Мастера модерна: А. Ван де Вельде, Ч. Р. Макинтош, Р.Лалик, Ж.Дусе, Э.Галле.

Эволюция стиля модерн от увлечения «декоративизмом» к рациональной конструкции как нельзя более ярко прослеживается в творчестве крупнейшего теоретика и практика модерна, бельгийского художника, архитектора и дизайнера Анри Ван де Вельде (1863-1957). Можно сказать, что он открыл вторую фазу стиля «ар нуво», подчинив плавную линию конструкции, и не только одним из первых начал проектировать мебель в этом стиле, но через некоторое время стал главой всего современного течения в прикладном искусстве, направляя его по пути строгой простоты и функциональности.

Ван де Вельде был одним из наиболее ярких выразителей новых тенденций, идеологии и практики новой художественной промышленности.

Его отличает страстное увлечение техникой, машиной. Утилитарная конструкция, считал он, может быть красивой и без орнамента; орнаментальное, эстетическое начало заложено в самой форме предмета. Стилизованному растительному орнаменту так называемого «флореального» направления он противопоставляет динамический линейный орнамент как более соответствующий новой технике в архитектуре и художественной промышленности.

Анри Ван де Вельде родился в Антверпене 3 апреля 1863 г. Учился живописи с 1880 по 1882 г. в Академии художеств. В 1884-1885 гг. он продолжил учебу в Париже у Карлоса Дюрана. Участвовал в организации художественных групп «Альз ин Канн» и «Независимого искусства». Первый период творческой жизни Ван де Вельде – до 1900 г. – период творческого самоопределения. Он начал с занятий живописью, отдав дань увлечения импрессионизму и пуантилизму. Войдя в 1889 г. в бельгийскую художественную группировку «Группа двадцати», он активно участвовал в ее выставках, где экспонировались крупнейшие живописцы того времени – Моне, Писсарро, Гоген, Ван Гог, Сера, Тулуз-Лотрек.

В конце 1880-х гг., под влиянием идей Морриса, Ван де Вельде оставил живопись и увлекся книжной графикой, а затем прикладным искусством и проектированием мебели. В этот период он создает украшения и мебель для редакций журналов «Новое искусство» Бинга и «Современный дом» Мейера Грефе. На Дрезденской художественной выставке 1897 г. он представил ткани, обои, мебель.

Его поиски сосредоточились на разработке новых форм, а поскольку наиболее выразительным средством в то время были текучие линии, Ван де Вельде использовал их для создания своего стиля. Впоследствии он порвал с английским движением «За возрождение искусств и ремесел», справедливо решив, что, хотя в доктринах Уильяма Морриса и заключено здоровое начало, возвращение к готике было бы истинным декадансом. С другой стороны, и это очень важно для всего его дальнейшего творчества, Ван де Вельде полагал, что основные принципы, провозглашенные Моррисом, могут также применяться к изделиям массовой продукции, как и к предметам ручного изготовления. Видя, в каком количестве приобретается дешевая мебель и предметы домашнего обихода, он пришел к выводу, что машина, их производящая, стала центром внимания эпохи и открывает огромные возможности для дизайнера.

В 1895-1896 гг. он построил собственный особняк «Блуменверф» в Уккле близ Брюсселя. Ван де Вельде, как и Моррис, не мог найти среди продукции своего времени ничего удовлетворяющего его требованиям, и потому мебель и вся обстановка нового дома были выполнены по его рисункам, где все детали тщательно прорисованы в стиле модерн, одним из создателей которого он был. В декоре он использовал изогнутые линии, однако контуры мебели были заметно не похожи на все то, что тогда делалось. Эти плавные линии были целесообразны. Спинка стула отвечала формам человеческого тела, в упруго изогнутых ножках зримо ощущалась прочность. Эти два качества – логика и сила – были присущи всем зрелым работам Ван де Вельде: зданиям, мебели, изделиям из стекла и металла, керамике, текстилю, книжным переплетам, плакатам и украшениям.

В архитектуре же он пытался отказаться от всех исторических образцов. В его собственном особняке не осталось уже почти ничего от старых стилей: ни от мавританского, ни от византийского, ни даже от готики. Ван де Вельде начал борьбу за новый стиль с самого начала своей деятельности. Она не была такой многосторонней, как деятельность Морриса, но, отказавшись рано от серьезных занятий живописью и музыкой, он всю свою долгую жизнь посвятил архитектуре и литературе.

Рис. 9. Ван де Вельде. Блуменверф.

Архитектуру он понимал широко, проектируя не только здания разного назначения, но и интерьеры и обстановку для них – от мебели до осветительных приборов и столовой посуды включительно. Как и Уильям Моррис, образец чайной ложки он создавал так же внимательно, как проект жилого дома. Работу архитектора-практика Ван де Вельде сочетал с общественной и литературной и, подводя теоретическую базу под практику, не только боролся со старым, но и прокладывал путь к новому. Он ясно сознавал, что стоит на рубеже двух эпох.

Свои взгляды он проповедовал в журнальных статьях, лекциях и докладах. Первым общественным выступлением Ван де Вельде была лекция, прочитанная им в Брюсселе в 1894 г. и изданная затем в виде брошюры под заглавием «Очищение искусства». Лекция закончилась скандалом, вызвала шум и брошюра. Об этом рассказал позднее сам Ван де Вельде, сравнивший свое первое выступление с первыми ударами кирки, расчищающей дорогу тем, кто задыхался в тупике ужасного «эгоистического и антисоциального» искусства конца XIX в.

В своих дальнейших выступлениях, устных и в печати, Ван де Вельде продолжал борьбу с искусством своего времени, которое он сравнивал с деревом, изъеденным червями и сгнившим. Особенно его беспокоило положение в архитектуре и прикладном искусстве. Как и Моррис, он боролся с уродством современной продукции, но между взглядами того и другого было различие, которое можно назвать капитальным: Ван де Вельде было чуждо увлечение прошлыми эпохами и стилями, столь характерное для Морриса.

Ван де Вельде не только признавал предметы машинного производства, но и ставил их не ниже сделанных руками человека, если только они вызывали эстетические эмоции, а их формы и выполнение соответствовали возможностям машины. Более того, еще в 1894 г. он заявил, что машины «мощной игрой своих железных рук будут создавать прекрасное». А в 1900 г. он поставил вопрос: «Почему художники, строящие из камня, расцениваются по-другому и ставятся выше, нежели художники, творящие из металла?». Позднее же предсказал большое будущее не только железу, которое было ненавистно Моррису, но и стали, алюминию, линолеуму, целлулоиду и цементу (предчувствуя железобетон).

Ван де Вельде был убежден в том, что красота вещи заключается в чистоте выражения материала, и здесь он выступает как последователь Рескина и Морриса. Говоря другими словами, в изделии из дерева должно быть отражено то, что можно назвать внутренней сущностью дерева. Форма должна подчеркивать конструкцию и представлять функцию вещи ясной и четкой. Проиллюстрировать это можно на примере коробки для сигарет, которая делается из материала, пригодного для хранения сигарет, и своим видом говорит о том, что внутри ее помещены сигареты. Ее не следует изготовлять из стекла, придавая ей форму игрушечного рояля. В период, когда каждая вещь изготовлялась так, чтобы она напоминала нечто уже знакомое, эти идеи казались революционными.

Зрелым мастером Ван де Вельде переехал в 1900 г. в Германию и открыл мастерскую в Берлине. Он совершал длительные лекционные поездки по стране, пропагандируя свои художественные принципы. В 1900-1902 гг. он выполнил внутреннюю планировку и отделку интерьеров Фолькванг-музеума в Хагене, создав одно из типичнейших произведений стиля модерн.

В своей практической деятельности Ван де Вельде, кроме архитектурного проектирования, продолжал в Германии дело, начатое Уильямом Моррисом в Англии. В 1902 г. Ван де Вельде приехал в Веймар в качестве советника по делам искусств великого герцога. Здесь в 1906 г. он организовал Высшее техническое училище прикладных искусств и прославился как педагог. Ван де Вельде построил новое здание школы, свидетельствующее о развитии рационалистической тенденции в его творчестве. Тогда же он построил и собственный дом в Веймаре. А в 1907 г. при его участии был организован Веркбунд – общество, объединяющее художников, ремесленников и промышленников, целью которого было «облагораживание ремесла путем сотрудничества искусства с промышленностью, ремесла с торговлей».

Покинув Германию в 1917 г., Ван де Вельде недолго работал в Швейцарии и Голландии, а затем вернулся на родину, где продолжал практическую деятельность. Он организовал и с 1926 по 1935 г. возглавлял Высший институт декоративного искусства в Брюсселе, развивая идеи, заложенные им в Веймаре.

Высоко ценя в искусстве современность, Ван де Вельде интуитивно, как тонкий художник, чувствовал веяние времени. Это помогло ему создать свое последнее сооружение – временное здание музея Кроллер-Мюллер в Оттерло в Голландии. Простота сооружения функциональна: нет буквально ничего лишнего. Специальные устройства обеспечивают равномерность верхнего света в экспозиционных залах. Четкий график осмотра завершается у сплошь остекленного торца здания, образующего органичный переход к окружающему парку с озером, где продолжается экспозиция скульптур. Это делает музей Кроллер-Мюллер образцом современного музейного здания. Творчество Ван де Вельде в основных произведениях демонстративно антитрадиционно и подчеркнуто космополитично, что сразу отличает наследие мастера от неоромантического направления модерна. «Моя цель выше простых поисков нового; речь идет об основаниях, на которых мы строим свою работу и хотим утвердить новый стиль», – писал Ван де Вельде.

То, что он соединял проблему стиля с проблемой синтеза искусств, было характерно для эстетики модерна в целом. Особенность позиции Ван де Вельде заключалась в отказе от антииндустриализма неоромантического толка.

Ван де Вельде считал, что промышленность способна привести искусство к синтезу: «Если промышленности снова удастся сплавить стремящиеся разойтись искусства, то мы будем радоваться и благодарить ее за это. Обусловленные ею преобразования – не что иное, как естественное развитие материалов и средств выразительности различных областей искусства и приспособление к требованиям современности».

Современность требовала, по его мнению, создания нового стиля – нового символистического языка художественных форм. «Я стараюсь изгнать из декоративного искусства все, что его унижает, делает бессмысленным; и вместо старой символики, утратившей всякую эффективность, я хочу утвердить новую и столь же непреходящую красоту», – писал Ван де Вельде.

С 1947 г. Ван де Вельде поселился в Швейцарии, где и скончался 25 октября 1957 г. в возрасте 94 лет. Последним трудом Ван де Вельде являются его мемуары, в которых он подробно описывает свою творческую жизнь и раскрывает свою теоретическую концепцию.

Ван де Вельде указал путь в будущее многим своим ученикам и последователям. Он справедливо был назван воплощенной совестью века, самой сильной значительной фигурой нового направления, так как он «выразил тоску эпохи по своему собственному живому искусству и сформулировал утопию нового стиля».

В Англии, где на рубеже XIX-XX вв. под влиянием идей и авторитета Морриса господствовал неоромантизм, влияние модерна ощущалось слабо. Наиболее ярким и, пожалуй, единственным представителем стиля модерн в этой стране исследователи считают шотландского архитектора и художника Чарльза Макинтоша. Он был членом «Группы четырех», которая возникла в Глазго в 90-х гг. XIX в. и представляла собой довольно самобытное направление модерна, так называемое «глазговское движение». Эта группа сложилась еще в студенческие годы, в нее входили сам Макинтош, его друг Герберт Макнейр и сестры Маргарет и Френсис Макдональд. Эта группа создала «стиль Глазго» в графике, декоративно-прикладном искусстве, проектировании мебели и интерьера. Макинтош был единственным из ее членов, кто кроме этого серьезно занимался архитектурой.

Чарльз Ренни Макинтош (1868-1928) родился в Глазго. Уже в 16 лет он начал профессиональную подготовку в мастерской архитектора Дж. Хатчинсона, а в 1885 г. – поступил в Школу искусств в Глазго. Закончив обучение в 1889 г., Макинтош работает ассистентом в архитектурном бюро. В 1890 г. он получил специальную стипендию, которая позволила ему отправиться путешествовать по Франции и Италии для глубокого изучения архитектуры этих стран. В 1893 г. Макинтош создает свой первый самостоятельный архитектурный проект – башню для здания «Глазго Геральд».

Работы Макинтоша и «Группы четырех» в целом по своей стилистике принадлежат к модерну. Особенностями их варианта «ар нуво» были особая изысканность, но, вместе с тем, и сдержанность, которой зачастую не хватало декоративному направлению модерна на континенте. Однако даже такой сдержанный вариант «ар нуво» не получил поддержки в среде английских художников – членов моррисовского «Движения искусств и ремесел». Работы шотландцев встретили резкое осуждение на выставке «Искусств и ремесел» 1896 г., где они впервые были представлены широкой публике. Этот конфликт, который закрыл дорогу шотландцам на выставки подобного рода в Англии, был внутренним конфликтом между национально-романтическими и космополитическими тенденциями в рамках модерна, конфликтом того типа, который неоднократно возникал в искусстве на стыке веков.

Напротив, в Европе Макинтош быстро получает широкую известность. В 1895 г. Макинтош выступал на Выставке нового искусства в Париже как плакатист. В 1900 г. он становится партнером в фирме «Хониман и Кепи» и в том же году создает павильон Шотландии на Международной выставке в Турине. В 1901 г. австрийское объединение «Сецессион» пригласило Макинтоша и его жену Маргарет Макдональд, выдающегося декоратора, устроить выставку в венском «Сецессион-хаусе». Выставка имела большой успех, все экспонаты были распроданы. Русский Великий князь Сергей Александрович был в восторге от работ шотландцев и пригласил супругов Макинтош устроить выставку в Москве. В конце 1902 - начале 1903 г. Макинтош принял участие в «Московской выставке архитектуры и художественной промышленности нового стиля», где его участие было отмечено рядом хвалебных отзывов. С этого времени Макинтош становится в ряд крупнейших мастеров модерна.

Главное архитектурное произведение Макинтоша – здание Школы искусств в Глазго. Его проект Школы победил на конкурсе в 1896 г. Из-за недостатка средств строительство было разделено на два этапа. Первый этап (1897-1899) завершился возведением башни главного входа на северном фасаде. Последовавший затем длинный перерыв позволил архитектору тщательно проработать проект. Западное крыло (1907-1909) здания с его эффектно взмывающим вверх торцевым фасадом и великолепной двусветной библиотекой уже являет собой работу зрелого мастера. Здесь Чарлз Макинтош обращается к характерному для архитектуры модерна способу проектирования «изнутри наружу». Таким образом, функциональное назначение интерьера отражалось во внешнем облике здания. Например, потребность в естественном освещении студий живописи определила необычайно большую остекленность северного фасада. Подобно многим представителям «ар нуво», Макинтош стремился к проектированию целостного ансамбля здания – от его внешнего вида вплоть до мебели и мелких деталей внутренней отделки. Школа искусств в Глазго создавалась именно таким способом.

Одновременно с работой над проектом Школы Макинтош строит и оформляет крупные общественные здания в Глазго – церковь Квинс-Кросс, школу на Скотланд-стрит.

Рис. 10. Ч.Макинтош. Здание Школы искусств в Глазго.

Рис. 11. Ч.Макинтош. Церковь Квинс-Кросс.

Рис. 12. Ч.Макинтош. Школа на Скотланд-стрит.

Еще одно направление его деятельности – дизайн жилища. Свое представление о жилье Макинтош воплотил в трех проектах: «Уиндхилл» – дом, спроектированный Макинтошем для своего друга Дэвидсона (1900), «Дом любителя искусств» (конкурсный проект) (1901), «Хилл Хаус» дом издателя У. Блэки (1903). Во всех трех проектах используется метод «изнутри наружу» и применяется принцип тотального дизайна – и дом, и мебель, и внутренняя отделка проектируются как единая гармоничная система.

Рис. 13. Ч.Макинтош. Уиндхилл.

Рис. 14. Ч.Макинтош. Хилл-хаус.

От типичных интерьеров модерна интерьеры Макинтоша отличаются простотой и даже аскетизмом, при этом простота его работ чрезвычайно изысканна. Чаще всего она возникала в результате утонченной стилизации прямоугольных в своей геометрической основе форм с применением немногочисленных мастерски нарисованных деталей. Хотя Чарлз Макинтош и был родоначальником британского модерна, ему, тем не менее, не свойственны основные стилеобразующие черты тяготеющего к декоративизму «ар нуво» – взвинченный ритм, линии, напоминающие удар хлыста, обильные растительные орнаменты. Вещи Макинтоша всегда геометричны и функциональны, имеют стройные пропорции и не обременены излишним декором.

Рис. 15. Ч.Макинтош. Интерьер.

При этом, как и многие мастера модерна, создавая свою мебель, Макинтош часто пренебрегал так называемой «правдой материала», к которой в свое время призывали Рескин и Моррис и их последователи в Англии. Например, он создал целую серию ставшей знаменитой белой мебели, где окраска полностью скрывала естественную текстуру дерева, а характер деталей абсолютно не связан с механическими свойствами древесины. Природные свойства материала в этом случае как бы подавляются художественной волей мастера, которая творит форму, сообразуясь с отвлеченным идеалом красоты; неоромантическая «естественность» сменяется здесь декадентской «искусственностью».

Однако эта «искусственность», а также стремление абстрагироваться в равной степени и от свойств материала, и от диктата художественной традиции не привели Макинтоша, как многих его коллег на континенте, к безудержному декоративизму и орнаментальности. Чарлз Ренни Макинтош стал новатором конструктивной линии модерна с характерной для нее прямолинейностью форм и их ясным построением. Его мастерство было основано на типично столярной геометрически прямолинейной конструкции с преобладанием вертикальных линий.

Мастерство Макинтоша оказало влияние, в частности, на членов Венского Сецессиона – другой сильной ветви модерна начала XX в. Мебель, спроектированная Макинтошем, обладает яркой индивидуальностью. Некоторые исследователи стиля модерн расценивают его эксперименты как своего рода гротесково-ироничные интерпретации контрастных формообразований: высокой спинки и коротеньких ножек сиденья, что наглядно демонстрирует белый стул с удлиненной спинкой, на которую натянута парусина, и белый стол оригинальной конструкции. Макинтош отдавал предпочтение черно-белому колориту, чтобы подчеркнуть красоту функциональных форм. Недаром именно Макинтош оказал сильное влияние на венского архитектора Отто Вагнера, построившего в Вене в 1905 г. здание Почтовой сберегательной кассы из стали и стекла.

Французский дизайнер и предприниматель, основоположник флорального направления стиля модерн, художник ар-нуво и эмальер Рене Лалик родился в городке Ай (департамент Марна) 6 апреля 1860 г. Этот корифей ювелирного искусства и художественного стеклоделия с ранних лет проявил большую склонность к искусству и в возрасте двенадцати лет поступил в колледж Тюрго, где начал учиться рисованию и живописи. Но в течение 16 лет мир зарождающегося гения впервые дает трещину: его отец умер, и он вынужден был искать работу. В 1878 году он отправился в Англию, где в течение двух лет, был студентом престижного центра Crystal Palace School в г. Сидхэм (ныне часть Большого Лондона). После возвращения в Париж в 1880 году начал работать над проектированием украшений для М. Вьюрет, одного своего родственника. Он также изучает скульптуру под руководством скульптора Джастина Лекьена в школе Бернара Палисси. Этот период творческого «вылупления» молодого и порывистого Рене, время в его жизни, где силы и вдохновение в сочетании с техническим мастерством, давали ему возможность реализовать свои мечты.

С 1881 года он начал работать самостоятельно, сотрудничая с различными ювелирными магазинами, в том числе Cartier и Boucheron, а в 1886 году взял на себя мастерскую Жюля Дестапе, что в конечном итоге позволило ему реализовать свои собственные проекты, которые вскоре стали героями витрин лучших ювелирных магазинов Парижа. Жизнь ему улыбалась, и чтобы закрепить свое счастье, к тому времени он женился на Мари-Луис Ламберт. В 1888 году, в результате этого союза, рождается его дочь Жоржетта. В 1890 году, на Rue Therese номер 20, расположенной в престижном районе Оперы, открывается его новая ювелирная мастерская. Учреждение вскоре становится основным ориентиром для любителей красивых объектов и слава Лалика как мастера ювелирного искусства укрепляет его имя к середине 1890 года как синоним высокого качества и оригинальности. Настолько, что в 1897 году он выигрывает первый приз в Салоне в Париже, а также получает Рыцарский Крест Легиона Чести как огромное признание, полученное за изделия, которые были выставлены на Всемирной ярмарке в Брюсселе. Поэтому не стоит удивляться, что на Всемирной выставке в Париже в 1900 году ювелирные изделия Рене Лалика были одной из главных достопримечательностей, красотой которых восхищались почти 50 миллионов посетителей.

Рис. 16. Рене Лалик. Золотая брошь «Женщина-стрекоза».

Создавал гребни, пряжки и различные украшения, используя, помимо традиционных золота, серебра и драгоценных камней, рог, а также полудрагоценные камни, в целом почти вышедшие к тому времени из употребления. Всячески возвышал – на фоне интенсивной механизации ювелирного дела – значение ручного труда и образного начала, противопоставляя последнее чисто количественной роскоши (число каратов в «одном Лалике», как правило, значительно меньше, чем в аналогичного рода стандартных украшениях того времени). Вносил в свои произведения невиданный для этого вида искусств острый драматизм: помимо прихотливо вьющихся женских волос и драпировок, цветов и павлинов излюбленными его мотивами были мерцающие змейки и насекомые. Вводил и мифологические гротески. Пожалуй, самая его известная работа – золотая брошь «Женщина-стрекоза». Для головы и тела женщины в этой блестящей брошке, Лалик использовал полудрагоценный светло-зеленый хризопраз; крылья стрекозы декорировал эмалью с золотом и нерегулярными лунными камнями, окружил алмазами, чтобы передать переливающийся символ крыльев насекомого. Заметьте, как крылья – в четырех местах и изгибах хвоста, позволяют этой крупной брошке прилегать к телу и повторять движения женщины, носившей это украшение. Украшение для корсажа «Женщина-стрекоза», отличается ярким колористическим решением. Подобно тончайшему кружеву, рисунок изделия соткан из эмалей, бриллиантов и полудрагоценных камней, оправленных в тонкий контур из золота. Изображение стрекозы было одним из любимых мотивов Лалика, наряду с экзотическими и сказочными птицами и насекомыми.

В 1904 году Рене Лалик увлекся художественным стеклом, став реформатором в этой области. Он делал вазы, завораживающие одновременно волшебством древнейшего в мире рукотворного материала и богатством его трактовок. То прозрачные, то матовые, вазы от Лалика отличаются тонкостью рисунка и изысканной пластикой форм. Иногда они удивляют возникающим словно из глубин хрупкого материала высоким рельефом. Многие произведения Лалика завораживают необыкновенной красотой опалового стекла, которое он использовал в своих изделиях. Этот период стал переломным для творческой манеры мастера. Из его мастерской теперь выходили стеклянные броши и подвески самых неожиданных форм – круглые, квадратные, вытянутые или напоминающие падающую каплю воды, декорированную изображением рыбки. Р. Лалик начал использовать стеклянные вставки и при изготовлении большинства своих ювелирных произведений.

Рис. 17. Рене Лалик. Подвеска «Павлины».

Рис. 18. Рене Лалик. Опаловая ваза «Вакханки».

В 1905 году художник, заключив контракт с известной французской фирмой «Коти», начал разрабатывать дизайн парфюмерных флаконов. Сначала Коти по-соседски попросил Лалика разработать дизайн этикеток и лишь два года спустя заказал ему первый флакон для нового цветочного аромата, название которому дал известный сорт розы – «жакмино». Лалик создал флакон, который отличала сдержанная элегантность и простота линий: из прозрачной прямоугольной колонны словно вырастала пробка, стилизованная под распускающуюся розу. Успех аромата был просто оглушительным, и дуэт Лалика и Коти продолжил работу. В 1908 появляется новый шедевр – флакон для одеколона L’Effleurt («Прикосновение»), изготовленный из хрусталя баккара, с рельефной пластиной из темного стекла вместо этикетки. Массивная крышка флакона отсылала к ультрамодным в те времена древнеегипетским мотивам: на ней был изображен священный для египтян жук скарабей. На флаконе парфюма Ambre Аntique («Античный янтарь») в 1910 году появляются женские силуэты – излюбленный образ маэстро Лалика. А в создании «одеяния» для духов Cyclamen Лалик впервые использует матовое стекло, украсив флакон порхающими наядами со стрекозиными крылышками. Первые флаконы его были достаточно просты, а эстетический акцент создавался за счет оригинальности пробки – в виде цветка, бабочки, обнаженной женской фигурки.

Для сохранения ароматов, пробки выполняли притертыми с помощью углеродной пудры. Постепенно так увлекся флаконами, что заметил, как теряется интерес к ювелирному делу. Творческие идеи, которые он претворял в создании уникальных флаконов, сохранили его взгляд – взгляд ювелира. Он глубоко и тщательно с истоков древности изучал искусство изготовления флаконов, и применял свои новаторские идеи в технике «тающий воск», который существовал еще в египетском стеклоделии. Одним из успешных тандемов, стало знакомство Лалика с Франсуа Коти. Франсуа Коти, как создатель ароматов, видел их, облеченных в достойную оправу. Как-то прогуливаясь на площади Вандом, он обратил внимание на оригинальные стеклянные изделия в витрине магазина, находящегося неподалеку от его магазина. Впечатление от увиденного было настолько сильным, что он решил познакомиться с владельцем этих незаурядных предметов. Это был художник-ювелир Рене Лалик. Коти сделал ему предложение сотрудничества, где от Лалика требовалось эскизы флаконов, а реализация идеи будет выполнена на заводе «баккара». Но Лалик был не только утонченной творческой натурой, но и мастером воплощения своих идей в реальности. Поэтому, создав свой проект, он реализовал его под своим наблюдением на заводе «Легра» под Парижем (основан в 1864г.). Флакон Рене Лалика с ароматом Франсуа Коти «Коти» был воплощением высокого искусства. Произошел переворот в истории создания флаконов и парфюмерии. Содружество двух выдающихся художников – ювелира и парфюмера привело к созданию эксклюзивной парфюмерии и эксклюзивного хрустального флакона. Лалик в конечном итоге разработал около 16 бутылок для Коти.

Рис. 19. Рене Лалик. Флаконы для духов.

С 1918 года Рене Лалик работал только со стеклом. Поздний период творчества позволяет отнести Рене Лалика к числу крупнейших дизайнеров стекла первой половины ХХ столетия. Его изделиям из стекла, как и ювелирным украшениям, суждено было оказать существенное влияние на формирование и дальнейшее развитие декоративно-прикладного искусства нового XX века. Среди наиболее известных произведений Рене Лалика – вазы Вакханки (Bacchantes), Лучники (Archers), Неразлучники (Perruches), хрустальные скульптуры Сюзанна (Suzanne), Таис (Tais), Флореал (Floreal), украшения для автомобильных радиаторов (впоследствии многие из них стали просто интерьерными объектами и выпускаются поныне) – Кризис (Chrysis), Скорость (Vitesse), Победа (Victoire), Лоншамп (Longchamps) и многие другие. Рене Лалик много экспериментировал со стеклом. Если первые его работы были выполнены методом «исчезающего воска» (взятым им из ювелирных техник), то затем он разработал и внедрил на заводе в Винжен-сюр-Модере метод литья под давлением. Так были выполнены многие его скульптуры и вазы. Необычное цветное стекло и стекло с нанесённой на него патиной (цветной эмалью) – характерная особенность произведений Лалик. Рецепт знаменитого опалесцентного стекла Лалик до сих пор является «секретом фирмы».

Рене Лалик основал стекольную фабрику в Комб-ла-Виль (1910 г.), а в 1918 г. купил другой, более крупный завод в Винжен-сюр-Модере (Эльзас). Предпочитал (в сравнении со стеклом Э. Галле) гораздо более простые силуэты и поверхности, украшая их, однако, тонким рельефным, деликатно подцвеченным декором. При этом модели отливались или прессовались в формах, что обеспечило массовость продукции (лидировали в ней знаменитые флаконы для духов, но предприятия Лалика выпускали также столовую и декоративную посуду, светильники и люстры, а позднее большие декоративные панно). Явившись одним из стилистических источников ар-деко, его стеклоделие достигло вершин популярности в 1920-е годы, когда панно и другие изделия Лалика стали одним из главных украшений французского отдела Международной выставки декоративного искусства в Париже (1925 г.).

В последние годы жизни Рене Лалик много занимался «крупными формами» – оформлением гостиниц, церквей, ресторанов. Пароход Нормандия (по-французски Normandie) оформлен фирмой Лалик. Световые панели, люстры, бра, панели дверей, колонны, предметы сервировки, посуда, интерьерные украшения, фонтаны и многое-многое другое выпущено фирмой в 1930-1940 годы.

Фирма Лалик продолжила существовать и после смерти великого мастера, который скончался 5 мая 1945 года в Париже на восемьдесят шестом году своей долгой и яркой жизни. Его сын Марк после смерти отца переориентировал семейное производство на хрусталь.

Жизнеспособность ар нуво во многом объяснялось подпиткой, получаемой из провинциальных центров. Так, во Франции декоративное искусство развивалось не только в Париже, но и в Нанси – историческом центре стеклодувного производства. Возглавил процессы обновления традиционного ремесла в духе ар нуво Эмиль Галле. Он родился в Нанси 8 мая 1846 года и был сыном Ш. Галле-Рейнемера, видного предпринимателя, производившего художественное стекло и керамику. Галле занимался рисованием и стеклоделием, а также ботаникой, минералогией и философией в училищах Веймара (1862-1866). Работал на предприятии отца в Сен-Клемане близ Нанси (с 1865 и после 1867 года) и стекольной фабрике в Мейзентале (Эльзас; 1866-1867). После смерти отца в 1874 году возглавил семейное дело и завел собственную мастерскую. Испытал влияние исламского, китайского и японского декоративного искусства.

Начиная с дебюта на Парижской всемирной выставке 1878 Эмиль Галле завоевал авторитет тонким умением соединять разнообразные прикладные инновации с образными принципами символизма. Пользовался техникой «лунного света» (clair-de-lune; подкраска оксидами кобальта, придающими стеклу сапфировый оттенок), создавал произведения из многослойного стекла (обработанного красителями, кислотой и резьбой) – с поверхностью, напоминающей камеи из прозрачного камня. Варьируя методы работы с горячей массой, вводя в фактуру фольгу, пузырьки воздуха и нарочитые трещинки, получал, если воспользоваться его собственным термином, «стеклянные маркетри». В орнаментах Галле доминировали мотивы трав, цветов, фруктов и насекомых. С 1884 года он выпускал и так называемые «говорящие» стеклянные изделия (verreries parlantes) с цитатами из Франсуа Вийона, Шарля Бодлера, Стефана Малларме, Поля Верлена и других поэтов.

Рис. 20. Эмиль Галле за работой.

Стеклопродукция его фирмы (вазы, светильники и др.) подразделялась на массовую («индустриальную»), более дорогую (или «полуроскошную») и, наконец, уникальную – последнюю мастер изготовлял собственноручно. В 1901 году по инициативе Галле был организован «Провинциальный альянс художественной промышленности» (позднее более известныйкак «Школа Нанси»).

С конца 1880-х годов занимался производством мебели, примечательной не только своими формами (повторяющими традиционный рокайльный дизайн), но и причудливыми резьбой и вставками из экзотических пород дерева, жемчуга, отделочных и полудрагоценных камней. Любил вводить поэтические цитаты, получая в итоге «говорящую мебель» (meubles parlantes).

Рис. 21. Э.Галле. Столик.

Мебель Галле даже в большей степени, чем его вазы, состоит из элементов, заимствованных у природы. Он предпочитал использовать породы деревьев, растущие в родной Лотарингии. Галле вырезал декоративные орнаменты, подчеркивавшие достоинства материала и функциональность мебели, или же придумывал инкрустации из дерева различных оттенков (маркетри – техника создания мозаичного изображения, выполняется путем наклеивания на основу тонких фигурных пластинок фанеры из различных пород древесины) – изящные мозаики, которые складывались в картины природы. На столешницах и на стенках комодов возникали пейзажи с вольным узором из цветов, трав, птиц и бабочек. Галле инкрустировал даже те поверхности, которые не видны. Для инкрустации кроме дерева других пород, Эмиль Галле использовал перламутр, стекло, декоративные камни, металл.

Желание придумать для своих «ваз-поэм» подходящее место пребывания в интерьере сделало из Галле резчика по дереву. В 1884 году он основал мебельную мастерскую. А уже в 1886-м он владел целой фабрикой, так что на парижской Всемирной выставке 1889 года он смог поразить публику настоящими чудесами из дерева. Этажерки, чайные столики и малогабаритная мебель преображались в ассиметричные произведения, украшенные растительным декором, где дерево комбинировалось с чеканкой.

Галле создавал по-настоящему роскошную мебель. Изысканный вид ей придавали тонкие инкрустации, вдохновленные техниками обработки стекла, японским искусством и, конечно же, самой природой. Как говорил сам Эмиль Галле: «Декор современной мебели, тесно связанный с природой, не может оставаться бесчувственным к благородству естественных форм». Ножки, подлокотники, спинки мебели были украшены резьбой, изображавшей растения и насекомых. Все это, изгибаясь и переплетаясь, оживляло предметы и, казалось, бросало вызов возможностям использования дерева. Несмотря на стилизацию, все детали, украшавшие мебель, были узнаваемыми видами растений или насекомых, хорошо известных Галле. Природа для художника являлась «достойной восхищения сотрудницей» и источником декоративных мотивов, однако он не забывал и об архитектонической конструкции и структуре мебели, которые всегда должны были оставаться узнаваемыми. По убеждению Галле, мастер по дереву был не вправе забывать о функциональности, которая проявляется не в орнаментах, а в элегантных линиях и пропорциональности.

В первом периоде (1885-1895) творчества Галле очень мало резьбы на мебели. Именно Галле возродил инкрустацию по дереву. Поверхности большинства изделий Галле представляли собой инкрустированные панно с растениями и насекомыми, а также пейзажи, что иногда даже перегружало мебель, делая ее излишне эффектной. Инкрустации иногда подкрашены для большего эффекта (с использованием красных и зеленых оттенков, что бы подчеркнуть цветы или листья). В дальнейшие периоды от этой технологии отказались. Мастерство инкрустации Галле было так велико, что на некоторых изделиях он помещал свои любимые литературные и поэтические строки. И, подчеркивая характерное для ар нуво слияние разных искусств и ремесел, он давал предметам мебели названия, как если бы это были картины или музыкальные произведения. Так, шкафчик-консоль получил имя «Ароматы прошлого», а последний шедевр – кровать, которую он спроектировал, умирая был назван «Закат и сумерки». На спинке в головах кровати темные тени заката окутывают поникшие крылья какого-то фантастического насекомого, в то время как в ногах кровати другое гигантское насекомое расправляет крылья, сделанные из более светлого дерева и перламутра. Эта последняя работа свидетельствует о том, что к концу жизни Галле его стиль сделался более сдержанным. Подпись в этот период вырезана или проклеймена полным именем Emile Galle Nancy. Тип дерева первого периода – местные породы – дуб, орех, фруктовые деревья. Изображения на столиках на исторические темы, например, Жанна Д’Арк, или узоры типичные для Лотарингинской провинции (птички, в том числе петухи, цветы). В этот период можно встретить фразы и тексты, включенные в узор.

Второй период (1895-1904) – считается наиболее творческим периодом. Утонченные инкрустации с сочетанием более чем 25 пород дерева. Используются экзотические породы дерева, например, красное дерево (в том числе палисандр), секвойя, иногда в инкрустациях используется перламутр (кровать «Рассвет и Сумерки», этажерка «Зонтики» с цитатой из Эмиля Верхарна «Мгновенье так прекрасно светом»). В этот период мебель декорируется утонченными резными элементами. Формы часто ассиметричные. Ножки декорируются растительными орнаментами, иногда даже выполняются в анималистическом стиле – в форме стрекоз, лягушачьих ножек. Столики теряют второстепенную функцию, отведенную ей в первый период творчества – быть подставками для ваз (оттеняющими их красоту) и становятся самостоятельными произведениями искусства. Мебель этого периода артистичная и дорогая. Но в то же время, в этот период фирма Галле начала выпускать маленькие, более дешевые столики, доступные более широкому кругу покупателей, но тоже являющиеся уникальной ручной работой. К этому периоду относятся его наиболее известные работы (комплекты мебели для столовой «Зонтик» 1902-1903, Десертный столик «Пшеница» 1904 и т.д.). Большинство его мебели представленной на антикварном рынке также относится к этому периоду. Период завершается смертью Эмиля Галле в 1904 году, когда его производство переходит к его жене и четырем дочерям.

Рис. 22. Э.Галле. Кровать «Закат и сумерки».

Рис. 23. Э.Галле. Инкрустированная мебель.

Использование желтого мрамора в мебели Галле – это особая дань моде того времени. Желтый мрамор, ценившийся в Древнем Риме выше других сортов, впоследствии был известен исключительно только по античным обломкам. В Риме его цена достигала чудовищной высоты, и поэтому он применялся лишь в немногих постройках. Местонахождение этого мрамора считалось окончательно забытым до 1870-х годов, когда его открыли французы, и на Всемирной выставке 1890 г. в Париже образцы этого ценного мрамора заслуженно привлекали общее внимание. Примером может послужить двухуровневая подставка с небольшой столешницей из желтого мрамора особого оттенка: из серых, бурых и черноватых жилок, связанных основной желтой массой. Эта разновидность желтого мрамора, полюбившегося французам, получила название «la breche d’Alep».

Эмиль Галле – знаменитый французский художник эпохи ар-нуво, оказавший огромное влияние на развитие художественного стеклоделия. Стекло было естественным материалом для Галле и то, что в мебели могло показаться чрезмерным, в стекле становилось хрупким и воздушным. Максимальное использование декоративных возможностей стекла, богатство цвета, реалистичность образов – основные черты работ мастера и, собственно, «стиля Галле», повлиявшие на формирование Школы Нанси – ведущей школы французского модерна. В юношеские годы обучения Э.Галле особую любовь проявлял к ботанике, географии, минералогии, философии. Прекрасно знал литературу. Экспериментировал со множеством техник стеклоделия. Например, для получения рельефного рисунка использовал формы для отливки стекла, покрывал изделия дополнительными слоями стекла, использовал кислоту для протравления верхних слоев стекла.

Особую известность Галле приобрел именно благодаря произведениям из многослойного стекла, декорированным в технике травления. Образ в многослойном цветном стекле Эмиля Галле создан посредством материала, техники и языка природы и символов. В сочетании с цветовыми эффектами и разными степенями прозрачности это позволяло создавать удивительные образы подводных существ на фоне развивающихся водорослей или жучков ползающих в густой траве. В этом и заключен феномен художника, равно как и в одном из его удивительных талантов: суметь соединить научное изучение природы и искусствоведческую идею.

Рис. 24. Э.Галле. Кувшин (слева). Ваза (в центре). Ваза декорированная в технике травления (справа)

Галле дружил с лотарингскими селекционерами и садоводами, в частности с Виктором Лемуаном, питомник которого располагался в Нанси, с Франсуа-Феликсом Круссе. Цветы всегда были одним из любимых сюжетов декора, и их реалистическое изображение можно встретить в различные периоды. Но в произведениях Галле создан некий синтез натурализма и эстетизма именно благодаря глубоким знаниям ботаники и большим возможностям декоративных решений.

Галле пробовал также вплавлять в самую толщу стекла другие элементы, такие как листики металла, золотой порошок или эмаль, наподобие того, как живописец создает картину наложением нескольких слоев просвечивающих красок нежных оттенков. Для получения нужного результата приходилось следить за температурой и химическим составом смеси на всем протяжении технологического процесса. Мастерство Галле было таково, что он мог использовать производственный процесс для отделки предметов, например, намеренно создавая мелкую сеть трещинок на поверхности изделия, намеренно превращая дефект в украшение. Использовал Галле и технику эмали. Использование эмали в сочетании со стеклом позволяло Галле получать более интенсивные цвета, а техника «маркетри де вер», когда не отвердевший слой стекла наплавляется на не отвердевшее изделие, давала возможность управлять формой, подобно скульптору.

Популярные в то время восточные мотивы нашли отражение в творчестве Э.Галле.

В 1895-1897 годах Эмилем Галле была создана серия предметов с изображением лилии Мартагон. Формы этих предметов – ваз разнообразных форм, флаконов – восходят к формам восточных сосудов, творчески переработанных Галле, применившего здесь смелые цветовые решения: контрастное изображение красных лилий либо на зеленом, бутылочного цвета стекле, либо на опаловом стекле. Флаконы могли использоваться для масляных духов. Легенда о лилии Мартагон (другое название вида «турецкие шапки») связана с римской богиней Юноной, которая пожелала превзойти Юпитера, родившего из своей головы богиню мудрости Минерву. Юнона коснулась рукой прекрасной лилии, и вырос Марс в сверкающих доспехах. Эта лилия стала называться Мартагон, что переводится как «произведшая Марса». Алхимики Средневековья использовали луковицу этого вида лилий в составе смесей для получения золота.

В 1885 году Галле знакомится с японским ботаником и художником Хоккаем Такашима (1850-1931), приехавшим из Японии в Нанси учиться в местной лесной школе. Такашима – автор нескольких статей о диких розах Японии, именно он сделал известными во Франции несколько сортов роз своей родины. С Галле его связывали тесные дружеские отношения. Они часто говорили о садоводстве в японском стиле. Особенно заинтересовала Галле книга «Растения Японии», написанная Д.Мацура, профессором ботаники в Токио, которую Такашима привез из Японии и подарил ему. Появляются изделия с японскими мотивами. Например, ваза, на которой изображена керрия японская. Бледные, как будто выцветшие «краски» многослойного стекла, изысканность выбора цветовой гаммы и сама форма вазы демонстрируют влияние японского искусства на творчество Эмиля Галле.

Один из распространенных видов ваз – это ваза «растительной формы», в виде бутона цветка. Подобные формы часто встречаются в произведениях Галле и действительно напоминают листья, цветы и их бутоны. Несколько ваз «цветочных форм» экспонировались на Международной выставке 1889 г. В таких произведениях форма и декор вторят друг другу, подчеркивая цветочный мотив. Плотное, напоминающее цвет и фактуру полудрагоценного камня стекло получалось благодаря добавлению окиси или солей металлов. Введение металлической пудры создавало глушение стекла и его блеск.

Рис. 25. Э.Галле. Ваза с изображением ирисов.

Рис. 26. Э.Галле. Лампы.

Рис. 27. Э.Галле. Вазы.

Одно из ранних произведений – ваза с изображением цикламенов. Стилистчески форма вазы близка к изделиям французских и немецких мастеров Средних веков. О них напоминают, и коническая форма с расширением в верхней части, и нижняя часть, украшенная «хоботками» – изогнутыми налепами, выполняющими в данном случае роль ручек. Но в тоже время эти ручки похожи на стебли цикламена, а сами цветы красного и лилового цветов декорируют тулово. Похожая по форме ваза изображена в «Реестре моделей» мануфактуры «Братья Дом», датируемом около 1901 года. Рисунок модели выполнен пером, поэтому невозможно судить о предполагавшемся колористическом решении. Рисунок хранится в архиве мануфактуры «Братья Дом». Коническая ваза на массивном круглом основании украшена изображением ириса и стрекоз. Их изображения также являлись одним из любимых декоративных элементов стиля модерн. Они созвучны представлениям того времени о красоте и несут в себе мотивы японского искусства, оказавшего влияние на новый стиль. Цветовая гамма вазы построена на изысканных ярко-алых и бордовых тонах с позолотой в сочетании со светло-лиловым на просвет оттенком в верхней и нижней частях. Стрекоза – символ удачи и счастья. Одно из древних названий Японии – «Остров стрекоз».

В декоре вазы с ежевикой мы видим как природные формы обретают декоративность благодаря ритму плавно изгибающихся линий и приглушенной гамме перетекающих друг в друга цветовых оттенков. Мастер отдает предпочтение осеннему пасмурному дню, предоставляющему благодатные возможности для изображения воздушной среды и атмосферных эффектов, воссоздаваемых с помощью тончайших цветовых переходов.

Рис. 28. Э.Галле. Ваза с изображением цикламенов.

И последний пример: ваза с изображением одуванчика. Изображение одуванчика, семена которого разносятся ветром, являлось логотипом французского издательства «Larousse Librairie», основанного в Париже Пьером Ларуссом и Огюстеном Буаэ. Логотип был создан в 1876 году и сопровождался девизом «Сею при всех ветрах». В 1890 году был переработан художником Эженом Грассе в изображение сеятельницы (la Semeuse) – аллегорическое изображение Франции на старых почтовых марках и монетах. В зависимости от контекста изображение одуванчика может трактоваться и как символ распространения французской культуры. Надпись на вазе «comme la plume au vent» переводится «как перо на ветру». Именно с этих слов начинается ария («песенка» герцога Мантуанского) «La donna e mobile» из оперы Джузеппе Верди «Риголетто» во французском переводе (автор итальянского либретто-Франческа Мария Пьяве).

Растительный орнамент по сравнению с другими его видами, пожалуй, представляет наибольшие возможности для создания разнообразных мотивов, приемов исполнения, для оригинальной трактовки формы. В природных формах подчеркивается динамика роста, движения. Сам орнамент наделяется символическим смыслом, метафорой, а иногда и мистикой. Стекло Галле послужило импульсом для развития продукции нового поколения в европейском стеклоделии.

Еще один мастер модерна – Жак Дусе родился в 1853 году в Париже. Он был первым ребенком Эдуарда Дусе и Матильды Гоннар. Дусе происходил из семьи продавцов одежды. Его дед Антуан в 1816 году начал свое дело, которое продолжил его сын Эдуард. С 1840 года семья жила и держала магазин на знаменитой модными домами улице де ла Пэ, где и родился Жак. С 1858 года Дом Дусе фигурировал в списке домов высокой моды Парижа. В 1869 году был продан галантерейный отдел, и Дом сосредоточился на женской продукции. Жак Дусе присоединился к семейному делу около 1874 года. К концу века он стал наряду с Чарльзом Уортом одним из самых известных модельеров Прекрасной эпохи.

У Дусе одевались титулованные особы, актрисы и дамы полусвета. На протяжении многих лет он одевал актрису Режан. Среди его клиенток были среди прочих Лиана де Пужи, Каролина Отеро, Джулия Бартет, Эмильена д’Алансон и Сара Бернард. Для последней он придумал белый костюм в котором она появилась в пьесе Орленок. У Жака Дусе одевались не только знаменитости, но и многие другие дамы света по обе стороны океана. Приобрести наряд от известного кутюрье было престижно и для представительниц королевских семей, и жен богатых бизнесменов, и звезд театра и кино. Жак Дусе творил, не оглядываясь но новые веяния моды, культ простоты и минимальных затрат ткани. Он предлагал своим клиентам нежнейшие платья из полупрозрачного тюля, газа, крепдешина, преподнося им не только прекрасную одежду, но и настоящую философию, связанную с искусством ее носить. Его привлекала роскошь, и его платья по-прежнему были перегружены кружевами, шитьем и аппликацией, тогда как элегантный Париж уже давно обратился к простоте. Дусе создавал вечерние туалеты и платья для дома, так называемые чайные платья. В его работах преобладали пастельные тона. Платья отличались легкостью и элегантностью. Одним из самых любимых материалов Дусе было кружево. Для украшения использовались шелковые ленты, цветы, перья и бисер. В вышивке преобладали интерпретации цветов и насекомых в стиле ар нуво. В его ателье в разное время работали Поль Пуаре и Мадлен Вионне.

Рис. 29. Ж.Дусе. Платья.

Первая мировая война привнесла изменения в женщин и их одежду. Дусе не удавалось идти в ногу со временем. В 1924 году его модельный дом объединился с фирмой Дуйе, и обе закрылись в 1932 году. Еще в молодости Жак Дусе начал интересоваться картинами его современников импрессионистов. В возрасте двадцатиодного года он совершил свою первую покупку, это была картина Рафаэлля. В 1875-1880 годах он начал интересоваться искусством восемнадцатого века, и оно стало ядром его зарождающейся коллекции. Для ее размещения в 1904 году архитектором Луи Пареном был построен трехэтажный особняк на улице Спотини. Туда Дусе переехал только в 1907 году предварительно проведя тщательный отбор предметов искусства которые хотел там видеть. Остальные были выставлены на продажу в мае 1906, среди них картины и рисунки Буше, Ватто, Натье и других. Каждое воскресенье двери особняка были открыты для желающих приобщиться к искусству. С 1906 года он начал интересоваться искусством Востока и при покупках советовался с востоковедом Шарлем Винье. В его коллекции были среди прочего голубые вазы эпохи Канси, собаки Фо, фазаны Цяньлуна.

После инцидента в личной жизни, Дусе решил продать дом и коллекцию. Торги проходили с 5 по 8 июня 1912 года в галерее Жоржа Пети. К ним был выпущен каталог в трех томах с иллюстрациями представлявший рисунки, пастели, картины, скульптуры и мебель. Составлением каталога занимались один из хранителей Лувра Поль Витри, библиотекарь Национальной библиотеки Эмиль Дасье и историк искусства из Национальных музеев Марсель Николь. Среди проданных картин были портреты герцога и герцогини Альба кисти Гойи, «Жертва Минотавра» и «Огонь и порох» Фрагонара, «Мыльные пузыри» и «Карточный домик» Шардена, «Омаи» Рейнольдса, «Прачки у фонтана» Робера, портреты кисти Ларжильера, Дюкре, Лоуренса, Перронно и многие другие. «Портрет Дюваля де л’Эпинуа» Латура приобрел Генри Ротшильд, обойдя своих соперников по ставкам, за шестьсот тысяч франков. На тот момент это была самая большая сумма заплаченная за картину во Франции. Три дня торгов принесли Дусе почти четырнадцать милионов франков.

Литература:

1. Ковешникова Н.А. Дизайн: история и теория: учеб. пособие для студентов архи­тектурных и дизайнерских специальностей / Н. А. Ковешникова. – 5-е изд., стер. – М.: Издательство «Омега-Л», 2009. – 224 с.

2. Писаренко Т.А., Ставнистый Н.Н. Основы дизайна. – Владивосток: ДВГУ, 2005. – 112с.

3. Рунге В., Сеньковский В. Основы теории и методологии дизайна. –М.: МЗ Пресс, 2001. – 254 с.

4. Рунге В. Ф. История дизайна, науки и техники. Учебное пособие. Книга 1. – М.: Архитектура-С, 2006. – 368 с.

5. Рунге В. Ф. История дизайна, науки и техники. Учебное пособие. Книга 2. – М.: Архитектура-С, 2007. – 432 с.

6. Шимко В.Т. Основы дизайна и средовое проектирование: Учебное пособие. – М.: Изд-во «Архитектура-С», 2004, – 160с.

7. Шумега С.С. Дизайн. Історія зародження та розвитку дизайну меблів та інтер’єра: Навчальний посібник. – К.: Центр навчальної літератури, 2004. – 300с.

Выполните задания:

1. Выполните тесты:

1) Где проводилась первая Всемирная выставка?

А. в Лондоне.

Б. в Париже.

В. в Берлине.

Г. в Брюсселе.

2) Вторая Всемирная выставка в Париже проводилась в:

А. 1844 году.

Б. 1851 году.

В. 1855 году.

Г. 1876 году.

3) Кому из теоретиков дизайна принадлежит книга «Наука, промышленность и искусство»?

А. Дж. Рескину.

Б. Г. Земперу.

В. Ф. Рело.

Г. У. Моррису.

4) Кто из теоретиков дизайна создал теорию про манганистические и натуралистические народы?

А. Дж. Рескин.

Б. Г. Земпер.

В. Ф. Рело.

Г. У. Моррис.

5) Кто спроектировал особняк Тасселя?

А. Ван де Вельде.

Б. Ч. Макинтош

В. В.Орта.

Г. У. Моррис.

6) Кто являлся проектировщиком так называемого «Красного дома»?

А. Дж. Рескин.

Б. Г. Земпер.

В. Ф. Рело.

Г. У. Моррис.

7) Кто спроектировал здание Школы искусств в Глазго?

А. Ван де Вельде.

Б. Ч. Макинтош

В. В.Орта.

Г. У. Моррис.

8) Кто из мастеров модерна создал золотую брошь «Женщина-стрекоза»?

А. Р. Лалик.

Б. Э.Галле.

В. Т.Комфорт.

Г. Ж. Дусе.

9) Последнее спроектированное Э.Галле изделие – это:

А. Этажерка «Зонтики».

Б. Шкафчик-консоль «Ароматы прошлого».

В. Десертный столик «Пшеница».

Г. Кровать «Закат и сумерки».

10) С какого года Р.Лалик начинает изготавливать флаконы для фирмы «Коти»?

А. с 1899 г.

Б. с 1902 г.

В. с 1905 г.

Г. с 1908 г.

2. Законспектировать статьи:

1. Куприянов С.В., Пиликина Н.Н. Элементы художественного синтеза в парковой архитектуре Антонио Гауди // http://cyberleninka.ru/article/n/elementy-hudozhestvennogo-sinteza-v-parkovoy-arhitekture-antonio-gaudi

2. Калимова Е.В. Декоративно-символические элементы собора Святого Семейства А. Гауди // http://cyberleninka.ru/article/n/dekorativno-simvolicheskie-elementy-sobora-svyatogo-semeystva-a-gaudi

3. Игнатьева В.О. Аполлоническое и Дионисийское начала в творческом методе А. Гауди // http://cyberleninka.ru/article/n/apollonicheskoe-i-dionisiyskoe-nachala-v-tvorcheskom-metode-a-gaudi

4. Иванов Н.А. Эволюция орнамента в трудах А. Ригля // http://cyberleninka.ru/article/n/evolyutsiya-ornamenta-v-trudah-a-riglya

3. Сделать презентацию на тему: «Луис Комфорт Тиффани – мастер витража».

Дата добавления: 2015-07-12