Дьяков Ярослав

Московский Государственный Университет Культуры и Искусств

Курсовая работа

на тему:

Художники в антрипризах С.П. Дягилева

Выполнил:

Студент группы №442-э

Дьяков Ярослав

Москва

2005 г.

План.

1. Введение.

2. Ведущие сценооформители в антрепризах С.П.Дягилева

· Александр Николаевич Бенуа

· Лев Самуилович Бакст

· Константин Алексеевич Коровин

· Николай Константинович Рерих

· Наталья Сергеевна Гончарова

· Борис Израилевич Анисфельд

3. Заключение.

4. Список литературы.

1. Введение.

В начале ХХ века русское балетное искусство достигло своего расцвета. На сценах столичных театров блистали Матильда Кшесинская, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вера Трефилова, Вацлав Нежинский, Михаил Фокин и многие другие. Европейский зритель познакомился с русским балетом еще в 1909 году во время так называемых дягилевских сезонов в Париже. Они продолжались 6 недель и имели огромный успех. Это был триумф русского балета. В 1911 году из ведущих артистов была сформирована труппа “Русский балет”, которая с этого времени начинает гастролировать по многим странам мира, демонстрируя сокровища русского театрального искусства: половецкие пляски из оперы “Князь Игорь”, “Шехерезаду”, “Лебединое озеро”, “Жар-птицу”, “Петрушку”. Европейский зритель практически впервые услышал музыку М.Мусоргского, Н.Римского-Корсакова, П.Чайковского, И.Стравинского, увидел декорации А.Бенуа, Л.Бакста, К.Коровина, Н.Рериха, Н.Гончаровой, М.Ларионова. Руководителем и антрепренером этой труппы стал С.П.Дягилев. Он сделал русские сезоны эпохальным событием в культурной жизни Европы. Русские сезоны были не только демонстрацией мастерства, более высокого, чем в местных театрах. Они служили не только доказательством того, что достигший в России высокого совершенства балет в старых его формах имеет ценность, что его можно и нужно сохранять. Дягилев предложил Западу новую эстетику балета. При этом он сумел, как бы заглянуть вперед.

Февральскую революцию 1917 года участники труппы встретили в Париже с большим воодушевлением. Революция захватила не только всю “передовую” русскую интеллигенцию, но и политически консервативного и психологически-бунтарского Дягилева: “Жар-птица” появилась на французской сцене с красным флагом.

После Парижа Русский балет направляется в Испанию, а затем в турне по странам Южной Америки. После него в Бельгию и Португалию. Здесь гастроли были прерваны начавшейся португальской революцией. Труппа оказалась как в ловушке. Кроме этого положение русских артистов за границей сильно осложнилось после подписания Брестского мира. Мгновенно были забыты все жертвы русской армии, когда неоднократно она принимала на себя удар, чтобы отвратить его от Парижа и Вердена. Все это было забыто, а русским офицерам стали плевать в лицо. Деньги кончились, помощи ниоткуда не поступало, начался самый настоящий голод. Об этом С.П.Дягилев не любил вспоминать, а когда говорил, то говорил о нем, как о самом тяжелом периоде своей жизни. Помощь пришла от испанского короля, горячего поклонника русского балета.

После всех хлопот в сентябре 1918 года труппа оказалась в Лондоне. Русский балет ожил, настроение поднялось. Готовились новые постановки и декорации. Зимой 1919 года С.П.Дягилев повез труппу в Париж, где сезон продолжался три месяца, а затем были гастроли в Риме. Постепенно в Европе стали привыкать к русским беженцам и неприятия они уже не вызывали. В труппу вернулась обычная гастрольная жизнь.

Известно, что облик балетного коллектива в значительной мере определяет постановщик. Вначале художественным руководителем и постановщиком был М.М.Фокин. Он был не только блестящим исполнителем классического танца, но и прекрасным знатоком народной хореографии и пантомимы. Именно он первый соединил массу артистов на сцене в единое целое, из разрозненных танцевальных номеров сделал спектакль. По сути, он осуществил реформу в балетном искусстве, превращая каждый спектакль в психологически осмысленное, драматически напряженное действие. Он обособил бессюжетный балет в самостоятельный жанр. В 1918 году М.М.Фокин уезжает в США и расстается с балетом. После ухода М.М.Фокина его место занял Л.Ф.Мясин, бывший к тому времени уже опытным хореографом. Однако он не долго был в “золотой клетке” Дягилева, после бурной сцены в 1920 году Л.Ф.Мясин уходит из “Русского балета”. О причинах конфликта С.Лифарь, ближайший соратник С.П.Дягилева, вспоминал следующее: “Помимо всяких личных причин, Дягилев стал тяготиться и балетмейстерством Мясина, который, по мнению Сергея Павловича, начал повторяться и выдыхаться, - шести лет балетного руководства казалось слишком много, и Сергей Павлович боялся, что Русский Балет, вступив на новый путь развития, уже начинает застывать на нем”.

В мемуарах и письмах можно прочесть самые противоречивые оценки С.П.Дягилева, как человека, но, пожалуй, самую точную характеристику дал ему С.Лифарь: “У Дягилева было много, очень много друзей – кто не слышал, об исключительном, единственном, покоряющем Дягилеском шарме! – Но как многие друзья переходили в стан врагов! Этот переход происходил совсем не потому, что они разочаровывались в Дягилеве, - не разочарование, а чувство обиды заставляло их с горечью судить о Дягилеве. Дягилев любил друзей и вообще людей, и был верен друзьям, но единичные люди были для него только эпизодами в его творческой работе, необходимыми в один момент и ненужными в другие моменты, когда он порывался к новым и недоступным этим людям берегам: в эти моменты прежние друзья становились ненужными ему, переставали для него существовать, и, не изменяя им, не предавая их, он просто забывал о них. Вот этой-то “эпизодичности” Дягилеву и не могли простить его былые “друзья”.

В труппе постоянно шел интенсивный творческий поиск. В воспоминаниях И.И.Стравинского есть интересный рассказ о работе над балетом “Пульчинелле” по Дж.Перголезе: “Я рассматривал Песню Соловья, как предназначенную для эстрады, и хореографическая иллюстрация этого произведения мне казалась совершенно бесполезной, так как ее тонкое и разработанное письмо, ее скорее статический характер, мало подходили к танцевальным движениям сценического действия… Уже во время своих частых прибываний в Италии, Дягилев перерыл большое количество неоконченных рукописей Дж.Перголезе, которые он нашел в итальянских консерваториях и заказал с них сделать копии. Он дополнил это собрание тем, что открыл позже в лондонских библиотеках. Все это составило довольно значительный материал. Дягилев показал мне его и настаивал, чтобы я вдохновился им для сочинения музыки к балету, сюжет которого был заимствован из сборника содержащего многочисленные версии похождений Пульчинелла… Задача, которую я должен был выполнить, т.е. написать балет на определенный сценарий с различного характера сценами, которые следовали одни за другими, требовала частых бесед с Дягилевым, Пикассо, Мясиным. Поэтому от времени до времени я приезжал к ним в Париж, где мы устанавливали все детали. Эти совещания проходили не всегда спокойно. Часто бывали несогласия, которые иногда кончались даже весьма грозовыми сценами. То костюмы не отвечали предложениям Дягилева, то моя оркестровка обманывала его ожидания”.

С уходом Л.Мясина труппа потеряла опытного балетмейстера, что не могло не отразиться на качестве постановок. В 1921 г. решили поставить балет С.Прокофьева “Шут”. М.Ларионов уговорил Дягилева поручить ему не только декорации и костюмы, но и постановку балета в целом. Конечно, успеха эта кустарно-дилетантская хореография не имела. Балет был спасен только качеством музыки. Лондонский сезон с треском провалился. Дягилев считал даже, что “Русского Балета” больше не существует, труппа разбегалась. От душевной депрессии в который раз спасла Мися Серт (давняя любовь, а впоследствии гражданская жена Дягилева). Она познакомила его с Габриэль Шанель, которая дала большие средства на возрождение и расширение “Русского Балета”. Именно в это время в качестве балетмейстера в труппу приходит Б.Нежинская.

До сих пор Дягилев пополнял свою постоянно редеющую труппу за счет иностранцев, принимавших русские имена (Соколова, Савина, и другие). Теперь он решил пригласить танцовщиков из России. О том, чтобы ехать туда за ними не могло быть и речи. Б.Нежинская предложила ему выписать из Киева ее учеников, о которых она рассказывала поразительные чудеса. Ждать их пришлось более года. Наконец, 13 января 1923 г. они приехали. Среди приехавших, был и С.Лифарь.

Живя за счет гастролей “Русский Балет” не мог не учитывать симпатий публики и остаться в стороне от модных в европейском балете веяний. Именно в это время в Европе набирают силу различные модернистские течения. Труппа переживает тяжелые времена, когда с приходом Б.Нежинской в качестве балетмейстера, в ней начинает господствовать конструктивизм декораций, модернистское упрощение музыки и “акробатизм” хореографии. Эта тенденция достигла своего апогея в 1927 году в балетах “Кошка” и “Стальной скок”. В 1929 году с постановки “Блудного сына” (С.Прокофьев) начинается возврат к неореалистической сценической драме и преодоление конструктивизма. Сам С.П.Дягилев в одной из статей в 1929 году напишет: “В музыкальном творчестве мы только, что пережили в Париже скандальную эпоху разнузданного сентиментального “упрощения”… ”.

В последние годы жизни С.П.Дягилев охладевает к балету, полностью сосредоточив свой неуемный темперамент на собрание книг. Коллекционирование требовало громаднейших средств, а так как эти средства мог дать только “Русский Балет” - приходилось снова и снова к нему обращаться и продолжать его”. Умер С.П.Дягилев в 1929 году в Венеции. После его смерти “Русский Балет” распался на отдельные коллективы.Значение С.П.Дягилева для балетного искусства трудно переоценить. Именно С.П.Дягилев привез на Запад спектакли русской классики. Он выдвинул, а в ряде случаев и воспитал, хореографов, которые сыграли решающую роль в развитии мирового балета. Гастролируя по миру, они проявляли живейший интерес к танцевальным традициям других стран, вбирая в свое творчество лучшие из них. Хореографы и балетмейстеры, работавшие с С.П.Дягилевым, создали свои труппы. Наиболее известные деятели русского балета были приглашены в национальные театры различных стран в качестве балетмейстеров, солистов и артистов кордебалета.

Так, любимец С.П.Дягилева С.Лифарь продолжил свою творческую работу в Гранд-Опера. Учитывая богатый опыт балетмейстера, руководство Сорбонны пригласило его на педагогическую работу, поручив ему чтение курса по истории и теории танца.

Неожиданные педагогические способности обнаружила прима-балерина дореволюционного балета М.Ф.Кшесинская. Оказавшись с семьей в эмиграции и быстро прожив свои сбережения, она была вынуждена подумать о хлебе насущном. С этой целью балерина открывает студию танцев в Париже, из которой впоследствии вышли многие известные танцовщицы.

Судьбы артистов на чужбине оказались нелегкими. Но русский балет не просто ушел из жизни. Можно с уверенностью сказать, что он пустил глубокие корни, а зарубежный балет сформировался под влиянием русского балета.

Дата добавления: 2015-07-10