|
Читайте также: |
Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
Достоинство, что просит подаянья,
Над простотой глумящуюся ложь,
Ничтожество в роскошном одеянье,
И совершенству ложный приговор,
И девственность, поруганную грубо,
И неуместной почести позор,
И мощь в плену у немощи беззубой,
И прямоту, что глупостью слывет,
И глупость в маске мудреца, пророка,
И вдохновения зажатый рот,
И праведность на службе у порока.
Все мерзостно, что вижу я вокруг...
Но как тебя покинуть, милый друг!
1. Чему посвящено стихотворение? Прокомментируйте идейно-композиционный план сонета по следующей схеме:
Первый катрен – тема (тезис)
Второй катрен – развитие темы
Третий катрен – развязка, решение темы,
Последнее двустишие (сонетный ключ) – афористический итог
2. Каков образ лирического героя в нем? Чем потрясен герой? Каким предстает в сонете век Шекспира?
3. Есть ли в тексте сонета переклички с трагедиями Шекспира? Например, с пьесой «Гамлет»? Согласны ли вы с шутливым мнением, что из всех героев Шекспира его произведения мог написать только Гамлет?
4. Какие два пласта чувств раскрыты в данном сонете? К кому обращается лирический герой?
5. На чем основан общий вывод, данный в сонетном ключе?
6. Какой перевод понравился вам больше и почему?
II. Прочитайте статью Валентина Берестова «Судьба девяностого сонета» («Два огня». – М.: Молодая гвардия, 1966. С. 126-139.) и ответьте на предложенные вопросы
Валентин Берестов
Судьба девяностого сонета
I
Мы часто говорим о мастерстве отвлеченно. Однако куда интереснее на конкретном примере разобраться, в чем состояла задача, которую ставил перед собой мастер слова, какие трудности он встретил на пути к ее решению, как, какими средствами она была решена.
Мне хотелось написать о мастерстве Маршака. Нужно было взять у поэта черновики одного из его переводов, сличить их друг с другом и с оригиналом, познакомиться с предшествующими переводами этого произведения.
В ответ на просьбу показать черновики Самуил Яковлевич самым категорическим тоном заявил:
– Голубчик! Я не люблю, когда заглядывают в мои рукописи.
Пришлось быть настойчивым. Наконец была разыскана толстая папка, и я получил несколько пожелтевших от времени листков с черновиками перевода девяностого сонета Шекспира.
Я давно любил это печальное, гордое стихотворение.
Уж если ты разлюбишь, – так теперь,
Теперь, когда весь мир со мной в раздоре.
Будь самой горькой из моих потерь,
Но только не последней каплей горя!
И если скорбь дано мне превозмочь,
Не наноси удара из засады.
Пусть бурная не разрешится ночь
Дождливым утром – утром без отрады.
Оставь меня, но не в последний миг,
Когда от мелких бед я ослабею.
Оставь сейчас, чтоб сразу я постиг,
Что это горе всех невзгод больнее.
Что нет невзгод, а есть одна беда –
Твоей любви лишиться навсегда.
На человека со всех сторон обрушились беды. А ему как будто этого мало, он готов накликать на свою голову еще одну, самую страшную. Более того, эта грозная беда нужна ему, чтобы с ее помощью победить все прочие невзгоды. Предчувствие большей беды помогает ему стать выше мелких бед.
«Уж если ты разлюбишь, – так теперь», «оставь меня», «оставь сейчас» – это повелительные интонации сильного духом человека, но какая мольба о любви, о пощаде, какая ранимость слышится за ними! Воин, готовый сразиться со всеми бедами сразу, и влюбленный, беззащитный перед силой владеющего им чувства. Весь музыкальный строй сонета, каждая его строфа, передает это глубоко человечное противоречие.
Велик контраст, скажем, между первой и четвертой строками начальной строфы: «Уж если ты разлюбишь – так теперь», а через две строчки совсем другая интонация: «но только не последней каплей горя!» Первая строка воспринимается как крик, а четвертая как слова произнесенные шепотом наедине с собой. Поэт взывает к любимому человеку: «Не наноси удара из засады», то есть не будь заодно с мелкими бедами, оставь меня сейчас, когда мне трудно, а не потом, не лги мне из жалости.
Весь сонет – это утверждение мужества, достоинства и правды. Стихотворение при всей напряженности и сложности воспринимается легко, без усилий, – оно прозрачно и просто, оно совершенно.
Подлинность чувства и благородство формы. Для читателей, незнакомых с оригиналом, это гарантия полного соответствия перевода и подлинника. И все же мне захотелось проверить, так ли это.
II
Раскрыв красный томик английского издания Шекспира и прочитав девяностый сонет, я увидел, что интонационные ходы, звукопись, внутренняя музыка английского оригинала и русского перевода совпадают. И тут и там с первой же строки возникает повелительная, гордая интонация, затем голос, читающий сонет, начинает звучать тихо, задушевно, и, наконец, обе музыкальные темы находят разрешение в афористической определенности заключительного двустишия.
С помощью «Шекспировского лексикона» Шмидта я сделал для себя прозаический перевод сонета. Он не претендует на абсолютную точность, не говоря уже о том, что, если прав Пушкин, «подстрочный перевод никогда не может быть верен».
Возненавидь же меня, если хочешь, и не когда-либо,
а сейчас,
Сейчас, когда мир склонен обратиться против моих дел,
Примкни к злобе судьбы, согни меня
И не приходи как последняя потеря.
Ах! Когда мое сердце избежит этой скорби,
Не приходи в тылу (в арьергарде) побежденного горя,
Не давай ветреной ночи дождливое утро,
Чтобы оттянуть замышленное поражение.
Если ты оставишь меня, не будь последним (или последней)
из оставляющих,
Когда мелкие беды проявят свою злобу,
Но явись в общем натиске (в атаке): так я испытаю
Самое худшее, что может причинить мощь судьбы,
И прочие виды горя, которые сейчас кажутся горем,
По сравнению с потерей тебя перестанут им быть.
По этому мертвому слепку все-таки можно увидеть, что переводчику пришлось пожертвовать некоторыми деталями подлинника. Это было неизбежным хотя бы потому, что английские слова короче русских. Известный советский шекспировед М. Морозов в послесловии к сонетам Шекспира в переводе Маршака пишет: «стремление передать в переводе все детали подлинника при условии сохранения его метра неизбежно ведет к искусственному сжатию синтаксиса, словно под тяжестью пресса: в результате перевод теряет свободу и естественность, теряет п о э т и ч н о с т ь. Умение установить значительность каждой детали является одним из важнейших элементов мастерства поэта-переводчика».
Чем же пожертвовал Маршак? Каков принцип его отбора?
Бросается в глаза, что в переводе Маршака не осталось места для «судьбы», хотя это слово дважды употреблено Шекспиром: он словно настаивает на нем. Судьба – сила, противостоящая поэту. Весь мир против него. Уже замышлено его поражение. Любимый человек станет союзником врага, если, возненавидев поэта, явится в общем натиске, в дружной атаке мелких бед, ниспосланных мощью судьбы. Но еще страшнее, если любимый человек, не вступая в бой, остается как бы резервом противника.
Атака, арьергард, потери, мощь противника, его боевой дух («злоба»), его замыслы, неясная позиция предполагаемого союзника судьбы, исход битвы в зависимости от этой позиции... Военная терминология, всевозможные тактические и стратегические соображения – как щедро применяет их Шекспир к человеческим чувствам и жизненным невзгодам!
Маршак, отказавшись от детальной «военной» терминологии, оставил три основных ее образа: 1) «весь мир со мной в раздоре», 2) «если скорбь дано мне превозмочь», 3) «не наноси удара из засады». Из двух синонимов названия силы, враждебной поэту, он отобрал один – «весь мир», – пожертвовав «судьбой» с ее «мощью» и «злобой».
Впрочем, в переводе эти «военные» термины звучат не столь отчетливо, как в оригинале. Например, слово «потеря» в подлиннике, насыщенном образами битвы, сражения, воспринимается как потеря в бою, как ущерб, нанесенный противником. В переводе же «потеря» означает только утрату, горе.
И все же шекспировские образы боя с судьбой, пусть не в полной мере, присутствуют в переводе Маршака.
Чтобы убедиться, насколько точно передал переводчик волю автора, посмотрим, как выглядит, скажем, вторая строфа сонета в предшествующих, дореволюционных переводах.
Перевод Н. Гербеля:
Когда душа моя печали сбросит гнет,
Не приходи вонзать мне в грудь шипы забот!
Пускай за ночи тьмой не следует ненастье,
Чтоб отдалить – не дать померкнуть солнцу счастья!
Ничего общего с Шекспиром: «шипы забот», «солнце счастья», «гнет печали» – набор штампов. Шекспир предстает провинциальным эпигоном Надсона. Форма сонета распалась, переводчик рифмует как попало.
Перевод Модеста Чайковского:
Когда душа печали сбросит гнет,
О, не буди подавленную муку!
За бурей вслед пусть дождик не идет...
Не замедляй решенную разлуку...
Опять «печали гнет» плюс «не буди подавленную муку» вместо шекспировского образа «арьергарда побежденного горя», вместо «дождливого утра» – «дождик», вместо «замышленного поражения» – «решенная разлука». Гладкие вирши третьестепенного поэта.
Перевод Т. Щепкиной-Куперник:
Когда же властвовать печаль не будет мною,
Ты на меня тогда не напади тайком,
И туч не нагони – вслед за дождливым днем,
Настигнув бурею нежданною ночною.
Это уже перевод, сделанный добросовестно. Чтобы «все уместилось», переводчица использовала не пятистопный, а шестистопный ямб. Это замедлило движение стиха, ослабило его энергию. Пожертвовав, как и Маршак, «замышленным поражением», Щепкина-Куперник развила образ бурной ночи и дождливого утра. Она «уточнила» автора, решив этот образ в романтическом плане: мелкие невзгоды – дождливый день, большая беда – ночная буря. Но переводчица не поняла высшую точность Шекспира: скорбь утраты нельзя сравнить с бурей, потому что буря длится недолго.
Маршак называл переводчика душеприказчиком, исполнителем воли автора. Его перевод ближе к подлиннику и в то же время он звучит свободно и естественно, как оригинальное стихотворение.
III
Вот первый вариант перевода. Курсивом выделены слова и строки, не вошедшие в окончательную редакцию:
Коль мне врагом ты станешь, стань теперь,
Теперь, когда весь мир со мной в раздоре.
Пусть будешь ты одною из потерь,
А не последней тяжкой каплей горя.
И если боль смогу я превозмочь,
Не наноси удара из засады.
Пусть бурная не разрешится ночь
Дождливым утром, утром без отрады.
Оставь меня, но не в последний миг,
Когда от мелких бед я ослабею.
Рази сейчас, чтоб сразу я постиг,
На что я осужден судьбой своею.
Нет в мире бед, но есть одна беда –
Твоей любви лишиться навсегда.
Как мы видим, на бумаге уже в самой первой записи появились почти все строки, вошедшие потом в окончательную редакцию перевода, определившие содержание и музыку русского стихотворения, которое называется «Из Вильяма Шекспира. Сонет 90».
В переводе тема утраты любви с самого начала проявлена более четко, чем в оригинале. Прямо сказано: «Твоей любви лишиться навсегда» (вместо «потери тебя»). Это уже не только перевод, но истолкование Шекспира.
Прилагательное last а переводе на русский язык может означать и «последняя» и «последний»: оно не имеет грамматического рода. Можно предположить, например, что речь идет о возможном предательстве друга (так утверждают многие комментаторы). Как отмечает М. Морозов, в шекспировскую эпоху «у дружбы и любви был единый язык».
Переводчик проявил большой такт в своем толковании шекспировского сонета. Нет прямого указания на то, что Маршак считал его посвященным не другу, а «смуглой леди сонетов». Кстати, и в русской классической поэзии любовь и дружба изъяснялись иной раз на одном языке:
Одно желание: останься ты со мной!
Небес я не томил надеждою другой.
О скоро ли, мой друг, настанет срок разлуки?
Когда соединим слова любви и руки?
Когда услышу я сердечный твой привет?
Как обниму тебя!
Это строки из послания Пушкина Чаадаеву.
Но уже при Пушкине дружба, как правило, изъяснялась в поэзии иначе, чем любовь, ее речь была менее пылкой, более сдержанной, даже суровой.
Всякому переводчику девяностого сонета, как мне кажется, в какой-то мере пришлось бы выбирать между «языком дружбы» и «языком любви». Не отступая от духа и даже буквы подлинника, Маршак выбрал последний. Весь музыкальный строй перевода, интонации, передающие оттенки чувства, делают эти стихи обращением к женщине. В такой трактовке сонет Шекспира, может быть, ближе сердцу русского читателя.
В самой музыке стиха чувствуется задушевность русской любовной лирики:
Пусть бурная не разрешится ночь
Дождливым утром, утром без отрады.
В аллитерациях, в этих «у» и «р», слышны завывания и раскаты сначала бушующей, а потом удаляющейся бури, на смену которой придет сожаление об утраченной любви, но сожаление мужественно-сдержанное, без надрыва, пушкинская грусть, исполненная человечности и красоты.
IV
В первоначальном варианте перевода нашли место и судьба, и замышленное ею поражение («на что я осужден судьбой своею»), и «враг», и звучащее, как военный приказ, короткое «рази». Вместе с «засадой» в таком контексте теме битвы с судьбой отвечают и строки о том, что весь мир в раздоре с поэтом и что нужно превозмочь боль.
Английские слова короче русских. Что ж! Переводчик Маршак справился с этой трудностью, пожертвовав только незначительными частностями. Все поместилось! Зато поэт Маршак, судя по новым вариантам строчек, что возникают сверху, снизу, на уголке листа, при переписывании на другой лист, как будто бы не очень рад этим успехам Маршака-переводчика. Он отстраняет переводчика и работает над переводом, как над собственным стихотворением.
Вникая в черновики Маршака, мы как бы наблюдаем процесс самораскрытия замысла. Устраняется то, что мешает восприятию, все подчиняется свежести чувства, чистоте и определенности вкуса. Свежесть чувства и вкус нельзя перевести с другого языка, даже с шекспировского, – ими нужно обладать.
Вместо:
Пусть будешь ты одною из потерь,
А не последней тяжкой каплей горя.
В окончательной редакции мы читаем:
Будь самой горькой из моих потерь,
Но только не последней каплей горя!
Дыхание стиха стало свободней и чище.
Долго держится в первой строчке сонета выражение «коль мне врагом ты станешь». Оно близко шекспировскому «возненавидь же меня». Но русская поэтическая традиция потребовала его замены. Если в сонете идет речь об утрате любви, если звучит слово «оставь», то трудно считать и называть врагом женщину, которая тебя разлюбила.
Пушкин:
Я вас любил: любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.
Блок:
Я не только не имею права,
Я тебя не в силах упрекнуть
За мучительный твой, за лукавый,
Многим женщинам сужденный путь...
Маяковский:
имя любимое оберегая,
тебя
в проклятьях моих
обхожу.
Заменив первую строчку сонета, Маршак окончательно сделал его фактом русской поэзии. И внутренняя музыка русского стиха зазвучала сразу, с первой строки, точно передавая могучий голос Шекспира:
Уж если ты разлюбишь, – так теперь.
Шекспир заговорил по-русски, волнуя сердца людей другой страны и другой эпохи. «Душеприказчик» выполнил его волю, сделав ее своей собственной.
Шекспиру свойственно нагнетание, а иногда и нагромождение образов. Метафоры, связанные с темой боя, «влезали» в нужные строки, но эти строки как бы сами собой пружинили и сбрасывали с себя то, что для них не органично (несмотря на усилия переводчика).
V
Переводчик имеет дело не только с текстом, но и с подтекстом подлинника. Подтекстом считается то, что присутствует в тексте, но прямо не названо. Понятие «подтекст» необходимо даже для формального анализа, но пользоваться им следует осторожно, чтобы не допустить произвольных толкований.
Написать отличные стихи на родном языке, но так, чтобы они оставались при этом отличным переводом, – вот сверхзадача поэта-переводчика. В таких стихах, как в оригинале, будет собственный подтекст. При этом в текст перевода может войти то, что, будучи неназванным, присутствует в оригинале. А то, что прямо названо в тексте подлинника, может уйти в подтекст перевода.
Работа с двумя подтекстами, своим и авторским, дает переводчику возможность, соблюдая волю автора, в то же время проявить и собственную волю, выразить, не отходя от подлинника, свой вкус, свое мироощущение, свою личность, свое время. Для этого, конечно, нужен большой такт, иначе стихотворение не будет переводом.
Как уже отмечено, Шекспир дважды назвал в сонете слово «судьба». Маршак от этого слова отказался. В подлиннике нет слова «любовь», а в переводе есть и «любовь» и «разлюбишь». Переводчик мог бы без особого труда ввести «судьбу» и не вводить «любовь», но это было бы насилием над собой. Ведь стихи были менее совершенными, пока Маршак не нашел «уж если ты разлюбишь». Механическое и органическое в поэзии несовместимы.
Да, чувство, которым проникнут сонет Шекспира, в подлиннике не названо. «Возненавидь же меня», – начинает Шекспир. «И прочие виды горя, которые сейчас кажутся горем, по сравнению с потерей тебя перестанут им быть», – так заканчивается сонет. Что же означает в этой связи «потеря тебя»? Ясно же, что речь идет не о смерти. Любимый человек будет потерян, когда его чувство к поэту сменится ненавистью. Значит, «самое худшее, что может причинить мощь судьбы», – это потеря чувства, противоположного ненависти, «возненавидеть же меня» – так можно обратиться только к любимому человеку. Значит,
...нет невзгод, а есть одна беда –
Твоей любви лишиться навсегда.
Перевод точен и естествен. Подтекст определяющих строк сонета выявлен убедительно. Но для стихотворения, если оно развивается, как живой организм, не безразлично, названо или не названо такое ответственное слово, как «любовь». Так и в жизни. Объяснение в любви будет звучать и строиться по-разному, если в нем произнесено или по какой-то причине не произнесено слово «люблю». Введение отчетливого понятия «любовь» потребовало в переводе четкой разработки всей образно-музыкальной темы утраты любви.
Если утрата любви воспринимается как последняя потеря, то вряд ли горе станет намного сильней, когда вас не просто разлюбят, а возненавидят. Это уже частность. Слова подлинника «возненавидь же меня» или черновое «коль мне врагом ты станешь» становятся неорганичными. Теперь единственно возможен только один вариант: «уж если ты разлюбишь».
Маршак, отходя от текста, ни разу не отошел от подтекста оригинала.
Образно-музыкальная тема борьбы с судьбой в подлиннике развита настолько, что даже обращение к любимому человеку пронизано «военными» терминами. Все, кроме одного.
Подлинник:
Если ты оставишь меня, не будь последней (последним)
из оставляющих...
Перевод:
Оставь меня, но не в последний миг.
У Шекспира здесь открыто, раздумчиво, без военных команд звучит музыкальная тема любви, которая дорога переводчику. Строка перевода даже более повелительна и воинственна, чем в оригинале. Два поэта через преграды времени и пространства как бы перекликаются друг с другом, сообщая, что они друг друга поняли.
VI
Маршак сознает, что, выявив одну тему из подтекста, он должен ввести другую в значительной мере в подтекст, чтобы не нарушить соразмерности целого и быть верным музыке оригинала. Основа этой музыки в том, что ожесточение борьбы поет сквозь строки, которые должны быть лиричными, а лирика слышится сквозь ожесточение.
Тема боя с судьбой достаточно разработана в масштабе всего перевода: это и «весь мир со мной в раздоре», и несущий большую нагрузку глагол-рифма «превозмочь», и «бурная (вместо ветреной) ночь», и, главное, совершенно «военная» строка: «не наноси удара из засады». Остальное, включая «судьбу», ушло в подтекст.
Но откуда идут беды и невзгоды, если прямо не названа судьба? Продолжим перекличку родственных строк.
Подлинник:
Сейчас, когда мир склонен обратиться против моих дел...
Перевод:
Теперь, когда весь мир со мной в раздоре.
Ответ достаточно ясный. Потому переводчик и расстался со словом «судьба», что в оригинале указан другой, более реальный источник бед и невзгод – «весь мир». В понятие «весь мир» входит и судьба во всем богатстве значений этого слова. Судьба как сила, противостоящая человеку, всемогущий и злобный рок, ушла в подтекст. Этот смысл, столь характерный для шекспировской эпохи, нетрудно угадать в подтексте перевода:
И если скорбь дано мне превозмочь.
В те времена за безличными оборотами такого рода стояла некая безличная сила, не ведающая, что творит. Маршак назвал и не назвал ее имя, как и Шекспир не назвал и назвал имя чувства, пронизывающего оригинал. Маршак мог бы без особого ущерба для музыки и смысла заменить «весь мир» «судьбой».
Теперь, когда судьба со мной в раздоре.
Но что-то ему помешало. Этим «чем-то», я думаю, была стихия живого народного языка наших дней. В наше время, в нашем обществе многозначное слово «судьба» ощущается по-иному, чем, к примеру, лет сто назад. Мы говорим: «разные судьбы», «моя судьба», «писательская судьба», «судьба человека», «судьба человечества», то есть понятие «судьба» для нас стало менее отчужденным, менее не зависящим от нас. Когда мы встречаем это слово в «абсолютном» значении, оно кажется поэтическим штампом, общим местом. Вот почему Маршак легко снял строчку «на что я осужден судьбой своею». Но, приблизив Шекспира к нашему мироощущению, переводчик не модернизировал его, а просто выбрал один из синонимов. В других сонетах, где таких синонимов нет, в полную силу звучит слово «судьба».
Таков отбор мастера, таково его искусство владения подтекстом. Но я не хочу, чтобы меня неправильно поняли: сидит, мол, мастер и думает: «то я пущу в подтекст, а это извлеку из подтекста». Подлинный отбор немыслим без вдохновения. Вдохновение «есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных», – пишет Пушкин. И добавляет: «Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии». Уже на самом первом черновике поэт-переводчик записал результаты работы вдохновения, перевод в своей основе был уже сделан. Разумеется, стремительное «соображение и объяснение понятий» не могли обойтись без помощи строгого вкуса, опыта, мастерства и, самое главное, поэтического таланта.
Самуил Яковлевич любил сравнивать переводчика с портретистом. По портрету можно судить о самобытности как оригинала, так и портретиста. Портрет хорош, когда у него есть подтекст, когда мы узнаем в нем оригинал, и художника, и свои чувства.
Итак, я побывал на «поэтической кухне» и сделал попытку «поверить алгеброй гармонию», но от этого сонет 90 нисколько не потерял в моих глазах своей свежести и тайны. И, забыв про некоторые секреты, что мне довелось подсмотреть, я снова и снова повторяю эти четырнадцать строк.
1. Что мы узнаем о «поэтической кухне» переводчиков? В чем заключается мастерство перевода?
2. Что нового вы узнали о содержании сонета 90?
3. Прослушайте песни С. Никитина, А. Пугачевой на стихи сонета 90. Какое музыкальное произведение вам понравилось (не понравилось) и почему?
Тема «Классицизм»
Жан-Батист Мольер «Скупой»
I. Анализ произведения
Прочитайте отрывки из комедии «Скупой» (пер. Н. Немчиновой) и ответьте на предложенные вопросы
1. Действующие лица
Гарпагон, отец Клеанта и Элизы, влюбленный в Мариану.
Клеант, сын Гарпагона, возлюбленный Марианы.
Элиза, дочь Гарпагона, возлюбленная Валера.
Валер, сын Ансельма, возлюбленный Элизы.
Maриана, возлюбленная Клеанта, которую любит Гарпагон.
Ансельм, отец Валера и Марианы.
Фрозина, посредница в сердечных делах.
Симон, маклер.
Жак, повар и кучер Гарпагона.
Лафлеш, слуга Клеанта.
Клод, служанка Гарпагона.
Брендавуан и Ламерлюш - лакеи Гарпагона.
Комиссар.
Писарь.
Действие происходит в Париже, в доме Гарпагона.
Прокомментируйте афишу к пьесе. Что в ней комичного?
2. <действие первое. Явление III>
Гарпагон. Вон отсюда! Без разговоров! Чтоб духу твоего тут не было! Ну, убирайся! Плут, мошенник, висельник!
Лафлеш (в сторону). Вот проклятый старик! Сроду не видел такого злыдня. Бес вселился в него, прости господи!
Гарпагон. Что ты там бормочешь?
Лафлеш. За что вы меня гоните?
Гарпагон. Он еще спрашивает! Будто сам не знаешь, жулик! Вон отсюда, а не то получишь трепку.
Лафлеш. Что я вам сделал?
Гарпагон. А вот то и сделал... Убирайся, говорю.
Лафлеш. Мне хозяин – ваш сын, он велел мне здесь его дождаться.
Гарпагон. Ступай на улицу, там жди. Прочь из дому! Торчишь, как пень, и
все глазами шаришь, выглядываешь, чем бы поживиться! Не хочу, чтоб в мои
дела совали нос, выслеживали, где и что лежит. Вон как глаза-то бегают, по
всем углам шныряют, нельзя ли чего стянуть!
Лафлеш. Черта с два, что у вас стянуть-то! Все на запоре, вы день и ночь все стережете.
Гарпагон. Моя воля – запереть, моя воля – стеречь. Ты что мне за указчик? Мало ли мошенников подсматривают, вынюхивают по чужим домам! (В сторону.) Ох, боюсь, проведал он про деньги! (Громко.) Ты, поди, уж сплетни распустил, что у меня деньги припрятаны?
Лафлеш. У вас припрятаны?
Гарпагон. Врешь, бездельник, я этого не говорил! (Вполголоса.) Вот черт! (Громко.) Я спрашиваю, не распустил ли ты зловредных слухов, что у меня много денег?
Лафлеш. А мне-то что? Много или мало, есть ли, нет ли, нам все едино.
Гарпагон (замахивается на него). Не рассуждай! Вот надеру за это уши! Прочь отсюда, говорю!
Лафлеш. Ну, и уйду!
Гарпагон. Стой, погоди!.. А что унес с собой?
Лафлеш. Что мне унести?
Гарпагон. Иди-ка сюда. Покажи руки.
Лафлеш. Вот, глядите, руки.
Гарпагон. Теперь другие покажи.
Лафлеш. Другие?
Гарпагон. Да.
Лафлеш. Глядите.
Гарпагон (указывает на карманы Лафлеша). Ничего туда не положил?
Лафлеш. Смотрите сами.
Гарпагон (ощупывает карманы Лафлеша). Ну глубоки, ну широки карманы! Сюда сколько хочешь запрячешь воровской добычи. За такие карманы судить бы надо, на виселицу вздернуть.
Лафлеш (в сторону). А хорошо бы с этаким сквалыгой стряслась та самая
беда, которой он боится. Сам бы с радостью у скареда украл!
Гарпагон. А?
Лафлеш. Что?
Гарпагон. У кого украл?
Лафлеш. Я говорю, все роетесь, все ищете, не украл ли я.
Гарпагон. Я-то разыщу! (Ощупывает карманы Лафлеша.)
Лафлеш (в сторону). Пропади они пропадом, скупцы и скупердяи!
Гарпагон. Что ты говоришь?
Лафлеш. Что говорю?
Гарпагон. Да. Что ты бубнишь про скупцов и скупердяев?
Лафлеш. Пропади, говорю, пропадом скупцы и скупердяи.
Гарпагон. А ты о ком говоришь?
Лафлеш. О скупердяях.
Гарпагон. А кто они такие, эти скупердяи?
Лафлеш. Жадюги и сквалыги.
Гарпагон. Да кто же они?
Лафлеш. А вам что за нужда?
Гарпагон. Значит, нужда.
Лафлеш. Вы думаете, я про вас так говорю?
Гарпагон. Что думаю, то думаю... Да как ты смеешь? С кем ты говоришь?
Лафлеш. С кем? Со своей шапкой.
Гарпагон. А я поговорю с твоим загривком.
Лафлеш. И все равно скажу: проклятые скупцы!
Гарпагон. Нет, нахал, не скажешь! Молчи!
Лафлеш. Я же никого по имени не называю.
Гарпагон. Молчи, иначе плохо будет!
Лафлеш. Знает кошка, чье мясо съела.
Гарпагон. Замолчишь ты?
Лафлеш. Ничего не поделаешь, молчу.
Гарпагон. Эй, молчи!
Лафлеш (указывает на свой камзол). Глядите, вот еще один кармашек. Ну,
хватит с вас?
Гарпагон. Послушай, сам отдай! Не буду обыскивать.
Лафлеш. Что отдать?
Гарпагон. А то, что ты стащил.
Дата добавления: 2015-07-10; просмотров: 98 | Нарушение авторских прав