Так рождалась книга 6 страница

Поток современной жизни проносится мимо, человек не успевает за ним, он — жертва этого темпа, движение тащит его за собой. Он не успевает включиться, понять, разобраться, вмешаться, освоить и оценить, он лишь успевает запечатлеть собой эмпирические сиюминутные впечатления, надобности, заботы, тревоги, страхи, которые тут же стираются новыми. Их человек не усваивает себе, не хранит, не накапливает впечатления, опыты, не может ими владеть, но лишь отражает их смену, он стал отражающей пленкой. Он в самом деле "количественная единица, заполненный момент времени".

Наше прошлое, замечает Пруст в одном месте, отбрасывает от себя тень, "которую мы называем будущим". Это значит, что всякое будущее, которое может наступить и стать настоящим, должно являться как бы в тени, оно само должно быть отброшенной тенью от чего-то бывшего прежде.

Глубина этих мыслей о "прошлом, осуществляющимся после будущего", и о "прошлом, отбрасывающим тень", все еще не усвоена нами. Не оттого ли вся наша история не имеет будущего, вечно оставаясь "прошлым после будущего"?.. Чуть-чуть перефразируя Пруста, можно сказать, что "мы строим себе жизнь ради определенного призрака, и когда наконец мы можем принять его в построенном здании, он не приходит, потом умирает для нас, и мы живем пленниками дома, предназначавшегося только для него". "Разве это не классическое описание того, как строят воздушные замки?".

Прустовская проблема "время и память" обладает той будоражащей глубиной, наполнена тем чувством, которое каждый испытывает на краю бездны: память есть извлечение временного опыта во вневременном измерении. В человеке одновременно соприсутствуют все времена и все когда-либо испытанные ощущения, память устроена таким образом, что маленький толчок способен раскрыть огромный забытый мир и побывать в нем. Строку Блейка " в каждом миге видеть вечность " Пруст перелагает на язык философии времени: " это непредставимое и чувственное измерение [мгновения, времени] существует ". Сам Пруст признавался, что вся его философия сводится к тому, чтобы реконструировать и оправдать реальность. Антиутопичность прустовского модернизма в этих двух моментах: вечность-в-мгновении (вневременное измерение мира и сознания) и — оправдание всего существующего.

На самом деле философия Пруста в целом и философия времени в частности гораздо глубже: время — мера самораскрытия эволюционизирующего духа; сформулированные нами законы или императивы — здесь и сейчас, придут новые времена — будут новые сущности…

А наше сознание в обычном своем состоянии — неграмотное сознание, и философия просто есть один из несовершенных человеческих способов преодолевать и останавливать, потому что неграмотность, в отличие от грамотности, действует спонтанно, автоматически, а грамотность и ум предполагают усилие, ежеминутное возобновляемое и повторяемое, потому что ум — это как раз то, чего нельзя иметь раз навсегда, то есть один раз получить и потом уже держать его у себя в кармане…

Смысл времени, его божественное назначение именно в этом — движении сознания, которое и есть главный герой модернистской эпопеи.

Единственное средство восстановить потерянное время, считал Пруст, — это жизнь сознания, его творчество, ослепительный свет произведения искусства. Искусство — остановленное время, возврат во времени, фантастический прорыв сквозь время.

Впрочем, Пруст не довольствуется возвратом потерянного — его дерзновение не знает границ: не просто вернуть прошлое, но воздействовать на него, изменить его собой, настоящим. В эпопее-симфонии два потока времени сосуществуют — "прошлое в настоящем" и "прошлое, измененное настоящим". Ведь парадокс времени именно в том, что не только прошлое творит настоящее, но появление каждого гения заставляет по-другому прочитывать созданное прошлым, находить в нем упущенное им самим.

М. Мамардашвили:

Но, к сожалению, все комментаторы и читатели воспринимают Пруста как человека, который восстанавливает свое прошлое (движется к прошлому), для которого прошлое — идеал. А Пруст все время предупреждал, что не в прошлом дело, не прошлое он хочет восстановить и, восстановив прошлое, насладиться прошлыми событиями, прошлыми переживаниями, восприятиями. Именно в этих случаях, когда он говорил, предупреждал об этом, он повторял: да не там, между прошлым и настоящим. Вот это словечко "между" нас должно заинтересовать. Тем более что потом он вместо "между" будет говорить — вне времени. Время в чистом виде, вне времени. Это — противоречивое словосочетание. И вот это словечко "между" нужно соединить с тем словом, которое я приводил вам и пометил, со словом "вне". Вне себя. То есть со словом "экстериоризация". Короче говоря, движение впечатления у Пруста есть движение не внутрь психологического богатства души, не во внутренний духовный мир, духовную жизнь, в то, что мы называем внутренней духовной жизнью, — есть якобы какие-то глубины сердца, непостижимые глубины чувства и т. д. Парадоксальным образом у Пруста это движение расшифровки впечатления есть выворачивание себя во внешнее пространство. Движение — вне.

Новое переживание времени обусловлено ослаблением связей Пруста с жизнью: пребывание как бы вне времени рождалось воображением, обостренностью чувств, потребностью обрести новые наслаждения взамен навсегда утраченных.

Всю жизнь реальность меня разочаровывала, потому что в тот миг, когда я ее воспринимал, воображение — единственный орган восприятия прекрасного — не могло наслаждаться ею в силу неотвратимого закона, гласящего, что нельзя вообразить то, что и так существует. И вдруг суровый закон отменяется на время благодаря волшебной хитрости природы, поманившей меня полузабытым ощущением… из прошлого, что дало возможность воображению расцветить его всеми красками, и позволившей моим органам чувств, в настоящем уловившим звук и прикосновение, добавить к полету фантазии то, чего ему обычно недостает — ощущение реальности происходящего; благодаря этой уловке мое существо смогло получить, вычленить и остановить — лишь на короткое мгновение — то, что ему никогда не удавалось удержать: частицу времени в чистом виде. Существо, возродившееся во мне, когда, трепеща от счастья, я уловил звук, напомнивший и звяканье ложечки о тарелку, и молоток, бьющий по колесу; когда почувствовал под ногами неровную мостовую во дворе у Германтов и в базилике св. Марка — существо это питалось только сутью вещей, только в ней обретало оно плоть и отраду. Оно томилось в наблюдениях за настоящим, где органы чувств не могли дать ему эту пищу, в размышлениях, иссушающих прошлое, в ожидании будущего, которое воля выстраивает из обрывков прошлого и настоящего, лишая их всякой реальности и оставляя лишь то, что может послужить сугубо практическому и житейскому назначению. Но стоит нам вновь заслышать знакомый звук, вдохнуть знакомый запах, принадлежащий и прошлому и настоящему, реальный, но не насущный, идеальный, но не абстрактный, — как непреходящая и обычно скрытая суть вещей высвобождается, и наше истинное "я", казавшееся давно умершим (но, как выясняется, не вполне), пробуждается и оживает при виде снизошедшей к нему манны небесной. Само мгновение, освобожденное от связи времен, чтобы мы смогли его познать, возрождает в нас человека, свободного от этой связи.

Обнаружение нового измерения времени — мгновений бытия, ускользающих от его обычного течения, рождало в переживающем такие мгновения гамму чувств — до экстаза, ощущаемого как проникновение в суть вещей: " Получалось, что существо, и трижды и четырежды возрождавшееся во мне, переживало наяву некие мгновения бытия, ускользнувшие от времени, — мимолетные, хоть они и принадлежали вечности. И я чувствовал, что только наслаждение, испытанное в эти минуты экстаза, — пусть оно и нечасто выпадало на мою долю, — было истинно и плодотворно ".

Я преисполнился решимости ухватить, остановить те мгновения, когда мне приоткрывалась самая суть вещей: но как? каким образом?

Единственным способом сполна насладиться ими было познать их там, где они гнездились, то есть внутри меня, проникнув до самых их глубин. Ни тогда, в Бальбеке, ни когда был с Альбертиной, не умел я наслаждаться жизнью — эти радости мне удалось познать лишь задним числом. Подводя итог разочарованиям, которые мне довелось пережить и которые внушили мне мысль, что реальная жизнь заключается отнюдь не в действии, — и вместе с тем не сопрягая произвольно, следуя лишь превратностям собственной судьбы, самые разнородные крушения своих чаяний, — я не мог не осознавать, что неудачная поездка, несчастная любовь — вовсе не различные разочарования, но лишь внешние проявления (чья форма зависит от жизненных обстоятельств) заложенной в нас самих неспособности осуществиться в чувственной радости, в действенном усилии.

Я припомнил как еще в Комбре, обратив свой умственный взор на какой-нибудь предмет, приковавший мое внимание — будь то облако, треугольник, колокольня, цветок, булыжник, — я чувствовал, что за этими внешними знаками таится нечто иное, и мне надлежит их разгадать; что в них, как в иероглифических письменах, которые представляются чем-то грубо-вещественным, заключена мысль. Расшифровка была, бесспорно, нелегкой, но только она и делала прочтение истинным. Ибо тем истинам, которые наш ум черпает прямо сквозь зияющие просветы в мире очевидности, недостает глубины, они менее значимы для нас, чем те, что мы помимо воли получаем от жизни в одном-единственном впечатлении, материальном, поскольку воспринимают его органы чувств, но в котором нам удается различить духовное начало.

Каков итог прустовского постижения времени и истины одновременно? Вот он: " Грубое и ложное восприятие направлено на предметы, тогда как все творится у нас в душе ". Отсюда: творение духа человеческого и есть истина времени и бытия.

Раз сознание человека представляет собой выход из времени в вечность, то произведения искусства, раскрывающие содержание сознания, есть каждый раз "вневременные реальности", новые измерения бытия, не подлежащие старению и ветшанию, свойственному предметам материального мира. Еще — средства овладения временем или устранения времени: " И конечно, с того самого чудесного мгновения, когда я вновь овладел Временем, оно, перемещая мою жизнь в разные измерения, — так что я склонялся к мысли, что для книги, посвященной истории человеческой жизни, придется вместо обычной двухмерной психологии прибегнуть к психологии трехмерной, пространственной, — делало еще прекраснее воспоминания, которые оживали в моей памяти, пока я предавался мечтаниям в библиотеке, ибо память, перенося прошлое в настоящее без изменений, таким, каким оно было, пока оставалось настоящим, устраняет само Время — то великое измерение, в котором и протекает жизнь " ("Обретенное время").

К. Мориак:

Теперь мы знаем, чего недоставало Прусту, когда он работал над "Жаном Сантеем", — и тем более писателям, которых еще до него занимали недолговечные возвраты прошедшего: как ни бились они над спасением прошлого, казалось, сгинувшего навеки, им удавалось вернуть к жизни лишь мимолетные воспоминания, столь же эфемерные, как и породившие их ощущения. Обретенное время оставалось раздробленным. Зрелый Пруст создал свой метод и, применив его в "Утраченном времени", превратил в искусство: силой своего гения и прежде всего упорного труда он сумел придать изначальную непрерывность утраченному, однако вечно сущему и длящемуся Времени. Вначале вкус мадленки (как вид барвинков для Руссо или запах гелиотропа для Шатобриана) был для него просто ощущением, пробуждавшим воспоминания, но когда Пруст-рассказчик переходит от "Утраченного" к "Обретенному времени", он черпает тот же вкус в его природной, вечно живой среде. Восстановление, оно же и воссоздание: "Все, что наделено формой и обладает плотностью — город и сады, — выплыло у меня из чашки". Вот они, ключевые слова: форма и плотность воплощенного творения — произведения искусства.

И с этого момента становится понятно, почему рассказчику потребовались долгие годы раздумий и поисков, чтобы открыть и отшлифовать свой метод. Подлинное произведение искусства есть сотворение нового мира, а для этого приходится разбирать "неведомые письмена" "внутренней книги". "Выпуклые" письмена, "которые он, подобно ныряльщику, пытался нащупать в глубинах своего подсознания, то натыкаясь на них, то упуская из рук": здесь не существует правил, и ему не от кого было ждать подсказки, поскольку "такое чтение и есть акт творчества, и тут никто не может ни заменить нас, ни даже стать соавтором".

М. Пруст:

…Не то чтобы возникающие у нас мысли не могли быть логически верными: дело в том, что мы не знаем, истинны ли они. Одно лишь впечатление, каким бы непрочным ни было оно по своей природе и сколь бы обманчивым ни казался оставленный им след, является критерием истины, а стало быть, достойно восприятия разумом; только оно способно сделать разум безупречным, доставить ему ничем не омраченную радость, коль скоро разуму под силу вывести из впечатления эту истину. Впечатления для писателя то же, что опыты для ученого, с той разницей, что для ученого работа ума все предваряет, а для писателя — завершает. То, что нам не довелось расшифровать, прояснить собственными усилиями, что выяснили еще до нас — нам не принадлежит. Наше лишь то, что мы сами извлекли из тьмы, царящей внутри нас и неведомой остальным. Поскольку искусство точно воспроизводит жизнь, те истины, что мы постигаем в себе, напоены поэзией, таинственной сладостью сумерек, которые нам пришлось преодолеть.

Однажды я уже пришел к выводу, что мы вовсе не свободны, создавая произведение искусства, что мы творим его не по своей воле: на самом деле оно существовало до нас, и нам предстоит открыть его, как если бы оно было законом природы, потому что оно неотвратимо, хотя и скрыто от нас. Это открытие, на которое подвигает нас искусство, подводит к пониманию того, что следовало бы ценить превыше всего, того, что обычно остается так и не познанным, то есть нашей истинной жизни, той реальности, которую воспринимают наши чувства, и настолько отличной от наших представлений о ней, что мы не помним себя от радости, когда случайное воспоминание доносит до нас ее подлинный аромат. Я убедился в этом, видя фальшь так называемого реалистического искусства, которое не было бы столь лживым, если бы сама жизнь не приучила нас совершенно неверно выражать то, что мы чувствуем, и через некоторое время принимать выражение наших чувств за саму реальность ("Обретенное время").

Можно сказать, что Пруст, как никто точно изображавший "свое" время, научился выходить за его пределы, обретать в мгновенном вечное и в личном общечеловеческое, вмещать в единичное переживание, впечатление всю эволюцию жизни и культуры, фокусировать всю культуру в одной точке сознания. Время потому главное действующее лицо творений Пруста, что он не только виртуозно управляет им как великий художник, но "раскрывает" его содержание, подводит итоги…

…он оказался, вольно или невольно, художником, который подвел итог по крайней мере трем или четырем векам эволюции европейской культуры. Не только литературы, но и музыки, живописи, сценического искусства, танца, архитектуры и т. д. Весь предшествующий опыт у Пруста не просто присутствует, он активно входит в его художественный мир, осмысливается, классифицируется, подытоживается. Можно сказать, что Пруст как писатель — завершающее звено определенной литературной эволюции, не только ее блестящий итог, но и своеобразный символ.

Роберт Музиль. "Идеалы — фабриканты иллюзий"

Музиль был квинтэссенцией всего лучшего, чем располагала австрийская литература: утонченности и силы, гибкости, мудрости и иронической легкости…

С. Цвейг

Музиль принадлежит к числу абсолютных эпиков мирового масштаба. Его comedie humaine охватывает всю полноту мира… Он один из самых строгих и точных художников, порожденных мировой литературой…

Г. Брох

Три величайших и интеллектуальнейших романиста XX века: Пруст, Джойс, Музиль… Три страдальца… Три каторжника… Три прикованных к галере…

Еще — три титанических единоборства писателя с Книгой, в которых Книга победила писателя-человека с тем, чтобы пропустить в вечность человека-творца.

Что же они сотворили? Правду! Они рассказали человечеству всю правду о человеке, которую никто не хотел знать, — правду, не требующую украшательств, разглагольствований о гуманизме, высотах духа, прогрессе, правду о гигантской профанации духа, о вакханалии бессодержательных идей, о крахе идеалов, о холостом ходе истории.

Веками лелеявшийся гармонический идеал homo sapiens обернулся чем угодно, только не гармонией: аморфность, безвольная податливость, бесплодная рефлексия идут рука об руку с необузданностью инстинктов, релятивизмом нравственных представлений, жестокостью.

Еще — правду о мире, где все возможно, относительно и открыто, где, заблуждаясь, продвигаются вперед, побеждая, терпят фиаско, кончая, начинают, и находят решения в фундаментальной неразрешимости бытия…

Р. Музиль:

Томас Манн и ему подобные пишут для людей, которые есть; я пишу для людей, которых еще нет!.

Томас Манн писал о людях, которых нет, Пруст, Джойс и Музиль — о людях, которые есть…

Сравнивая творчество Джойса и Манна, я упустил кардинальное отличие в их мировоззрениях: вслед за Гете Манн уповал на гуманистическую традицию бюргерства, верил в happy end человечества — даже после фашизма… Джойс и Музиль верили в "человека без свойств": пытаясь избежать тотального ниспровергательства и нигилистической бравады, они — в еще большей мере — пытались избегать народоугодничества и человекопоклонства, возлагая надежды не на торжество чего бы там ни было, а на незавершенность, неокончательность, расплывчатость, текучесть человека.

Сверхидея Просвещения — tabula rasa, человек-чистая доска. Отсюда — все утопии, социализмы и коммунизмы: написать то, что надо, направить туда, куда должно… После Фрейда (перед которым Музиль, мягко выражаясь, отнюдь не благоговел) стало ясно, что под "чистой доской" сознания "копошится" ад подсознания и еще глубже — вся эволюция жизни, поедающей жизнь. Пруст, Джойс, Музиль тоже лепили свои образы — подобно тому, как Руссо, Эмерсон, Толстой исписывали человека-чистую доску, но лепили не вполне в духе пластики Микеланджело или Родена — скорее Босха…

Когда читаешь Музиля, то видишь, как он лепит образ: ни один писатель не обладает этим редким умением создавать образ человека, явления, происшествия буквально на глазах читателя. Музиль берет кусок сырой глины и начинает мять его своими тонкими, нервными, уверенными и сильными пальцами, и "форма лечится от бесформия", вот оно изделие, вот он — Адам, и когда только мастер успел вдохнуть в него душу!

Здесь все верно — особенно Адам, кроме "формы, лечащейся от бесформия", ибо, в отличие от Бога, вылепившего Адама и вдохнувшего в него дух свободы, человеку не дано сообщать окончательную форму ничему, кроме камня. Кардинальное отличие Пруста, Джойса, Музиля — незавершенность, деформируемость, текучесть как спасительность. Человека не следует никуда устремлять, человеку опасна окончательность, человек гибнет от совершенства — оттого страшна красота. Страшна и несчастна…

Вот ведь как:

Замысел остался невоплощенным, роман незавершенным, а впечатление от него громадное…

Предшествующие века ваяли гуманизм, прогресс, светлое будущее, философские системы — неприступные крепости, культивировали разум и возвышали дух с тем, чтобы к XX веку прийти к мировым войнам, "империям зла", континентам — "концентрационным лагерям" и "светлому будущему", построенному в рвах и котлованах, засыпанному костями миллионов… И хотя ничего из перечисленного тогда еще не существовало, великие духовидцы уже поняли опасность "формы", "свойств", "великих идеалов", самого духа, слишком часто срывающегося в первобытное и изначальное зверство. Требовались художники принципиально иного — антигегелевского толка, больше всего страшащиеся "систем", "окончательных решений", "непобедимых идей".

Р. Музиль:

Идеалы XIX века рухнули? Скорее так: человек рухнул под их тяжестью.

Самые опасные люди — одержимые, фанатичные, абсолютно уверенные, не знающие альтернатив. До сих пор такие правили миром. Не оттого ли мир столь плох? Я не хочу сказать, что он станет лучше, если фанатиков заменят неврастеники, но без альтернатив, конкуренции идей и людей, без рынка духа возможны лишь фаланстеры и архипелаги ГУЛАГи…

Мы слишком натерпелись от людей "со свойствами", не пора ли прислушаться к "человеку без свойств" — к державе возможностей, к тем, чьи свойства еще не одеревенели, а "находятся в состоянии перманентного акта творения" — как у Адама, который сотворен, сотворяется и будет сотворяться?

Но вот тут-то и нужны люди, "которых еще нет" — открытые, сомневающиеся, взвешивающие, незашоренные, широко смотрящие на мир, знающие все его недостатки, не приукрашивающие человека — со свойствами или без них.

Р. Музиль:

Еще в детстве отец часто просил меня объяснить ему, чем я в данный момент занимаюсь; я никогда не мог этого сделать. Так осталось и сейчас; пожелай, я объяснить кому-нибудь главы о психологии чувства [133], над которыми я работаю так долго, я бы сразу смутился и запнулся. С эгоистически-благожелательной точки зрения это, вероятно, основное свойство человека без свойств, его отличие от писателей, которым все ясно; это — "образное" мышление вместо чисто рационального. Но здесь заключается и главная неясность всей моей жизни. Голову мою едва ли назовешь неясной, но и ясной тоже не назовешь. Если выразиться снисходительно, проясняющая способность развита во мне достаточно сильно, однако и затемняющая стихия уступает свои позиции лишь в частностях.

Отцу моему была свойственная ясность, а вот мать отличалась странной растерянностью, несобранностью. Как спутанные со сна волосы на миловидном лице.

Если цивилизация сформировала тип человека трафаретного, расчисленного, закосневшего в броне условностей ("свойств"), значит, первым условием задачи должен быть человек "расшатанный", отрешившийся от всех традиционных "твердых" критериев поведения, открытый всему.

При этом Музиль демонстративно помещает своего "экспериментального" человека в атмосферу неопределенности, предлагая ему вместо "чувства действительности" руководствоваться "чувством возможности". Возможность — одна из главных категорий музилевского мира… Соответственно этому синонимом "иного состояния" предстает "эссеизм", "жизнь на пробу" (от исходного значения слова "essay" — проба, попытка).

Но "иное состояние" — это еще экстатическое переживание полноты бытия, мистика жизни, страдания, любви. Музиля сближает с Йитсом интерес к таинствам человеческой психики и паранормальным явлениям. Как показали текстологические исследования "Человека без свойств", роман изобилует прямыми и скрытыми, контаминированными и ложными цитатами из Беме, Сведенборга, Экхарта, персидских, китайских, греческих и византийских мистиков. Среди обилия состояний "человека без свойств", мы обнаруживаем Ульриха на пустынном островке, в одиночестве переживающего полумистическое "единение с миром". Кстати, его встреча с Агатой, воспринимаемой как "сказочное повторение и преображение его самого", во многом приобретает черты йитсовского мифа, мифа полноты жизни, полноты обладания, любви.

Нам десятилетиями прививали любовь к натурам цельным, целеустремленным, непоколебимым. Все мы были "верные ленинцы". Но что "верные ленинцы" сотворили с миром? Что продолжают творить? "Светлые идеалы" — фашизма ли, большевизма ли (какая разница?) — вынуждают нас внимательнее приглядеться к другому типу людей — принципиально нецельных, много- и разновидящих, способных слушать других и менять свое мнение, и, главное, не требующих ото всех быть как один или следовать за собой.

Таким человеком был Музиль. Это ему принадлежит одна из лучших максим, которую я знаю. Вот она: " Идеалы: фабриканты иллюзии ".

Стало быть, надо попытаться жить, не укладывая жизнь в прокрустово ложе сколь угодно прекрасных идеалов…

Предвосхищая кнопку "судного дня", еще не изобретенную, Музиль писал: " Кнопка, на которую нажимают, всегда бела и красива, а что происходит на другом конце провода, касается уже других людей, в свою очередь ни на какую кнопку не нажимавших ".

Р. Музиль:

" Человек, настолько опередивший свое время, что оно его не замечает… Все делается неправильно. Начиная с ложно истолковываемых классиков и философов. Люди изнемогают под грузом авторитета — но авторитета не мертвецов, а тысяч здравствующих посредников. Это и порождает ненависть ко всей жизненной суете. Наконец-то, наконец-то покончить со всем прошлым всерьез! Таким должен быть Ахилл [134], в такой инструментовке я должен его изобразить. Первая фаза — от первоначальной хаотичности, неспособности стряхнуть с себя сон, неосознанного сопротивления всеобщности до слияния с этой всеобщностью во время мобилизации [135]: таким образом, опять — и все еще — ложный шаг. — История всех его просчетов ".

Существует два принципиально несовместимых типа сознания: фанатически-тоталитарного, готового отрицать всю полноту мира ради "идеала", и открытого, "страстно нецельного", ищущего, многоцветного, рефлексирующего, музилевского.

Инженер по образованию и в немалой степени по наклонностям, Музиль ценил математическую точность мышления: "инженерный" склад ума был его гордостью. Но изначально жила в нем и тяга к поэзии, этот могучий и в логических категориях столь трудно определимый дар. Восприняв это как выражение извечного противоречия "ratio-intuitio", Музиль ощутил себя призванным как никто другой, соединить оба эти полюса, так далеко разошедшиеся, по его убеждению, в жизни человека и общества. При этом каждый из полюсов как бы попадает у Музиля под перекрестный допрос.

"Математика", "инженера" Музиля привлекает в ratio возможность точного и строгого мышления. Правда, тут же возражает поэт: разве на вылился рационализм в бездушную механистичность, в мораль голого практицизма? Не стоит ли в этой ситуации апеллировать к противоположному принципу — к intuitio? Но "математик" начеку: разве не профанирована и эта сфера тоже, разве не стала она уже с конца XIX века полем беспредметных, ни к чему не обязывающих "возвышенных" разглагольствований о "душе", "чувстве", "духе" и т. д.? А ваш рассудок? — парирует поэт (а точнее, наверное, уже и философ). Разве не способен он так все разъять и формализовать, что при желании легко может доказать прямо противоположные вещи? Разве не является он (по одной из формул "Человека без свойств") " виртуозом угодливых суждений "?

Для ума, жаждущего цельности мироощущения и бытия, нет горше муки, чем мысль об относительности всех его суждений. И с этим комплексом Музиль воюет. Одевается броней иронии и скепсиса. Пытается выхватить у врага оружие из рук — и славит относительность сущего как самый надежный залог возможности: раз все относительно, значит, и все открыто. И поскольку перед нами все-таки художник, поэт, самую грандиозную попытку вырваться из плена этих антиномий предпринимает именно он: да, он сделает ставку на ratio, но при двух условиях. Это будет ratio в максимально чистой, беспримесной форме — без липких наслоений, субъективизма "конца века" (отсюда и апелляция к романтикам и мистикам, где идея озарения, как ему кажется, была еще чиста, не замутнена). И это будет принцип, обоснованный методами и средствами чисто рационалистическими, безукоризненно строгими (отсюда и новый термин "нерациоидное"; это, по Музилю, то, что относится к сфере чувства, интуиции, поэзии, но что принципиально познаваемо и доказуемо).

Р. Музиль:

"Необходимо однажды выяснить соотношение между сознательным и бессознательным в возможно более точном смысле этих понятий; не исключено, что результат (если мы сопоставим рассудочную, константную сторону нашей натуры с другой, противоположной) будет поразительным". "Главное для меня — страстная энергия мысли. Там, где я не могу разработать какую-нибудь особенную мысль, работа утрачивает для меня всякий интерес; это относится чуть ли не к каждому отдельному абзацу. Почему, однако, мое мышление, стремящееся в конце концов вовсе не к научности, а к определенной индивидуальной истине, не функционирует быстрее? Я пришел к выводу, что интеллектуальный элемент в искусстве оказывает деформирующее, рассеивающее действие; мне достаточно вспомнить те размышления, которые я записывал параллельно с набросками сюжетов. Мысль тотчас же устремляется по всем направлениям, идеи отпочковываются со всех сторон и разрастаются, и в результате получается нерасчлененный, аморфный комплекс. В сфере точного мышления он скрепляется, ограничивается, артикулируется благодаря цели работы, ограничению доказуемым, разделению на вероятное и определенное и т. д. — короче говоря, в силу требований, предъявляемых к методу самим предметом. А здесь этот отбор отсутствует. На его место вступает отбор посредством образов, стиля, общего настроения".

Дата добавления: 2015-07-12