Так рождалась книга 2 страница

Понимание "Мира, как Книги", т. е. как определенным образом организованной системы знаков или текста, есть его "культуризация", интенция к его культурному освоению путем "декодирования" текста, "перевода" его на язык искусства. Иначе говоря, познание мира, осуществленное средствами искусства. С другой стороны, понимание "Книги, как Мира" констатирует взаимосвязь, существующую между жизнью (миром) и произведением искусства, "книгой" как "образом мира, в слове явленным" (Б. Пастернак). Эта взаимосвязь играет немаловажную роль в истории процесса литературного творчества, как она излагается повествователем — героем в "Поисках…".

Впрочем, "Улисс" и "В поисках утраченного времени", потоки сознания двух титанов XX века, художественные видения столь разных мастеров, по пути которых пошла значительная часть европейской литературной элиты, имеют и значительные различия…

Поток сознания у Джойса в "Улиссе" построен на "прямом соприкосновении" с материальностью всех предметов и демонстрации того, что из этого получается. Проблема, у Пруста его эстетикой тонко замаскированная, у Джойса является грубо и зримо. Никакого уединения человека, все интерьеры распахнуты, и прежде всего — сознание человека, через которое тащится и бесчинствует вся та анархия, какой представляется автору современная жизнь. Анархия эта и хаос достигает даже своей кульминации (и в прямом стилистическом выражении) в обстановке классического интерьера, в ночной темноте супружеской спальни, в разнузданности заключительного "потока" Мэрион. Вообще же пейзаж "Улисса" — город, его толчея, поток человеческой массы, случайные столкновения, всякие общественные места, редакция газеты, бордель: Джойс открыл пространство романа и "впустил" ту стихию, которую всякими средствами Пруст не хотел допустить.

Сохранилось признание Джойса о книге Пруста: " Эта книга в конце концов чистейшая игра или танец… ". Уважительно относясь к Прусту-писателю, Джойс остался недоволен встречей с ним: Пруст говорил только о княгинях, " когда меня куда больше занимали их горничные… ".

Итало Свево, рассказывая о единственной встрече двух корифеев европейского модернизма, заключил, что она произошла в самый неподходящий момент, когда Пруст был занят мыслями о "завершении одной из своих сложных фраз". Фактически они перебросились несколькими ничего не значащими предложениями, не касавшимися того, что больше всего волновало одного и другого, — искусства.

И. Свево считал творческие манеры двух писателей совершенно несовместимыми: " Пруст — мастер великой прозы. Свою фразу он творит, дополняя ее; развивает ее путем бесконечно добавляемых фраз, каждая из которых — неожиданность и открытие. Никогда не пресыщаясь, он повествует и повествует, гонимый ностальгической тоской найти утраченное время, которого уже нет. Он наносит на свое полотно черточку за черточкой, краску за краской, чтобы как можно ближе приблизиться к реальности. Совершенство картины — результат совершенного видения действительности. Кажется, в его повествовании отсутствует должный порядок. Какой смысл можно усмотреть в том, что события, которые действительно имели место, не могут быть изложены последовательно? Если реальность Пруста превращается в сатиру, то он тут не при чем. Реальность часто превращается в сатиру благодаря одной точности ".

Джойс же совсем другой. Это художник, имеющий тщательно разработанный план, приключения его персонажей хорошо продуманы. Он выбирает из реальности то, что ему подходит, и превращает это в нечто столь совершенное, что оно заслоняет реальность как целое. Трудно себе представить, как Джойс смог бы работать на холсте. Он должен бы был сформировать свои фигуры до начала изображения и заселить свою мастерскую трехмерными существами, живыми настолько, что мы верим: они движутся и разговаривают без посторонней помощи. Строгий автор заставляет нас забыть, что именно он приводит их в движение.

У Пруста реальность является наукой. Каждую фигуру он изучает в ее эволюции от самого рождения и со всеми ее органами. У Джойса нет и следа такого изучения. Читатель может считать, что именно ему доверено целое творение. Я пытался проникнуть в его творческий метод, но из этого ничего не получилось. Нет такого анализа, а, значит, нет и другого такого писателя, который дарил бы столько радости, сколько приносят произведения Джойса.

Как и Джойс, Пруст господствовал на литературной сцене Европы и часто рассматривался (в том числе русской эмигрантской критикой как антипод великого ирландца). Пруст старался дистанцироваться от изображаемого предмета, Джойс — прорваться к его внутренней сущности, снять все покровы. "Отрешенному очищению" одного противостояло глубинное проникновение другого: " между Джойсом и Прустом такая же разница, как между болью от ожога и рассказом о ней ".

Сознавая глубину подтекста собственных произведений, Пруст обобщал: " Хорошие книги написаны на своего рода иностранном языке. Под каждое слово каждый из нас подставляет свой смысл или, по крайней мере, свой образ, который часто является противосмыслом. Но в хороших книгах все ошибки смысла, которые мы делаем, хороши ".

Глубина подтекста сочетается в "Поисках" с широтой охвата, со способностью извлечения всей жизни человечества из отдельного фрагмента существования человека — это напоминает генетическую возможность воссоздания организма из части клетки.

Из зрелища революции или крупного социального кризиса, из крупных социальных или исторических событий можно извлечь столько же, сколько из простой любовной истории. И, наоборот, из простой любовной истории можно извлечь не меньше, чем из крупных кризисов в истории человечества. В целом произведение Пруста говорит нам о том, что можно взять произвольно маленький кусок человеческой жизни и увидеть в нем всю жизнь человечества во всех ее сплетениях, что, конечно, соответствует принципу "вечного настоящего".

Превращая жизнь собственного сознания в материал искусства, Марсель Пруст сознательно и бессознательно исходил из идеи подобия: самые великие и значительные события истории состоят из тех же элементов, из которых состоят наши темные и скромные жизни. Чем глубже каждый постигает самого себя, тем лучше он понимает историю.

Искусство, поэзия — окна в мир, ибо великие книги суть души их творцов, плоды воспроизводства жизни, глубин жизни: " То, что для нас делает тела (мысли) поэтов прозрачными и позволяет нам увидеть их душу, — это не есть их глаза, не есть события их жизни, а есть их книги, в которых как раз есть то, что от их души содержится, от их инстинктивного желания, которое хотело увековечить себя и которое отделилось от них, чтобы пережить их бренность ".

Для Пруста литература становится областью взаимодействия субъективностей, новым способом человеческого существования, для которого приоритетны формы сознания, а не вещи. Не случайно именно у него Симона де Бовуар, по ее собственному признанию, училась тому, что подлинную эстетическую значимость реальность обретает лишь тогда, когда преломляется в конкретном и индивидуальном человеческом сознании.

Мне представляется, что самое важнее у Пруста — школа самоосознания личности. Человека никто не учит осознанию собственной самости и, как выясняется, многие, может быть, большинство людей проходит по жизни, не разу не задумавшись о том, что они собой представляют, в чем особость их индивидуальности, просто, кто я есть. Пруст — это Великая Школа самоосознания, внутренней жизни, преломления мира в зеркале души.

Нет сомнений в том, что романы Пруста виртуозно психологичны, но сам он стремился к большему, неоднократно подчеркивал, что "…да, конечно… психология, но моей целью было хоть немножко жизни". Речь, конечно, идет не о внешней жизни и даже не о внутренней, но о воздействии искусства на жизнь, об изменении жизни в обрамлении искусства: " …если бы я не имел интеллектуальных убеждений, то, ради того, чтобы создавать рядом с жизнью описательный дубль своих прошлых переживаний, я никогда в жизни не взял бы перо в руки, я слишком болен и слаб для этого бессмысленного труда ".

Художник творит, потому что движим потребностью глубже войти в жизнь и изменить ее — собственным видением, своей правдой, открывшейся глубиной. Наши подвижники гуманизма, уморившие миллионы "классовых врагов", обвиняли модернистов в антигуманизме, и это обвинение, как это ни покажется странным в моих устах, справедливо, если понимать под гуманизмом самовосхваление человека, сверхэгоистический антропоцентризм. Я побывал в южно-африканском парке Крюгера и имел возможность воочию убедиться в том, что натворил человек с миром, до какой степени разрушил его за стенами этой резервации для животных. В модернистском искусстве действительно нет гуманизма в том смысле, что отсутствует гуманистический идол человека-Бога, зато есть иной гуманизм — правды жизни, глубины человеческого существования. Этот гуманизм разрушителен для утопий и поэтому встречается всеми утопистами как антигуманизм. Но это "антигуманизм" продуктивный: он, во-первых, правдив, адекватен многомерной реальности, и, во-вторых, действенен, сущностно влиятелен. После него человек перестает стесняться себя, как после чтения Достоевского Ницше перестал стесняться эпатажа. После него человек начинает достойно мыслить, избегать самообольщения и самообмана.

Что значит — достойно мыслить? Не порождать в своей мысли никаких самоутешительных ложных состояний. И вот эта позиция символически обозначена в мировом опыте веков, который нам завещан, фигурой человеческой сделки с дьяволом. Ведь что значит — продать душу дьяволу? Почему это считается грехом par excellence? Ну, по одной простой причине: человек грешен, и если вокруг идет вибрация греха, а я как член сообщества, не желающий выпасть из человеческой связи, могу быть вместе с другими, охваченными вибрацией греха, то я, конечно, совершаю грех. Но одно дело — совершать грех, а другое дело — подводить под него идею. Подведение идеи под грех и есть продажа души дьяволу. И если кто-то продолжает стоять и достойно мыслить, — это я, во всяком случае, могу, — то есть тогда в мире, заложена потенция или возможность того, что будет извлечен опыт из греха. Грех все равно совершается, и мало того, что под него подводятся идейные основания, то есть продукт недостойного мышления, а еще и из опыта греха ничего нельзя извлечь, ничему нельзя научиться, и следовательно, в будущем все это будет повторяться. И поэтому, если я вовлечен, например, в несправедливую войну, то у меня остается одно — не уступать ни одного сантиметра в том, что я могу подумать об этом и о своем поведении. Тогда еще есть какой-то шанс хоть чему-нибудь научиться.

Скептически относясь к Фрейду, Марсель Пруст говорил, что душа человека темна, что "никто не может отдать свою душу", ибо до конца сам ее не знает, ибо на дне души лежит некое молчание, немотство, и, дай Бог, чтобы каждому человеку было о чем молчать. Молчание души — один из признаков человечности и радикально отличается от животности — отсюда "фигура молчания" в философии и красноречивое молчание поэта.

Подобно Фрейду, ищущему во время психоаналитического сеанса тот "сбой", который привел к психозу, Пруст занят поиском "первоначала" — толчка, спускового курка "истины", "мира", "понимания", "прозрения". И здесь выясняется, что толчок спонтанен: запах, вкусовое ощущение, забытый вечерний поцелуй, случайный шорох — все может оказаться ключом к огромным неожиданным мирам.

Мир Пруста вырастает из хаоса, лицо или образ — из бытия, каждое мгновение творит мир заново — так же, как прошлое воссоздается из забытья. "Искать? Нет, не только — творить!" — ключ к миротворению Пруста.

Отличительные особенности "Поисков" — отождествление литературы и жизни, содержания и личности автора, памяти и времени, философии жизни и художественных образов. Будучи пространным свидетельством длящегося впечатления, саморождения, обретения смысла существования, непрерывным и многократным творением мира, "Поиски" явились огромным вкладом в философию, гносеологию, психологию, сравнимым, без преувеличения, с открытиями Бергсона, Фрейда, Хайдеггера. Не будучи "профессионалом мышления", Пруст ярко и сочно — художественно — изобразил процесс рождения мысли, возникновение целого мира из впечатления, тождество мысли и чувства, случайность, спонтанность творимой человеком истины. Мысль всегда возникает из некоторой "точки незнания", возбуждаемой неожиданным "дуновением" из ничто.

По мнению Жана-Франсуа Ревеля, Пруст стал открывателем принципиально нового "неметафизического" способа философствования: теориям, регулятивным идеям, морализаторству он предпочел доступ к вещам "как они есть", дающий шанс жизни состояться в письме, тексте, литературе. Давая читателю возможность "отдохнуть от теорий", Пруст само переживание, впечатление, воспоминание сделал актом мысли, лишенной занудства.

Может быть, вслед за Прустом стоит определить зрелость как способность переживать каждый день без депрессии и экзальтации или, точнее, не превращать и то и другое в единственные способы избежать скуки.

Можно повторить, что подвижническая эпопея Марселя Пруста — бесконечно длящееся впечатление, поиск смысла, самопорождение, непрерывное и многократное творение мира, но — главное — совершенно новое осознание человеком мира и себя в мире, в чем-то сродное самым смелым новациям физиков-теоретиков. В этом мире пирожное "мадлен" способно содержать в себе огромный мир, разворачивающийся памятью в сознании человека, и сам человек способен непрерывно саморождаться из таинства Бога, культуры и движения сознания.

Пруст притязал на создание художественной теория памяти и познания, "не выстраиваемой прямо в логических терминах". Создавая роман о бесконечной сложности путей человеческого духа, он "схватывал" не детали, но "внутренний мир", сам говорил, что его инструмент не микроскоп, а телескоп. Его интересовали не столько разрозненные движения души, сколько функционирование психики, устроение психологической жизни, механизмов сознания. Он стремился увидеть то, что невидимо другими, что расположено глубже "картинок натуры". Высшая реальность — не отражение, но невидимое, глубоко сокрытое. Вот почему единственная реальность — та, которую мы думаем, та, что не описывается элементарно, однозначно, та, что отказывается от простоты и видимости. Все, что мы видим, оказывается, может иметь объяснение, далекое от очевидного, "объективного", "реального". Истина возникает не от того, что мы видим, но оттого, что мы мыслим. За самым однозначным всегда таится бездна возможностей, даже за любовью кроется тысяча разновидностей любви. Вообще говоря, глубоко спрятанная (а не очевидная) реальность имеет структуру сновидения. Жизнь есть сон в том смысле, что в ней сокрыта фантастическая феерия возможностей, представляющихся плоскому уму "полетом ведьм". Гете не без оснований считал, что все мышление не может помочь мышлению, ибо самое сокровенное кроется в безднах, куда не проникнуть самому изощренному уму, которые едва доступны лишь блаженным или святым.

Зачем человеку нужны искусство, литература, культура? Затем, что все это открывает нам неизвестную часть нашей души. Затем, что собственным усилием невозможно вытянуть себя из трясины животного бытия. Затем, что духовная жизнь нуждается в постоянной духовной пище. Затем, что, по словам самого Пруста, никогда не нужно бояться зайти слишком далеко, потому что истина — еще дальше!

Пруст великолепно сознавал — в этом суть его гносеологии и эпистемологии, — что истина бесконечна, сокровенна, таинственна и труднодоступна. Еще — что она не открывается в "объективном знании", ибо никакое знание не войдет в сидящего в нас беса, препятствующего такому постижению. Истина в пределе не-сообщаема, потому что человеку свойственно противиться ее "вхождению". Конечно, существует духовное сродство, но люди слишком часто оказываются несообщающимися сосудами, совершенно "непрошибаемы" для истин, для других очевидных.

…факт знания, совершенно чуждого Сен-Лу, — что за двадцать франков Рахиль продавалась в доме свиданий, — может получить для Сен-Лу (путем работы проработки) совершенно особый, тайный смысл и внутреннее уникальное, только Сен-Лу доступное очарование.

Этот сверхконкретный пример — только иллюстрация "защиты сознания" от истины, выстраиваемой каждым на протяжении всей жизни и на другом языке обозначаемой "бегством от свободы".

Помимо "защитного пояса" сознания, предохраняющего человека от истины, всегда существует что-то, чего нельзя знать, будь то Бог, кантовский ноумен или когеновское "предельное понятие". "Ведь можно встретиться с Богом — и не узнать в нем Бога". Истина — это наше присутствие в ней, наше к ней отношение, ибо из названий, составляющих ее смысл, мы способны что-либо извлечь, лишь включив свое "я", собственное впечатление.

Гносеология Пруста — глубочайшее осознание процессуальности истины. Истина не есть нечто, что можно схватить или получить по почте. Если хотите, истины не существует, потому что истина — вечное движение, становление, обновление, переоценка.

М. К. Мамардашвили:

Я могу вам доказать такую теорему, что если истина секретна, то дело кончается тем, что ее нет ни у кого, в том числе у тех, которые должны были бы в секрете держать истину. Потому что ткань способности человека открывать истину настолько тонка и сложна, настолько она не должна нигде разрываться (поскольку это именно ткань), что любое покушение на органику истины — а органики истины нет до интерпретации, никто не держит ее в готовом виде — кончится тем, что ни у кого ее не будет. Мы ведь часто предполагаем, например, что мы чего-то не знаем, а начальство знает. Я могу держать пари, что в социальном процессе, в котором допущены два таких начальных шага — что есть какое-то место (начальство), которое будет искать истину, и есть мы, которым можно ее сообщать или не сообщать, — что истины не будет и у начальства. Там тоже ее не знают. Почему? Да потому, что разрушена ткань приобретения истины. А ткань приобретения истины отлична от правил, в которых она сформулирована.

Существует не истина, а куски истины: познание есть построение, результатом которого является часть, точка истины. Пруст определял истину облаком точек — истина распростерта в пространстве и времени как расходящийся пучок, расширяющаяся сфера.

Одна из главных тем Пруста — множественность миров, множественность видений мира, фатальная расходимость сознаний. Простота — это убожество. Примитивные миры, примитивные видения мира распространены в силу естественного человеческого конформизма, рационализма, фанатизма, традиционализма, лени. Зачем ломать голову, утруждать себя, перестраиваться, переоценивать, если живешь согласно принципу "экономии мышления"? Зачем постоянно сомневаться, заглядывать в себя, переучиваться, если можно — "как другие"? Зачем мучиться над огромным, подвижническим романом изменения себя, если тебя каждодневно атакуют абдуллаевы и маринины? Но это — мертвая жизнь, ибо живое тем и отличается от мертвого, что способно на что-то иное. А вот мертвое действительно единственно — оно такое, какое есть и не способно ничто породить. Не потому ли у нас, в России, по словам Пушкина, любят только мертвых?

Рассматривая жизнь как усилие во времени, размышляя над тесным переплетением жизни и смерти, свободы и судьбы, Пруст постоянно подпитывался собственным опытом тяжелого астматического больного, вечно балансирующего на грани ощущения смертельного удушья, на грани психологического состояния близости небытия. "Ты задыхаешься, и смерть — не где-то далеко, а вот — она здесь". С этим, кстати, связана и структура его романа-собора-симфонии — "включенность в начало конца, перекличка частей, нанизывание символических соответствий, присутствие целого в детали, строительство "шаг за шагом" согласно генеральному плану духа, постоянная обращенность к этому духу.

Как и "Божественная Комедия", эпопея Пруста суть странствия души, путешествие по душе, то, что он сам именовал исследованием "глубоких отложений моей умственной почвы".

Человеческое насилие начинается с идеи, угнетение — с торжества Истины над человеком, доктрины над душой. Любое обобщение — религиозное, философское, этическое — есть насилие, ибо оно пренебрегает моим "я", моей духовной свободой, моей человечностью. Единственно надежный — религиозный, философский, этический путь — это путь индивидуальный, путь такого испытания мира, чтобы в этом мире был возможен "я" как автономная, самостоятельная инстанция. Этика — это признание равноправия другого, это отказ навязывать другому мое видение мира.

Этика — эта моя этическая свобода, скованная только моей ответственностью — в том числе ответственностью за другого, ответственностью за каждое унижение и оскорбление в мире. Этика — это свобода, плюс самоиспытание, индивидуальный путь плюс постоянное сомнение в правильности выбора, моя вера плюс непрекращающийся поиск Бога, Бог во мне плюс терзание-самоистязание внутренней порочностью, собственной греховностью.

Этика — это самореализация, но реализовать себя трудно по причине самонезнания, самонепонимания, самоприукрашения. Самоосознание — первейшая необходимость человека этического. Вот почему на месте утопического прекраснодушия должна быть правда полноты жизни. Вот почему реализовать себя этически тождественно словам Пруста — "понять, что ты есть на самом деле и каково твое действительное положение". Это означает не просто "быть собой", но быть максимально свободным от любого зашоривания, самообожествления, самоидеализации. Еще это значит — сознавать и признавать бесконечную сложность путей человеческого духа, следовательно, отказаться раз и навсегда от императива "следуй за мной".

М. К. Мамардашвили:

Для Пруста человек не субъект воспитания, а субъект развития, который обречен на то, чтобы совершать внутренние акты на свой страх и риск, чтобы в душе его вызрели эквиваленты того, что внешне, казалось бы, уже существует в виде предметов или человеческих завоеваний. Так вот, людей можно якобы воспитывать, если окружить их, например, самыми великими и благородными мыслями человечества, выбитыми на скалах, изображенными на стенах домов в виде изречений, чтобы, куда человек ни посмотрел, всюду его взгляд наталкивался бы на великое изречение, и он тем самым формировался. Беда в том, что мы и к книгам часто относимся таким образом. Для Пруста же в книге не существует того содержания, с которым мы с вами должны вступить в контакт: оно может только возникнуть в зависимости от наших внутренних актов. Книга была для Пруста духовным инструментом, посредством которого можно (или нельзя) заглянуть в свою душу и в ней дать вызреть эквиваленту. А перенести из книги великие мысли или состояния в другого человека нельзя. То есть книга была частью жизни для Пруста.

Пруст говорил, что книги, в конце концов, не такие уж торжественные вещи, они не очень сильно отличаются от платья, которое можно кроить и так и этак, приспосабливая к своей фигуре. Поэтому не надо стоять по стойке смирно перед книгами. Такова мысль Пруста.

И поскольку я уже употребил слово "жизнь", то хочу за это зацепиться. Как я бы выразил основную ситуацию Пруста в той книге, с которой мы должны иметь дело? Вообще-то это роман желаний и мотивов. В психологии есть такой термин "мотив" — имеется в виду психологическая причина того или иного дела или поступка. А Пруст слово "мотив" (и я вслед за ним) употребляет в музыкальном смысле — что есть какая-то устойчивая нота, проходящая через достаточно большое пространство музыкального произведения. И у жизни есть мотив, есть какая-то нота, пронизывающая большое пространство и время жизни. И этот мотив связан чаще всего с желанием. В одном очень простом смысле: ведь в действительности мы являемся только и только желающими существами. И, кстати, одно из самых больших желаний — желание жить. Но жить — как? Чувствовать себя живым! Наши желания и позволяют нам чувствовать себя живыми. Это самая большая ценность. У жизни нет ценности вне ее самой, она сама — ценность в этом смысле.

Скажи, кем зиждется забытая до срока мысль?

И где живет былая радость и минувшая любовь?

Когда они вернутся к нам, и сгинет мрак забвенья,

И я смогу перенести сквозь время и пространство

И облегчить сегодняшнюю боль, и мрак, и горе.

Это стихотворение дает нам поэтическую ясность всех тех вещей, которые мы пытались выяснить другими средствами. Действительно, все, что Пруст называет "утраченным временем", "воспоминанием", "любовью", "ревностью к самому себе" и т. д., — все это есть попытка ответить на вопрос: каким образом я просыпаюсь в качестве "я"? Переверните: где я был, до того как проснулся? Где пребывает тот, который, несомненно, просыпается в качестве самого себя? Мы-то живем и считаем, что раз мы проснулись, это есть мы. А если подумать, это не само собой разумеется. А где был тот, который спал, но проснулся в качестве самого себя? Или шире: где пребывает забытая до срока мысль? Действительно, мысль высказана где-то в пространстве — мы ведь пространственно смотрим на мысль, раздался звук мысли, она может быть понята сейчас же, а может быть понята через 100 лет или через месяц, — где она была в это время? Вы знаете, что история происходила квазициклически, и то, чем были греки, мы узнали в эпоху Возрождения (это и было возрождением античности). Но возникает простой вопрос: греки что-то натворили, наговорили и надумали, потом мы это узнали, — а где это было, пока мы узнали? Ведь если была бы такая непрерывность, в которой контакт нагляден, не возникла бы проблема: где была мысль, так, чтобы вспомнилась именно такой, какой она была. Мы вспомнили Платона, вспомнили Аристотеля, Декарт в XVII веке вспомнил античную математику — где она была? Все наши проблемы, которые я анализирую в связи с Прустом, все время излагались мною так, что везде имплицировано предположение существования некоторого поля — континуума, в котором — а не в наших головах — существуют какие-то вещи. Где пребывает былая радость и минувшая любовь? И самое главное, что основной пафос Пруста — "где живет былая радость и минувшая любовь" или "забытая до срока мысль", — не есть вопрос простой любознательности, отвлеченной любознательности, а есть вопрос жизни и смерти. Посредством возвращения чего-то — мы не знаем, где оно пребывает, решается что-то в сегодняшнем дне. Скажу иначе: возвращение тех вещей, о которых мы не знаем и должны спрашивать, где они пребывают, во-первых, оживляет что-то вокруг нас, меняет самого человека и, во-вторых, делает живым многое из того, что вокруг него уже мертво, стало стереотипом, стандартом, имитацией, "пленением образов" и т. д. То есть задача памяти, оказывается, состоит в оживлении прошлого, что и есть условие сегодняшней жизни. Ведь не случайно сказано: "и облегчить сегодняшнюю боль, и мрак, и горе".

История издания эпопеи внутренней жизни Пруста столь же печальна, как история всех великих книг — того же "Улисса" или "Человека без свойств". Первый том везде встретил отказы, недоумение и раздражение, никто из издателей и слушать не хотел об опубликовании "странной" книги. Даже для того, чтобы издать "В сторону Свана" за счет автора, потребовались уговоры… После выхода в 1913 году книгу никто не заметил…

Заметному, значительному, если не триумфальному литературному успеху Пруста помешали два обстоятельства. Одно — это отрицательный отзыв Андре Жида о прустовской рукописи, что основательно задержало ее публикацию. Другое — это начавшаяся мировая война, когда стало уже не до литературы, по крайней мере не до той литературы, которую создавал Пруст. Но у этих "обстоятельств" оказалась и оборотная сторона: лишенный возможности печататься, Пруст засел за свою уже почти готовую рукопись и годами дорабатывал и перерабатывал ее.

Лишь спустя пять лет, когда появился следующий том "Под сенью девушек в цвету", на удивительного автора было обращено внимание публики и ему присудили Гонкуровскую премию, сразу сделавшую Пруста знаменитым.

В мировой литературе вряд ли найдется другое произведение (может быть, за исключением "Улисса"), которое бы получило столько взаимоисключающих определений: эпическая поэма повседневности, кунсткамера для коллекционирования мелочей, голос инстинкта, непрерывный поток сознания, симфония впечатлений, кладовая памяти, итог культуры, апофеоз субъективности, всеобъемлющая панорама жизни, последовательность состояний личности, камерный мирок реакционера и декадента…

Книга эта стала для Пруста не просто освобождением — она стала существованием, формой бытия. Он никогда не написал бы ее, имей другие формы существования. Он и принялся за Книгу, отгородившись ею от недоступного более мира, от настоящего времени, от столь любимой им светской жизни, утратившей реальность.

Пруст остался один-на-один со своими воспоминаниями. Он писал, почти не покидая постели, писал с необычным для него упорством, хотя силы его иссякали и минут для работы становилось все меньше. Нет никаких сомнений, что Пруст смог превратиться в истинного художника только в это время. Пруст работал с все возраставшим напряжением только потому, что он "искал утерянное время", только потому, что был поставлен перед необходимостью жить в мире воображения, "грезить жизнь". Жизнь Пруста, наконец, получила смысл и цель — и причиной этой была ставшая у его изголовья смерть.

Дата добавления: 2015-07-12