Эзра Паунд 3 страница

К. Чухрукидзе:

Любая реальность есть культурная реальность, в том смысле, который культуре (Kulchur) придавали Фробениус, или Годье-Бржешка. Культура не менее органична, чем природа, она представляет собой естественный росток расы, так же как раса является плодом определенного участка пространства и времени. Т. о. природа не менее культурна, чем сама культура и наоборот. Поэтому и образы в качестве определенной конфигурации весьма конкретных вещей являются ростками культуры. Если их переносить из прошлого, помещая в реальность, образы отмирают, истощаются, их должна производить сама реальность. Вот почему Паунд переводит китайских поэтов, а не стилизует под них, переводит древне английского "Морестранника", а не пишет от себя о странствии по морю ("Sailing to Byzantium" Йитса).

В китайской поэзии Паунд находил стремление пропозициональных перемещений к сращению с природными процессами, близость синтаксиса высказывания и "синтаксиса" природы. В провансальской традиции amor — близость самого желания "прекрасной дамы" с жанрами высказывания (канцона, альба, сирвентес). Паунду хорошо знакомы эти топосы, однако он их не заимствует, а позволяет местам поглотить себя, не сокращает мест, сводя их до уровня сознания, но размножает свое сознание, свое тело, позволяя месту поразить себя. Чем больше мест, тем разъяреннее они разбирают тело поэта. Такой вид говорения можно назвать жертвоприношением.

Это опасная подчиненность, потому что происходит подчинение не качеству образов и ликов, но тому действию, которое столкнуло их в событие. Такой жест сродни жесту перехода субъекта в актера, когда чужое действие членит его тело во времени. Вот почему нельзя сказать, что у Паунда есть какие-либо авторские образы (подобные бодлеровским), или собственное пространство. Как поэт он отказывается от поэтической собственности, он неспособен на нее, потому что он и есть пространство воздействия вещей на себя самого. Установка на действие оказалась средством преодоления замкнутости и конечности стихотворения.

Паунд обращался не только к изощренному мастерству художников Востока, но советовал вслушиваться в ритмы иноязычной поэзии вообще: при незнании языка смысл слов не отвлекает от движения стиха. Его интересовала ритмика Сафо, Катулла, Данте, Вийона, Гете, Гейне, Готье. В национальной поэзии имажистов привлекал древнесаксонский фольклор, Чосер и Шекспир.

Хотя Паунд широко пользовался формальными приемами, усиливающими динамизм белого стиха, он считал неистребимую искренность слова приоритетным принципом поэзии: гармония тотчас исчезает, если хоть одна деталь формальной структуры используется механически по отношению к другим. Свобода поэзии не определяется ее техникой. Она очень важна, но великие творения не создаются во имя открытия новых форм.

Цвет чайной розы у платья к чаю —

Замена муслинам косским,

Вместо пленительной лиры Сафо —

Пианола со звуком плоским.

За Дионисом шел Христос.

Состарившись, ослабели

Фаллос и дух святой.

Теснит Калибан Ариэля.

Все на свете течет, —

Мудрый сказал Гераклит.

Но безвкусицы пламя

Дни наши испепелит.

В принципе люди равны,

Ежели нет Писистрата.

Мы выбираем в вожди

Плута или кастрата.

Социальную функцию поэта Паунд усматривал в том, чтобы "сохранять язык нации живым и способным точно обозначать понятия". В эссе "Как читать" Паунд назвал литературу "искусством придавать смысл словам".

"Придавать смысл словам" для него значило: не трепать слов, не спекулировать ими, не растлевать народ легко проституируемыми понятиями "свобода", "прогресс", "демократия", "равенство", "братство"…

Функция поэта и состоит в том, чтобы вернуть "громким" словам их первичный, неклассовый, натуральный смысл, не угождать плебсу, не заниматься народоугодничеством и народопоклонством.

Если художник извращает свое произведение, повествуя о природе человека, о своей собственной природе, о своих представлениях о совершенстве, о своем идеале чего бы то ни было, о Боге, если Бог существует, о жизненной силе, о природе добра и зла, если существуют добро и зло, о своей вере во что бы то ни было, о степени своего страдания или своего горя, если он извращает свое произведение, повествуя обо всех этих вещах, извращает его в угоду вкусам своей эпохи, склонностям ее вождей, заданной этической доктрине, — этот художник лжет. Не имеет никакого значения, предумышленна ли его ложь, является ли она результатом безответственности, или стремления к покою, или трусости, или беспечности в любой ее форме; он лжет и должен быть презираем и наказан согласно размерам его преступления… Он несет ответственность за тот гнет над истиной, за то процветание лжи, которые последуют в будущем из-за того, что он солгал.

Паунд полагал, что только классическая поэзия последовательно выполняла свою главную функцию — обновления языка и прояснения понятий, причем "процесс упорядочивания" и стремление к "ясности", как правило, свойственны тем поэтам, которые воспринимали поэзию музыкально.

Такими поэтами, чье творчество явилось определенной вехой на пути развития поэзии как искусства, были: в Греции — Гомер и Сафо (но не Эсхил, от которого, согласно Паунду, берет начало традиция "риторики", или "плохого" искусства); в Риме — Катулл, Овидий и Проперций, единственные латинские поэты, превзошедшие греков в искусстве "ясности"; в эпоху раннего средневековья — творцы "Песни о моем Сиде", английской эпический поэмы "Морской скиталец" и ирландских саг, а также трубадуры, в чьем творчестве осуществилась своеобразная "поэтическая революция" — сближение поэзии с музыкой; в эпоху позднего Средневековья — Кавальканти, Данте и Вийон, завершивший подлинно значительную эпоху в развитии поэзии. Позднее этот список пополнили "открытые" Паундом древние поэты Японии и Китая.

Свою собственную поэтическую систему Паунд строил на двух основах — поэтике трубадуров и японских хокку и танка. Его целью было добиться одновременно максимальной точности и тончайшей нюансировки поэтического слова, используя полисемию и музыкальность, а также — там, где это возможно, — живописность.

Под влиянием американского китаиста Эрнеста Феннолозы Паунд пришел к выводу, что слово, как и иероглиф, может служить поэтическим изобразительным средством. Поэтику Катулла и Проперция, Арнаута Даниэля и Данте, Шекспира и Браунинга, японских хокку и танка объединяет замена описательности изобразительностью. Поэт аналитически изображает чувство, подходит к нему как психолог, а не как бытописатель, он "обнажает", "пародирует", "эпатирует", даже ерничает, но ни в коей мере не описывает.

Чтобы лучше понять Паунда-теоретика, заглянем в его "Несколько "не": " Не употребляйте лишних слов, ни одного прилагательного, которое ни о чем не говорит.

Не используйте таких выражений, как "туманные просторы покоя". Здесь образ смазан. Здесь смешано абстрактное и конкретное. А все потому, что автор не понимает: самый подходящий символ — это естественный предмет.

Бойтесь абстракций. Не пересказывайте дрянными стихами то, что уже было сказано хорошей прозой. Не воображайте, что любого мало-мальски умного человека можно облапошить, когда вы пытаетесь преодолеть все трудности неимоверно трудного искусства хорошей прозы, разрубая свой текст на отдельные строки.

То, от чего сегодня скучает специалист, завтра наскучит широкой публике.

Не воображайте, будто искусство поэзии проще, чем искусство музыки, или что вы сможете понравиться специалисту прежде, чем вы потратите столько же усилий, совершенствуясь в стихосложении, сколько обычный учитель музыки тратит для совершенствования своей игры.

Находитесь под влиянием как можно большего количества великих художников, но имейте достаточно скромности либо честно признаться в этом, либо скрыть их влияние.

Не думайте, что "влияние" означает лишь то, что вы втихомолку засовываете за пазуху какие-то красивые выражения поэтов, кем вам случилось восхищаться.

Пусть начинающий забьет себе голову всевозможными приятными на слух каденциями, какие только сможет отыскать, желательно в иностранных стихах, так чтобы значения слов в наименьшей степени отвлекали его внимание от мелодики: например, в саксонских гимнах, древнееврейских народных песнях, стихах Данте, лирике Шекспира — если только ему удастся отделить каденции от слов. Пусть он хладнокровно расчленяет лирику Гете на ее звуковые компоненты, на длинные и краткие слоги, ударные и безударные, на гласные и согласные.

Вовсе не обязательно, чтобы стихотворение зиждилось на музыке, но уж если в его основе лежит музыка, она должна быть таковой, чтобы понравиться специалисту.

Пусть неофит знает, что такое ассонанс и аллитерация, рифма смежная и далекая, простая и сложная, так же как от музыканта мы вправе ожидать, что он знает гармонию и контрапункт, и все прочие мелочи своего ремесла.

Рифма, если вы хотите доставить ею удовольствие, должна быть неожиданной, ей не следует быть ни причудливой, ни эффектной, и уж коли вы ею пользуетесь, ее следует употреблять к месту.

Посмотрите, что пишут Вильдрак и Дюамель в "Поэтической технике".

Сравните точность изображения у Данте и многословие Мильтона. Если вы хотите точности, ясности — обращайтесь к Сафо, Катуллу, Вийону, Гейне (там, где он в хорошей форме), Готье (там, где он не пытается себя сдерживать) или же, если вы не знаете языков, перечитайте нашего неторопливого Чосера. Не повредит и знакомство с хорошей прозой, и попытки писать хорошую прозу могут стать для вас отличной школой.

Если вы работаете в традиционных метрических формах, не старайтесь сначала сказать все, что вы хотите сказать, а уж потом заполнять оставшиеся пустоты какой-нибудь словесной чепухой.

Не замутняйте первоначального ощущения, пытаясь описать его с помощью другого ощущения. Это обычно бывает результатом нежелания найти точное слово ".

Йитс, характеризуя поэзию своего ученика, писал: " Паунд сделал своей темой поток сознания; сюжет, создание образов, логическое рассуждение представляются ему непригодными для его поколения абстракциями… Когда я рассматриваю его творчество в целом, я обнаруживаю в нем больше формы, чем стиля ".

Для Паунда поэзия действительно была разновидностью "вдохновенной математики", дающей уравнения "но не абстрактных фигур, треугольников, шаров и т. п., а уравнения человеческих эмоций"…

Иронизируя над эстетикой романтизма, Паунд писал Уильямсу:

Вот список тем, которые я и 900000000 других обыгрывали до бесконечности:

1. Весна — прекрасное время года. Цветы и пр. и пр. распускаются, цветут и пр. и пр.

2. Юноша мечтает. Его мечты легки, грустны, веселы и пр. и пр.

3. Любовь, ее восхитительный трепет. Неописуемый и т. д.

А) Любовь при свете дня и пр. и пр. и пр.

Б) Любовь в сумраке ночи и пр. и пр. и пр.

4. Деревья, холмы и пр. мудрым провидением природы созданы так, что не походят друг на друга.

5. Ветры, облака, дожди и пр. проносятся над ними и среди них.

6. Мужчины влюбляются в женщин.

7. Мужчины сражаются на войне и пр. и пр.

8. Мужчины отправляются путешествовать.

Паунд с равной энергией восставал против эстетики Руссо и эстетики "машины" — бегства от современности и обожествления цивилизации: " Если Америка что-нибудь внесла или внесет в общую эстетическую сокровищницу, то, вероятно, это будет эстетика машины, эстетика фарфоровых ванн, кубической формы помещений, расписанных Риполэном, эстетика больничных палат с патентованными вентиляторами и пылепоглотителями по углам ".

Место вздохов и ватерклозетов должна занять великая культура, традиция, классика, то, что прошло испытание вечностью.

…традиция — это красота, которую мы храним, а не путы, которые нас связывают. Традиция, если принять такое ее истолкование, зародилась не в 1870 году, не в 1776, не в 1632, не в 1564. Она зародилась даже не во времена Чосера. Две великие традиции в лирике — это традиция мелических поэтов и традиция провансальцев. Из творчества первых выросла, по сути, вся поэзия древнего мира, из творчества вторых — практически вся поэзия современной эпохи.

Почему все "пророки и поэты", столь разные и неповторимые, были едины в безоговорочной, доходящей до пафоса поддержке традиции? У меня есть один ответ: живя в век революций, войн и "прогресса", все они, подлинные обновители культуры, видели единственную защиту от поднимающего голову "грядущего хама" в "реакционности" традиции. Впрочем, сам Паунд не признавал существования традиций демократических или реакционных, прогрессивных или консервативных — для него существовала только культурная традиция, этому "грядущему хаму" противостоящая. Во всем остальном наполнение понятия "традиция" было у них разное: для Элиота традиция была неотделима от религии, для Паунда — от мелических поэтов и провансальцев…

Паунд считал, что культура создается немногими, способными пойти "против течения", не верил в "массы", пораженные "омерзительным духом посредственности", и гневно обличал масс-культуру и ее адептов. Культура не может участвовать ни в общественной борьбе, ни в воспитании масс по той причине, что она внесоциальна и элитарна. Социальной и массовой может быть лишь антикультура. Паунд много и плодотворно размышлял о назначении художника, сущности, смысле творчества и пришел к выводу о "надмирности" творца. Поэт — изгнанник по собственной воле, но и человек, отверженный обществом. Все великие поэты — изгнанники, к коим Паунд относил и себя.

Увлеченность медиевистикой, постоянное обращение к светлым "темным векам" не было для Паунда бегством от современности, романтическим поиском "пути назад" — от "опыта" к "невинности", как говорил Блейк. Это зорко подметил Элиот, отказавшийся от классификации творчества поэта на реставрацию и современность: " На мой взгляд, Паунд гораздо более современен, когда пишет об Италии и Провансе, чем в тех случаях, когда он берется изображать современную жизнь. Из древности он извлекает то, что существенно и продолжает жить; в современности же он нередко улавливает только случайное ".

В эпоху утраты ценностей и ориентиров Средневековье многим являлось более естественным, цельным, истинным моментом человеческого существования, когда люди еще не испытывали чувства опустошенности и несправедливости, а скоротечность жизни воспринимали не как космическую несправедливость, а лишь как мгновение в жизни вечной, божественной, абсолютной. Естественно, что в стремлении прорваться к "первоосновам бытия", к сущности жизни Паунду, воспринимавшему современность как реализацию предчувствий Данте, как распад мира, Средневековье виделось последним оплотом человечности.

Паунд широко пользовался заимствованным у Йитса методом "масок", который в его интерпретации становился способом "вживания" в иной художественный мир, путешествием во времени, самоподготовкой, погружением в поэтический мир тех авторов, чью маску воссоздавал Паунд.

Этот метод позволил Паунду не только осуществить свою миссию пропагандиста забытых поэтических традиций, но и проверить свое отношение к той или иной традиции, испытать свою способность проникновения в мир того или иного поэта; для Паунда, который в творчестве всегда был более филологом, чем поэтом, именно "маска" предоставляла возможность "найти" самого себя. Тщательно реконструированная реальность иных эпох выступала контрастом или соответствием реальности современных Паунду Америки и Европы; вот почему тема духовного кризиса эпохи, тема чудовищного состояния современной культуры получила наиболее совершенное художественное воплощение как раз в произведениях, являющихся по жанру и поэтике "масками", — в "Проперции", перифразах из Кавальканти и Вийона, в "Моберли", где Паунд создал "маску" Лафорга. Последовательность "масок", при помощи которых поэт пытался выяснить какие-то закономерности в хаотическом потоке современной жизни, — единственный более или менее отчетливо прослеживаемый композиционный и структурно-однородный элемент в поэтике "Cantos".

Однако, пользуясь "масками" поэтов античности (Проперции, Катулл), средневековья (Кавальканти, Вийон), французского декаданса (Лафорг), делая переводы-стилизации, Паунд всегда оставался самим собой.

Маски Паунда, открывающие авангардистский этап его творчества, — это интеллектуальные всплески, дающие ощущение внезапного освобождения, чувство выхода за пределы времени и пространства, "то неожиданное ощущение внутреннего роста, которое охватывает нас рядом с величайшим произведением искусства".

Как и в ранних творениях Паунда, центральное место здесь занимает тема поэта-пророка, рожденного для одухотворения мира и гибели. Как у нас Александр Сергеевич Пушкин, Паунд постоянно возвращается к теме "profani procul", поэта и толпы, решая антитезу чисто в пушкинском духе… Поэт остро ощущает собственную изоляцию, выступает с позиции "критика жизни" и "условий человеческого существования".

Впрочем, тема бунтарства занимает у него гораздо меньше места, чем у французских символистов. Поэт должен не бунтовать, а самосовершенствоваться: " Жизнь коротка, а мастерству учиться долго ". Мастерство — талант, помноженный на труд. Музыкант деградирует, не играя, поэт останавливается, не творя.

"Cantos" задумывались Паундом по принципу древних эпических поэм, как современная Одиссея или Божественная Комедия, как нисхождение в ад и переход в рай, как модернистский эпос, достойный Гомера и Данте. Это — незавершенный поэтический вариант "Улисса", вызвавший такие же противоречивые оценки современников.

В "Кантос" в один ряд выстроены путешествия Одиссея, нисхождение Данте в Ад, китайские хроники, наставления Конфуция, декларация независимости Джефферсона, убегающий Актеон и трубадур Видал — последовательность поступков героев, выстроенных (осмысливаемых) как движение из Ада в Рай, как поступательное восхождение духа и веры.

Рай Паунда — событие тела, его восторг и блаженство, его метаморфоза, magic moment. Рай — реалия, где вместо банков, денег и политических деятелей фигурируют свисающие с деревьев "белые девы, улыбающиеся белым барсам".

Тем не менее Паунд стремится сюда не так, что ведет и наконец выводит к месту блага. Здесь он не останавливается — как будто щадит и себя, и других от слишком прекрасного. Он показывает, как быстро он может переходить от тона ада к тону рая, его интересует повтор этого перехода, собственная способность внезапно перейти, но там приходится оставаться один на один с собственным восторгом, дальше пути нет.

Проблема была в том, что Паунд не выдерживал полноты такого одиночества. Он нуждался в раздражителях, в прямых препятствиях собственному телу, в людях-зеркалах, где смог бы увидеть собственные, излюбленные им жесты. Страсть к публичности становилась его болезнью. Он боялся быть забытым и непризнанным. Мир-ад перетягивал "рай". Мир, который и не подозревал, что он знает секрет подлинного рая.

Прорваться к глубинной основе "Cantos" через нагромождение нескончаемых мифологических и литературных реминисценций, через хаотическое изложение собственных теорий Паунда, а также экономических идей Джефферсона и Адамса, этики Конфуция, политических концепций Сигизмондо Малатеста, мыслей об искусстве Мэдокса Форда и т. д. — почти невозможно. Тем не менее эта основа ощутима — особенно в тех песнях, которые Паунд написал в конце 30-х годов. "Cantos" можно рассматривать как дневник идейных исканий Паунда начиная с середины 10-х годов и как своего рода хронику (разумеется, далеко не объективную и не полную) европейской жизни этого времени.

И все-таки главное в "Cantos" — попытка "создать" культуру из осколков старых культур, из тех великих, по мнению Паунда, культурных традиций прошлого, которые в современном мире существуют в виде дискретных фрагментов и утратили смысл в глазах большинства людей.

Несмотря на усилия комментаторов, "Cantos" остается произведением труднодоступным даже для эрудированных читателей, поэтическим образцом, трудным для подражания.

Ему довелось пережить всех литературных современников и собственных учеников, своими глазами увидеть крах всех тиранов и триумф всех поэтов, познать горечь осужденного на смерть и умереть в тихой деревушке Рапалло под Генуей, на границе Тосканы и Прованса.

Старинный дом стоит высоко на скале; в его сумрачных комнатах, где с потолков свисают подвешенные на шнурах средневековые манускрипты, а стены доверху уложены портфелями с конспектами трудов американских экономистов прошлого века, медленно сотворяются новые страницы "Cantos" ("Песен") — книги, которую Паунд пишет более полувека и не может закончить. На одной из последних фотографий он изображен перед могилой Джойса, которого Паунд некогда первым поддержал и сделал известным; сгорбленный, тяжело опирающийся о палку, в старомодном цилиндре и долгополом пальто, Паунд выглядит среди окруживших его репортеров человеком совсем другой, давно отшумевшей эпохи.

Трудно поверить, что нижеследующие строки написаны спустя тридцать лет после смерти Джойса и Йитса, как трудно поверить, что поэты способны на такие ошибки, какие совершил Эзра Паунд.

Всю жизнь я прожил, уверенный, что кое-что знаю. Но потом пришел странный день, и я понял, что не знаю ничего, решительно ничего. И слова оказались лишенными смысла…

Я понял это через страдание. Да, только изведав страдание.

Я слишком поздно узнал состояние полной неуверенности, когда мне знакомо только сомнение…

Я больше не пишу. Я ничего не делаю. Я впадаю в летаргию и погружаюсь в созерцание…

К чему бы я ни прикоснулся, я все порчу. Я всегда делал один промах за другим…

Последний "промах" Паунд допустил в Венеции. Это произошло 1 ноября 1972 года, на следующий день после празднования 87-летия поэта. Годом позже ушла Дороти Паунд…

Томас Стернз Элиот. "Меж зол бредет терзающийся дух"

Элиот — это мировая фигура невероятных размеров.

Д. Мур

Поэзия — это Великое, выливающееся из Ничто. Поэт — это Тот, кто из малого выводит большое.

Реальность поэзии есть полнота чувства собственного существования поэта. Поэзия всплывает из глубин души поэта и может быть названа (как Леонардо именовал живопись) углублением духа (а не познанием внешних вещей).

Еще одна сторона поэзии выражена прустовской формулой: " Поэт — это человек, для которого мир существует ". Поэзия суть оправдание мира, приятие мира как он есть. Поэзия принципиально антиутопична. Пруст говорил, что все мы недооцениваем жизнь потому, что рассматриваем ее поверхностно, нашим рассудком, нашим разумом, то есть видим ее внешнюю, поверхностную сторону. А вот поэту дано "нырнуть" в жизнь-душу, проникнуть в ее глубину, узреть то, что не видят люди иного склада ума.

Есть какой-то глубочайший символ в том, что элитарист Элиот стал самым читаемым поэтом, как и в том, что его, кичащегося своим консерватизмом, другой великий поэт, семидесятилетний Уильям Батлер Йитс признал самым революционным поэтом своего времени — за грандиозный переворот, произведенный им в культуре.

Ведь что такое элитарность? Говоря о поэзии для избранных, Элиот имел в виду впередсмотрящих: " Всегда должен быть небольшой авангард людей, восприимчивых к поэзии, которые независимы и опережают свое время или готовы воспринимать новое быстрее. Развитие культуры не означает, что все должны подниматься на верхнюю ступень, это было бы равнозначным тому, чтобы заставить всех идти в ногу. Оно означает поддержку такой элиты, за которой идет основной, более пассивный отряд читателей, который отстает от нее более чем на одно поколение ".

Ведь все великие поэты элитарны — настолько, что даже сегодня, спустя половину тысячелетия, Данте недоступен 99 % живущих на земле. Даже великим нужно идти к нему всю жизнь… В речи "Данте в моей жизни", произнесенной в 1950-м, Элиот сказал и об этом: " К настоящему пониманию великих мастеров, таких как Шекспир, идешь всю жизнь, потому что на каждом этапе творческого роста, — а этот процесс должен продолжаться до смерти, — ты понимаешь их все лучше, такими великими мастерами есть Шекспир, Данте, Гомер и Вергилий ".

Как говорил И. Анненский, чтение поэта есть уже творчество — ни к кому из поэтов, кроме разве что Данте и Шекспира, это не относится в большей мере, чем к Элиоту.

Спустись пониже, спустись

В мир бесконечного одиночества,

Недвижный мир не от мира сего.

Внутренний мрак, отказ

И отрешенность от благ земных,

Опустошение чувств,

Отчуждение мира грез,

Бездействие мира духа —

Это один путь, другой путь —

Такой же, он не в движении

Но в воздержании от него

В то время как мир движется,

Влекомый инстинктом[118]…

Еще столетие отделяло искусство от модернизма, а главные слова уже были сказаны: " Мои произведения не могут сделаться популярными; они написаны не для масс, а разве что для немногих людей, которые ищут приблизительно того, что ищу я ". А, впрочем, разве вторая часть "Фауста" — не начало модернизма? Самое что ни на есть начало! И даже сегодня, когда культура и время приблизили поэзию Элиота к массам, большинству он все-таки так же чужд, как и раньше.

Естественность, конечно, хороша, но можно ли проникнуть в высшие сферы духа без отвлеченностей, "затрудняющих естественное развитие мысли"? Может ли развиваться культура, не стремящаяся выскочить из колеи?

Элитаризм Элиота, как Ортеги-и-Гассета, эстетические идеалы которых во многом идентичны, подпитывался классической идеей Высокого Служения поэта, исповедуемыми им принципами Дисциплины, Порядка, Контроля, без которых жизнь превращается в хаос. Вслед за Ницше, Шпенглером, Бэббитом и Хьюмом Элиот выражает недоверие ренессансному гуманизму, одновременно обожествляющему человека и омассовляющему его. Опасность гуманизма — в самонадеянности, во лжи, в самообмане, но еще больше — в развращении человека идеей человекобожества. Следуя этике протестантизма, Элиот считал совместимой с Дисциплиной, Порядком, Контролем только религию, глубинную веру, внутреннюю энергию, организующую каждого человека, превращающую его в Творца. Самосознание неотрывно от веры, служение — от Бога. То и другое дано избранникам, абсолютному меньшинству. Принадлежность художника к культуре меньшинства дает ему возможность дистанцироваться от сил, определяющих ход истории, и реализоваться не в виде Свободного Художника, но — Дисциплинированного и Ответственного Мастера, зависящего не от потреб плебса, а от Долга перед Богом.

Раз идеи гуманизма взяты на вооружение человеком-массой, значит в них таится огромная опасность, катастрофичность. Не случайно же благими намерениями устлана дорога в ад. Чем опасен гуманизм? Легкостью достижения гармонии и счастья и полной нечувствительностью к боли.

Если принять во внимание явления общественной жизни и изучить психологическую структуру этого нового типа "человека-массы", то увидим следующее: 1) естественную и радикальную убежденность, что жизнь является легкой и обильной, без трагических ограничений, поэтому каждый средний индивид обнаруживает в себе чувство господства и триумфа, которое 2) призывает его утвердить самого себя таким, каков он есть. Это удовлетворение собой замыкает его от всего внешнего, чтобы не слушать, не подвергать сомнению и не считаться с остальными. Действовать затем так, как если бы в мире существовал только он один и ему подобные, и поэтому 3) выступая, он будет вносить повсюду свое вульгарное мнение, не рассматривая, не созерцая, то есть действуя напролом.

Гуманизм — это совративший Еву змий, это ложь "сладкой жизни", это путь к самообожествлению, это школа "осчастливливателей человечества". Став на путь гуманизма, человек впадает в эйфорию, становится наркоманом-потребителем "Великих идей", загоняет себя в ловушку самообольщения. Подобно насекомым, летящим на запах насекомоядных растений или на свет и тепло огня, поверившие обещаниям гуманистов-профессионалов люди… Впрочем, нужны ли пояснения после 70 лет "реального гуманизма" и "торжества масс"?..

В статье "Религия без гуманизма" Элиот, говоря почти то же, что много раньше проповедовали Лютер, Кальвин и Цвингли, предостерегал от опасности религии без Бога, без боли и без сомнения.

Сбываются предвидения Ортеги-и-Гассета: сегодня популярность — чаще всего нехудожественность. Для истинного художника публики не существует, говорил Уайльд.

Дата добавления: 2015-07-12