Искусство требует жертв. От искусствоведения

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ РЕПОРТАЖ ИЗ КАМЕННОГО ВЕКА

В. И. Левин

Искусство требует жертв. От искусствоведения

Рисунки каменного века, писал известный историк искусств А. Гаузер в середине прошлого века, "передают зрительные впечатления в такой непосредственной чистоте, ни с чем не смешанной форме, свободной от всяких индивидуальных дополнений и добавлений, подобие которой мы можем встретить лишь в современном импрес­сионизме. Мы обнаруживаем в рисунках палеолита наброски дви­жения, напоминающие современные моментальные фотографии; ничего похожего на это нигде нельзя увидеть, за исключением кар­тин Дега и Тулуз-Лотрека..." Примерно в то же время другой иссле­дователь, М. Рафаэль, утверждал: "Искусство, самое отдаленное от нас, оказывается самым близким к нам... произведения эпохи па­леолита в основном те же, что и сегодняшние."

Собственно говоря, подобные высказывания — естественное эхо ощущения вневремен­ной феноменальности палеолитических фресок. Не случайно А. Столяр привел их в своей монографии "Происхождение изобрази­тельного искусства" именно как иллюстрацию антинаучности "ги­потезы феномена". Допустим (только допустим), что здесь можно уловить некое высокомерие представителя объективно-конкретной науки — археологии — к науке столь субъективно-описательной, как искусствоведение, вторгающейся своими эмоциональными вос­клицаниями в строго выверенный разумом исторический текст. Но откроем книгу авторитетнейшего археолога, исследователя перво­бытности и ее культуры А. Формозова "Наскальные изображения и их изучение" (М., 1987): «На потолке пещеры Альтамира в Испании палеолитический художник запечатлел в красках целое "стадо" би­зонов. Каждое животное чем-то отличается от остальных, у них раз­ные позы, некоторые ранены. Это настоящий групповой портрет, предтеча "Синдиков", "Заседания Государственного совета" и дру­гих полотен такого рода».

А, собственно, почему "предтеча", если с точки зрения изобра­зительной сущности это одно и то же? Не "оговорка" ли это автора, который знает о десятках тысячелетий, разделяющих эти произведения, и как исследователь не имеет права исключить эти тысячеле­тия из своих построений, но ощущает "душевным оком" их художе­ственную идентичность?

Подобные ощущения при всей их "антинаучности" сами по се­бе ставят под сомнение представление о линейной истории культу­ры человечества "от состояния низкого и бедственного до...". Ока­зывается, что "мастера культуры" древнекаменного века уже реша­ли те художественные задачи, которые считались под силу лишь современному нам искусству. Но не будем вступать в не нужные для нашей темы домысливания сказанного — обратим лишь вни­мание на почти интуитивную устойчивость представлений о худо­жественной вневременности, внеисторичности палеолитического искусства.

И в общем-то, в этом нет ничего удивительного. Как бы строго ни придерживался археолог, исследователь первобытности методо­логических рамок своей науки, он не может не ощущать, что стро­гие научные методы не в силах исчерпать такой предмет исследова­ния, как искусство.

Неисчислимо количество размышлений и публикаций о том, что истины, утверждаемые искусством, — не интеллектуальные, а конкретные, то есть "не прямые", сверхнаучные, донаучные, вненаучные, "не переводимые" — а, следовательно, не поддаются отрица­нию и не требуют доказательств. То есть о том, что произведения искусства выражают себя настолько, насколько мы воспринимаем его. Насколько мы обучены восприятию и какому восприятию обу­чены.

Привычное новоевропейской, постренессансной культуре изоб­разительное искусство построено на том, что зритель каждый раз как бы отвергает очевидное — плоскость живописного полотна и преобразует ее своим воображением в новое, многомерное прост­ранство. Именно такое, назовем его "картинным", видение стало со времен Ренессанса считаться единственно правильным, единствен­но соответствующим самому предназначению живописного прост­ранства. А законом конструирования такого пространства стала "изобретенная" мастерами Возрождения линейная перспектива, определяющая геометрические пропорции размеров фигур в зави­симости от удаленности их от переднего плана картины. Именно эти правила, возведенные в абсолют, и привели к абсолютной же убежденности, что отсутствие этой "евклидовой" очевидности в изобразительном искусстве Средневековья (как и иных культурных миров) объясняется исключительно технической неумелостью мас­теров и религиозной канонизацией этой безграмотности в приемах обратной перспективы, прямо противоположной евклидовым зако­нам построения живописного пространства.

Но вот в 1919 году выходит тоненькая книжка замечательного русского скульптора В. Маркова (В.И. Матфея) "Искусство не­гров", в которой он пишет: "Внешне это искусство поражает мно­гих своими непривычными формами... Негр любит свободные и са­мостоятельные массы: связывая их, он получает символ человека.

Он не гонится за реальностью; его истинный язык — игра масс, и выработал он его в совершенстве... Игра тяжестями, массами у ху­дожника негра поистине разнообразна, бесконечно богата идеями и самодовлеюща, как музыка... Новое поколение художников благо­дарит Африку за то, что она помогла им выбраться из тупика и за­стоя". Эта благодарность вызвана отчетливым художническим по­ниманием того, что все, что считалось единственной историей ис­тинного искусства, есть на самом деле лишь частный случай некое­го общего пространства искусства.

Почти одновременно с выходом брошюры В. Матфея Павел Флоренский пишет об истинных реальностях средневекового худо­жественного мира, которые "есть центры бытия, сгустки бытия, подлежащие своим законам, и по сему каждый свою форму... и эти формы должны постигаться по своей жизни, через себя изобра­жаться, согласно постижению, а не в ракурсах заранее распределен­ной перспективы".

Поразительна своими смысловыми сближениями "перекличка" П. Флоренского, философа и теолога, и психолога — К.Г. Юнга. Ес­ли Флоренский говорит о том, что в художественном творчестве "ду­ша восторгается из дольнего мира и восходит в мир горний", где чувственно осязает "вечные сущности" и, "напитавшись, обреме­ненная видением, нисходит вновь в мир дольний", то Юнг — о"первовидении", "первопереживании", которое "торжественно встает из вневременных глубин". То есть — о самодовлеющих, неиз­меняющихся смысловых величинах, не связанных с натуралистичес­кими соответствиями, встающих в обратной перспективе истории.

Так, открывая, вернее переосмысливая историю своего искусст­ва, европейская культура открывала для себя Вселенную культуры, не подвластную линейным измерениям и однозначному прочтению своих смыслов. Открытие "неевклидова пространства" искусства сняло "заклятие линейной перспективы" с представлений не толь­ко об искусстве, но обо всей истории человеческой культуры: ведь постулат "чем дальше объект от глаз наблюдателя, тем он меньше" (основной закон линейной перспективы) — это не просто правило дня художника, но и символ мировоззрения, априорно, догматичес­ки синхронизирующего ось линейного времени с представлениями о линейно направленном культурном прогрессе, а следовательно, с убывающими на этой оси "величинами" свершений прошедших эпох и "отставших" от этого прогресса народов.

И обретя этот спасительный для себя Космос, новоевропейская культура поняла, что изучить его телескопом, построенным эпохой Просвещения по чертежам Ренессанса, невозможно, ибо открыва­лось нечто, принципиально не вмещающееся в пределы разрешаю­щей способности его "линз" — понятий новоевропейской эстетики. Это "нечто" — ощущение истины в самом искусстве, а не в его со­ответствии с тем, что нам кажется очевидным и единственно пра­вильным. В том искусстве, в котором самоощущаются и самовыяв­ляются — вне наших логик и представлений об истинности — неиз­меняемые во времени и пространстве "сгустки бытия". По мнению академика Б. Раушенбаха, сочетание оптических законов и психо­логических закономерностей восприятия делает пространство вне- ренессансного искусства (Раушенбах называет его "перцептив­ным") сравнимым с эйнштейновским пространством. Как "прост­ранство Эйнштейна" есть пространство существования неких вели­чин, каждая из которых в разные моменты времени остается тожде­ственной самой себе, так и в пространстве средневековой иконы свершившееся свершается и будет свершаться вечно, вечно равное себе. Ибо это свершение — горнее. Связь дольнего с горним — жиз­ни смотрящего и его чувств с житием изображенного, житием Об­раза, — в принципе не подвластно правилам линейных соответст­вий: это пространство не быта, а восхождения к Бытию. Перефра­зируя высказывание о слове Л. Выготского, можно сказать, что здесь смысл не выражается, но свершается изображением. Иными словами, искусство выполняет здесь функцию, которую С. Кьерке- гор назвал функцией Поэта — лишь Поэту доступно описание не вербализуемого.

И тогда же, когда Флоренский писал о том, что иконопись от­крыла человеческому духу видение первозданной чистоты в формах столь непосредственно воспринимаемых, что "эти формы оказыва­ются заветнейшими исконными формами всего человечества", Юнг формулирует основные понятия своего учения о мире-в-нас, о мире коллективного бессознательного — существующей в каждом чело­веке психической основе сверхличной природы, которую составля­ют архетипы — первообразы, бесчисленными воплощениями пере­ходящие из поколения в поколения.

Дата добавления: 2015-07-12