Пушкин в жизни' 1799—1837 2 страница

Но ум Пушкина был не только жив, гибок, тонок и ясен. Ему было свойственно видеть во всем Главное, душу людей и вещей, сокровенный смысл событий, тот великий и таинственный «предметный хребет» мира и человечества, на котором почиет Свет Божий и вокруг которого все остальное располагается как проявление, последствие или добавление. И Гоголь отмечал это свойство у Пушкина с точностью настоящего прозорливца. Где другие видели облака пыли, Пушкин видел скачущего всадника; где другие вытаскивали из жизненной воды водоросли и песок, — Пушкин брал жемчужины. Его ум был ясновидящ для существенного, прозорлив для субстанциального, верен Божественному Главному. Такова же была и его память, удерживавшая все необходимое, верное, вечное. Жуковский очень рано подметил это. Целые строфы стихов, прочтенные Жуковским, Пушкин удерживал сразу и надолго; но если он забывал какой-нибудь стих, то Жуковский считал этот стих дурным и исправлял его. Жуковский понял, что дух Пушкина не ошибается, что он критериален, что ум его предметно верен; что Пушкин — гений и что его вдохновение — священно.

Пушкин и сам повиновался своему вдохновению: «вдруг, в середине беседы, он смолкал, оборвав на полуслове горячую речь и странно повернув к плечу голову, как бы внимательно прислушиваясь к чему-то внутри себя, долго сидел в таком состоянии неподвижно... Затем, с таким же

==83

выражением напряженного к чему-то внимания, он снова принимал прежнюю позу у письменного стола и начинал быстро и непрерывно водить по бумаге пером, уже очевидно не видя и не слыша ничего». Иногда он целые ночи не спал, писал, возился, то убегал от всех и запирался. Во время творческого писания он особенно не терпел, чтобы кто-нибудь входил к нему, — мог прийти в гнев и даже в ярость. А вдохновение приходило к нему обычно осенью, в деревне, в дождь. Тогда он, бывало, лежал по полдня в кровати и писал, отбрасывая исписанные листки на пол и иногда предоставляя им валяться до вечера. «Медный всадник» и «Граф Нулин» написаны почти без остановки. Дивная «Полтава» написана в три недели, по несколько сот стихов в сутки...

И ныне, изучая все это, мы с изумлением и горем спрашиваем себя: как можно было не беречь и не уберечь этого дивного человека, не обеспечить его и не оградить его от нападения клеветников? Не даром же Гоголь сравнивал его со святым Ангелом,...а другие называли его «гением добра». Княжна Вяземская сравнивала его, в его детской душевной чистоте, — с херувимом...

Но многие не понимали его, думали, что жизнь его состоит из беззаботного смеха, шуток и развлечений. Не понимали его слов: «На свете счастья нет, но есть покой и воля»; и не сумели дать ему свободу и покой. Не понимали его глубокой тоски в последние годы жизни. Не поняли, как писала потом Карамзина, этой «огненной организации, этой честной, гордой и страстной души» и охватившего ее последнего, предсмертного пожара...

Не уберегли мы нашего солнечного гения! Сумеем ли в будущем узнать и уберечь грядущих?

==84

«МОЦАРТ И САЛЬЕРИ» ПУШКИНА' (Гений и злодейство)

Я хотел бы сосредоточить сегодня Ваше внимание на небольшой по объему, но замечательной по художественному совершенству и по глубокой идее — трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери». Она была написана Пушкиным в 1830 году, в эпоху полного расцвета духовных сил, когда ему было 31 год.

Его творческое время года была осень. Он уехал тогда в свое нижегородское имение Болдино, где его застала эпидемия холеры, с ее тревогами и карантинами. Там он пробыл с начала сентября до начала декабря, тревожась о своей невесте, браня эпидемию и порываясь в Москву. 9 декабря, вернувшись в Москву, он пишет Плетневу в Петербург: «Скажу тебе за тайну, что я в Болдине писал, как Давно уже не писал. Вот что я привез сюда: 2 последние главы Онегина, 8 и 9, совсем готовые в печать. Повесть, писанную октавами (стихов 400), несколько маленьких трагедий, именно: Скупой Рыцарь, Моцарт и Сальери, Пир во время Чумы и Дон Жуан. Сверх того написал около 30 мелких стихотворений».

В той трагедии, о которой сегодня будет речь, Пушкин со свойственной ему глубиной и ясностью взгляда ставит сразу целый ряд художественных, нравственных и религиозных проблем и, разрешив их точно, безошибочно и глубокомысленно, не выговаривает своего решения открыто, а предоставляет своим героям самим раскрыть эти проблемы самым характером, жизнью и поступками; биться над их разрешением, страдать и гибнуть, догадываясь об истине. Эту истину, которую пришлось выстрадать и в познании которой пришлось через 6—7 лет погибнуть и самому Пушкину — эту истину Пушкин прикровенно показывает своим

==85

читателям в трагедии «Моцарт и Сальери», предоставляя самим читателям увидеть, понять, ужаснуться и просветлеть духовным лицом. Пушкин не учит. Его искусство не тенденциозно и не дидактично. Он, как истинный художник, показывает читателю художественный предмет и духовное обстояние — и, раскрыв, оставляет их (читателя и предмет) наедине: смотри сам, постигай и очищайся!

Но для того, чтобы все это было ясно и понятно, я прочту Вам сейчас всю трагедию целиком. Я не буду читать ее так, как она шла бы на сцене — т. е. полным сценическим перевоплощением, но лишь в полчтения, так, как читает чтец без костюма и обстановки, на эстраде.

При этом я вижу двух действующих лиц в таком облике: Моцарт — среднего роста, стройный, моложавый, ему всего 36 лет, с красивым светящимся лицом, ясными лучезарными глазами, в естественных несколько пушкинских кудрях и с звенящим теноровым голосом; в общем сама простота, сама непосредственность, сама искренность и доброта, детски наивная доброта, которою он славился в жизни; но немного надломленный скрытою болезнью и темными предчувствиями.

Сальери — старше Моцарта всего на 6 лет, но выглядит весьма пожилым, в иные моменты почти стариком; он ниже среднего роста, широкий в плечах, сутулый, и длинные невьющиеся волосы падают редкими прядями на плечи (так его пел и Шаляпин в опере Римского-Корсакова); Сальери ходит и говорит так, как если бы на плечах его лежала незримая тяжесть. Глухой, низкий голос. У него умный лоб со злыми морщинами; густые брови, маленькие, но остро сверкающие глаза, упрямый, несколько хищный нос, ввалившиеся щеки, недобрый рот с сухими бледными губами, клочковатая бородка, почти нет усов, длинные руки с длинными пальцами. Жест скупой, но выразительный.

Дело происходит, по-видимому, в Вене, в 1791 году, т. е. в самый разгар французской революции и парижского террора. Воздух Европы насыщен кровью и местью.

Теперь обратимся к тексту Пушкина. (...)

Переходя к разбору этой трагедии, установим, прежде всего, что исторически существовавший Сальери, по-видимому, не отравил исторически жившего Моцарта. Однако биографы и исследователи признают, что живой Сальери, сам серьезный музыкант, теоретик и композитор третьего ранга, учитель Бетховена и Листа, действительно завидовал

==86

Моцарту, ненавидел его и даже пытался подослать к нему отравителя. Это не удалось; Моцарт умер в действительности своею смертью, от болезни печени.

У Пушкина в бумагах нашлось такое замечание; привожу его целиком. «В первое представление Дон-Жуана, в то время, когда весь театр безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист; все обратились с изумлением и негодованием — и знаменитый Сальери вышел из залы в бешенстве, снедаемый завистью. — Сальери умер лет 8 тому назад (1825). Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он, будто бы, в ужасном преступлении, в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать Дон-Жуана, мог отравить его творца».

Оставим историческую тайну этого дела в стороне; хотел или не хотел, отравил или нет — для нас не в этом дело. Пушкин говорит — Сальери завидовал до свиста, т. е. до несдержанной злобы, до жажды позора, до восстания на гения. Этого достаточно: мог и отравить. Следовательно — дело не в историческом факте — его могло и не быть. А в художественно-психологической возможности. Историческая справка является для художника лишь поводом, лишь схемою, лишь канвою для того, чтобы раскрыть — классическую психологию завистника, восстающего на избранника; ненавистника, подымающего руку на Божие явление; бездарности или полубездарности, невыносящей гения. Это не тот Моцарт и не тот Сальери. Это образы и облики, выведенные Пушкиным в этих именах.

Не знаем, был ли исторический Эдип таким, каков он у Софокла; верен ли Юлий Цезарь у Шекспира, верны ли исторически его короли Ричарды и Генрихи; Валленштейн у Шиллера; Иоанн Грозный у Толстого и Мея; Кутузов у Л. Н. Толстого. Дело не в исторической верности, а в художественном составе и значении, в образе и предмете искусства. И к ним мы сейчас и обратимся.

В краткой, скупой форме — ни одного лишнего действующего лица! Ни одной лишней фразы, слова! Лаконично и насыщенно, как будто алмазом вычерчено — 156 стихов в первой части и 75 во второй — размером легко и свободно трактуемого пятистопного ямба, столь удобного и для разговорного языка, и для паузы, и для ритмического разнообразия

==87

в голосе, насыщенном страстью — Пушкин дает образы двух героев и их трагического столкновения.

Странный, страшный конфликт двоих, из которых один нападает, а другой не только не обороняется, но даже не знает, не чует до самого конца, до смерти, что на него нападают; конфликт двоих, из коих один — жертва, Моцарт — вне конфликта и по ту сторону конфликта; он никого не ненавидит, не борется, не обороняется, а только смутно чует близкую смерть, и грустит предсмертною тоскою, и цветет последними цветами творимой им музыки и дружеской доброты. Видишь этот образ, и в памяти всплывают слова пророка Исайи: «Яко овча на заколение ведеся и яко агнец непорочный, прямо стригущего его безгласен» (Ис. 53, 7—8). И тем не менее это есть столкновение двоих и развязка этого столкновения трагична — и для убиваемого, у которого угашают земную жизнь, и для убивающего, который становится или, вернее, оказывается злодеем, который сам утверждает свою земную преступность и свое дьявольское естество перед лицом неба.

Что представляет из себя Моцарт? (У Пушкина!) Моцарт есть благодушный и легкий носитель «священного дара», «бессмертного гения»; по свидетельству его поклонника и ненавистника Сальери, это гений того же ранга, как Рафаэль Санцио в живописи и как Данте Алигьери в поэзии; в музыке — на уровне Гайдна; то, что он создает — это сочетание глубины, смелости и стройности; это «херувим», несущий людям «песни райские»; он «носитель Бога, божественного пения, божественной гармонии». «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь»...

Но гениальность свою он несет просто и непритязательно. По-человечески страждет и молится: «намедни ночью бессонница моя меня томила». И свои музыкальные озарения называет просто: «в голову пришли мне две-три мысли; сегодня я их набросал». И уже торопится услышать мнение Сальери. И весело хохочет, слыша, как слепой скрипач вульгаризует его озарения по трактирам. Вот он по-детски играет со своим мальчиком на полу; и, слыша о незаставшем его госте, простодушно размышляет: «Кто бы это был? И что ему во мне?»

Его музыкальный дар столь же обильно и легко струится, сколь щедро и благостно излучается из него доброта. О нет, Сальери не прав, когда называет его «безумцем» или «гулякой праздным». Это от злобы. Да, разве лишь в том

==88

смысле «праздным», что он не высиживает, не вымучивает, не выдумывает своих мелодий и гармоний, своих симфоний и опер; лишь в том смысле, что он концепирует их в легком творческом вдохновении. Requiem, соответствующий нашей панихиде или «вечной памяти», — только что заказан черным человеком, и «сел я тотчас и стал писать».

Моцарт знает о себе, что он «сын гармонии», но в простодушии своем принимает и Сальери за «сына гармонии», за своего брата небесного и говорит о себе и о нем «мы». И на прощанье произносит свое «credo».

Есть на свете низкая жизнь, где люди заботятся только о презренной пользе и строят существование земного мира. И есть люди избранные, счастливцы праздные, пренебрегающие презренной пользой, единого прекрасного жрецы. Они особенно чувствуют силу гармонии, живут ею, творят ее, религиозно служат ей. И насыщенные ею, сами становятся гармоничными и не вмещают в свою жизнь дисгармонию, страдая от нее и уходя от нее. Таких людей — людей вдохновения, он называет «гениями», без всякой особой претензии; гений — живет вдохновением, искусством, прекрасным, гармонией, поэзией, — значит «гений». Вот Бомарше гений, Сальери гений, ну и он сам, Моцарт, тоже «гений» — не гений, как перл создания, не гений, как высшего ранга художник, а гений, вдохновенно «предающийся вольному искусству». И когда Сальери называет „его «богом, незнающим о своей божественности», Моцарт встречает это пожалование в высший сан — шутливой иронией, юмором разоблачающей корректуры: «Ба! Право? Может быть... Но божество мое проголодалось»... Моцарт знает в себе жреца искусства, служителя, счастливца, но о божественности своей не думает: какое уж там «божество», если не поел два часа, и проголодался, и готов идти в трактир Золотого Льва.

Моцарт не «гуляка праздный», а чистое и благостное дитя вдохновения. О божественности своей он не помышляет. Но он знает зато всем духовным опытом своим, естеством своей души, что «гений и злодейство две вещи несовместимые». Ибо гений начало божественного вдохновения и гармонии, а злодейство начало дьявольского хаоса и дисгармонии. И именно потому он не верит в слухи о злодействе Бомарше и не поверил бы, если бы ему сказали, что Сальери готовит ему в этот самый миг «дар Изоры».

Моцарт всю жизнь верил во вдохновение. И то, что

==89

приносит ему вдохновение, он принимает, как плод земного томления и земной радости. Поэтому, когда провидение посылает ему знаки близящегося конца, то он и их принимает, как плод томления, земной грусти, земной тревоги, может быть галлюцинации.

Это было три недели тому назад, что к нему пришел ангел смерти, предупредить его о близкой кончине. Сначала он не застал его два раза; потом застал его в невинной радости игры с сыном. Он предстал ему в виде человека, одетого в черном; учтиво поклонился и заказал ему (его собственный) Requiem, т. е. заупокойный гимн о нем самом, некое благостное самоотпевание. Моцарт стал писать и написал. Прошло недели три —

...И с той поры за мною Не приходил мой черный человек; А я и рад; мне было б жаль расстаться С моей работой...

Понятно, почему ангел смерти не приходил более за реквиемом: потому что он и не покидал более Моцарта.

Мне день и ночь покоя не дает Мой черный человек. За мною всюду, Как тень, он гонится. Вот и теперь Мне кажется, он с нами сам-третей Сидит.

Он пришел за ним, чтобы остаться и увести его с собою. И это именно он сидит третьим за этой трапезой мнимой дружбы и предательского убийства.

То, что Пушкин имеет здесь в виду, он через два года, в 1833 году, записал в отрывочных строках, носящих обычно заглавие «Строфы к стихотворению «Родрик». Вот они: Чудный сон мне Бог послал — С длинной белой бородою В белой ризе предо мною Старец некий предстоял И меня благословлял.

Он сказал мне: «Будь покоен, Скоро, скоро удостоен Будешь царствия небес. Скоро странствию земному Твоему придет конец.

Уж готовит ангел смерти Для тебя святой венец... Путник — ляжешь на ночлеге, В гавань, плаватель, войдешь,

К оглавлению

==90

Бедный пахарь утомленный, Отрешишь волов от плуга На последней борозде..

и т. д.

Сердце жадное не смеет И поверить и не верить. Ах, ужели в самом деле Близок я к моей кончине? и т. д.

Так и Моцарт: неземным оком зрит он и чует прибывшего ангела смерти, и боится-стыдится признаться в этом, и с ясным челом выпивает земной яд, как если бы он был небесным лекарством, произнося последний тост за идеал, неосуществленный на земле: «за искренний союз... связующий... сыновей гармонии». И не догадывается, что тост этот произносится им в лицо сыну дисгармонии, сыну хаоса, зависти и Зла.

Трагедия Пушкина «Моцарт и Сальери» написана о земной встрече двух музыкантов, двух мастеров искусства; из них один — сын гармонии и вдохновения, чистый и благостный служитель прекрасного искусства; верно видящий божественную ткань жизни, но не видящий зла, зависти --и коварства; а другой? —...другой это Сальери. Кто он? Чего он хочет? Что он может? Как понимать его?

Своим безошибочным художественным чутьем Пушкин постиг, что центр трагедии не в Моцарте — ибо если бы Моцарт был один, то и трагедии бы не было, а было бы пение вдохновенного херувима. Трагедия в Сальери. В его душе. В его состояниях, муках и делах. Поэтому Пушкин показывает Сальери и его душу — не извне, как это делают со своими героями Тургенев, Толстой и многие современные нам русские писатели, а изнутри — в порядке исповеди, живых прорывающихся у Сальери реплик — и его заключительного злодеяния.

Бывают у людей, насыщенных долго утаиваемыми чувствами, такие минуты в жизни, когда они наедине, сами того не замечая, начинают говорить вслух с собою. Думать вслух. Кипеть в словах. Бормотать и вскрикивать, формулировать и восклицать. Слишком многое скопилось. Слишком остры, тягостны и судорожны движения души. Так

==91

обстоит у Сальери. Ему необходимо разрядить скопившееся. Так дольше продолжаться не может. Ему необходимо говорить, действовать и плакать, может быть вопить, проклинать и кощунствовать.

Итак, еще раз: кто же он и что в нем происходит? Сальери принадлежит к той особенной группе эстетически способных людей, которым дана повышенная музыкальная впечатлительность, но не дано творческих и именно творческивдохновительных сил. Сальери в музыке — слушатель и мыслитель, но не созерцатель, не композитор и не творец; ему дана способность воспринимать чужое, разбираться в чужом, верно ценить чужое, но не дано — ни творческого таланта, ни гениального вдохновенного предметосозерцания. Здесь его предел, с которым он не хочет мириться; он хочет творить, не понимая того, что творец должен созерцать великие предметы духа и должен иметь талант петь из испытанных и узренных предметов. Этой границы — отделяющей восприимчивость и научное размышление от творческого гения и таланта — он не понимает и не принимает; он с нею не мирится; он чует ее и всю жизнь старается преодолеть ее; и это ему не удается; и от этого у него душа превращается б сплошную незаживающую душевную рану. Так приблизительно он и рассказывает сам о себе в своей почти анатомической исповеди, трижды возобновляющейся.

Его музыкальная восприимчивость проявлялась еще в детстве, когда он слушал и заслушивался церковного органа; она не покидала его всю жизнь: так — он узнал и признал величие Гайдна; он преклонился перед Глюком и его Ифигенией; он узнал Моцарта — и тут же по ходу трагедии признает гениальность его Дон-Жуана, его нового, только что созданного наброска о гробовом видении, его реквиема, последнего предсмертно-смертного реквиема, написанного навстречу убийства. Но от этой музыкальной восприимчивости и от вызываемых ею впечатлений — в душе Сальери идут нити — не к самостоятельному созерцанию, не к творческому пению, а к мысли, к рефлексии, к анализу, к науке о музыке и к ремеслу. Сальери натура рассудочная и трудовая, но не вдохновенная. Это натура «упрямая» и «надменная», волевая и усидчивая. Он труженик, изучатель и знаток, своего рода Тредьяковский в музыке. Моцарт компонировал пяти-шести лет; Сальери провел свою молодость в «трудной» и «скучной» работе, в невзгодах «ремесла». Вот оно:

==92

Ремесло Поставил я подножием искусству, Я сделался ремесленник, перстам Придал послушную, сухую беглость И верность уху. Звуки умертвив, Музыку я разъял, как труп Поверил Я алгеброй гармонию.

Творческий Моцарт жил в звуках и дарил жизнь другим. Нетворческий Сальери убивал звуки; анатомировал музыку, как труп; считал такты; разлагал художество; математизировал мелодию и добивался от самого себя сухой беглости и верности. Такие натуры могут быть весьма полезны в культурном отношении — ив формальной эстетике, и в истории музыки, и в музыкальной педагогике. Таковы (и позднее, и в наши дни): и Ханслик, и Георгий Конюс, и Яворский, и многие другие. Лучшие из них — чуют чужую гениальность и указывают на нее; культивируют технику и пишут отвлеченные исследования. Худшие формализуют, математизируют искусство, насыщают воздух мертвыми сведениями, рассудочничеством, снобизмом, релятивизмом и модернизмом — и носят в душе незаживающую, мучительную рану зависти. Таков именно Сальери у Пушкина. Он не творческая натура. У него нет самостоятельного художественного видения и своего творческого акта. Именно поэтому он сначала занялся рассудочным изучением музыки и только потом «Уже дерзнул, в науке искушенный,//Пре-даться..неге творческой мечты». Не творческая мечта им овладела, а он сам захотел позвать ее, когда произвольно решился на это. Но тогда она не приходит. Напрасно такой сочинитель сидит «в безмолвной келье//Два, три дня, позабыв и сон и пищу». Он думает, что он «вкусил восторг и слезы вдохновенья», — что он создал что-то великое, — а наутро — он жжет свой труд и холодно, да, именно холодно смотрит, как его мысли и звуки с легким дымом исчезают... Моцарту жаль даже отдать свой реквием; а Сальери жжет свои музыкальные выдумки хладнокровно.

Сальери не стоит на своих ногах в творчестве', он не созерцатель, а подражатель. Придет Глюк — откроет новый путь — и вот он уже бросил «все, что прежде знал,// Что так любил, чему так жарко верил» — и «бодро» идет «вслед за ним», «безропотно», «как тот, кто заблуждался//И встречным послан в сторону иную». В своей устной исповеди Сальери приводит это как доказательство своей

==93

духовной свободы и беззавистности. Но в действительности он выдает этим свои секрет: он лишен самостоятельной творческой очевидности, он эпигон, он подражатель; он не умеет ни знать, ни любить, ни верить в свое, в свое собственное; он только неуверенный искатель в музыке' он знает правила гармонии, он владеет приемами, у него техника исполнителя, но творческого бытия в искусстве он лишен. Труд его не был творчеством; успех его был временно-условный; и славу свою он сам называет «глухою». И вот, душа его на протяжении всей его жизни медленно накапливает яд зависти.

Зависть есть обида лишенного; ненависть лишенного к обладающему; это есть злоба на чужое преимущество; ненавистная жажда отнять у него это преимущество или погасить его совсем. Всю жизнь Сальери все более и более убеждался в том, что священный дар и бессмертный гений ему — не даны, может быть и даны — но именно не ему. Все то, что он считает своей заслугой — а именно, что он «родился с любовию к искусству»; «отверг рано праздные забавы»; засушил себя ремеслом и алгеброй; что он имел будто бы любовь горящую; что он действительно проявил немало «самоотвержения, трудов и усердия»; что он, •может быть, даже высылал «моления» — все это не дало ему в награду ни таланта, ни гения. Он все более убеждался в том, что «желания» его — «бескрылы»; что он в музыке не «херувим» и не «бог» — а «чадо праха». Напрасно он в первой исповеди своей восклицает: «Нет! Никогда я зависти не знал». Напрасно заклинает себя риторическим вопросом: «Кто скажет, чтоб Сальери гордый был//Когда-нибудь завистником презренным?»... Напрасно взывает этим к своему последнему прибежищу — к гордости. Напрасно уверяет себя, что когда-то раньше будто бы умел «наслаждаться» «трудами и успехами друзей», «товарищей в искусстве дивном»... Весь смысл его первой исповеди состоит в попытке — выговорить вслух свою язву и облегчить свою душу от шевелящейся в ней жажды убийства. Теперь он знает, что он завидует, что в нем давно живет идея об убийстве, об отравлении «обидчика»; и весь первый монолог его ведет именно сюда — к убийству, к отравлению Моцарта. Вот откуда его восклицание, которым он встречает неожиданный приход Моцарта: «Ты здесь! — давно ль?» — т. е. не подслушал ли ты меня? И не высказал ли я уже в твоем присутствии план отравления?

==94

И вот судьба Моцарта: своим приходом, своим благодушным смехом, своею доверчивостью, своею искренностью, новым проявлением своего творческого гения — он снимает в душе Сальери последние сомнения, гасит колебания и закрепляет решимость. Сальери и без того думал только об этом: «Когда же мне — не до тебя?» Сальери и без того пытался объявить его «безумцем», «гулякой праздным»; а тут оказывается, что Моцарт может смеяться на негодную пачкотню и презренную пародию; что он «недостоин сам себя»; и главное, что он «бог», не знающий о своей божественности, а что Сальери (и это самое главное) — не «бог» в музыке. Решение готово. Оно уже звучит в этих словах: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;//.? знаю, Я.» Решение готово. Ты бог — и я тебя убью. Ты бог — и я призван тебя остановить. Ты бог — и пока ты жив, мне нет на земле ни жизни, ни воздуха. Последнее удостоверение божественности дано, и дьявол вошел окончательно в душу завистника. «Послушай: отобедаем мы вместе//В трактире Золотого Льва». Решение готово. План принят. Ловушка поставлена. Жертва согласна. «Но дай схожу домой»... Не ускользнула бы. Надо закрепить, подтвердить; и последние слова сквозь стиснутые зубы: «Жду тебя; смотри ж.» — Рана вскрыта. Все удержи опрокинуты. Гордость забыта. Последняя рисовка перед самим собою отпадает. И перед нами старый завистник; убийца, привыкший к мыслям о тайном отравлении; злодей, содрогающийся от застарелой обиды и ненависти.

Нет' Не могу противиться я доле Судьбе моей я избран, чтоб его Остановить, — не то мы все погибли, Мы все, жрецы, служители музыки, Не я один с моей глухою славой

Это значит, что мысль была давняя: отравить Моцарта; Сальери противился ей доселе; но внутренне решил, что это его судьба, что он «избран» для этого убийства. «Избран»... Кем? Для того, чтобы погасить Божий светильник, чтобы разбить Божий сосуд? (Как впоследствии Тютчев писал «На кончину Пушкина»: «Кто сей божественный фиал//Разрушил, как сосуд скудельный?») Кем избран? Не Богом, конечно. Убить «херувима», поющего «райские песни»? Иначе «мы все погибли»... В чем же погибель? Только в том, что луч гения светит сильнее; что слава гения отвлекает внимание от негениев. Но это все праздная видимость

==95

идеологии; надо же как-нибудь завистнику оправдать или обосновать свой замысел: «я избран», «мы погибли», «что пользы», «наследника нам не оставит он» и все равно он «после улетит». Это последняя дань трезвому рассудку; последний лепет о пользе и вреде; последняя попытка выставить себя каким-то орудием «судьбы» или «общего дела». Не это существенно. Существенно то, что жизнь стала для Сальери «несносной раной» и что причиной тому — гений Моцарта. Существенно то, что мысль о возможности предательски отравить «беспечного врага» живет в душе Сальери 18 лет. 18 лет он носит яд «своей Изоры» в кармане; «шепот искушенья» знаком ему давным-давно; он «не трус», т. е. ни Бога, ни совести, ни людей не боится; обиду он чувствует глубоко, а жизнь любит мало. Сколько раз он «пировал с гостем ненавистным» — с талантливым обидчиком — ив душе он совершил свое преступление уже множество раз. Он только откладывал, только ждал. Сам не принимал яд, надеясь на новые наслаждения. И врага не убивал, предчувствуя возможность злейшего врага. Но привык к этой мысли, как к «ремеслу», как к серьезному «ремеслу», для которого Бомарше смешон, а он, Сальери, не смешон.

Как поучительно это, как страшно: чем лучше чужая музыка, чем гениальнее полет соперника, тем сильнее восторг в его душе и тем сильнее в ней ненависть. Величайший гений — величайший восторг — злейшая обида — злейший враг — сильнейшая ненависть. Отравить нужно именно гения — за то, что он гений. Убить следует именно божественное — за то, что оно от Бога, и за то, что оно дано не мне. В нем Божественность; а во мне ее нет. Вот что нестерпимо «чаду праха»; вот от чего завистник становится «Змеей, людьми растоптанною, вживе//Песок и пыль грызущею бессильно»... И вот эти координаты — величайшего восторга и величайшей ненависти — сошлись на Моцарте. Для этой ненависти ничто не свято: пусть Херувим исчезнет — «так улетай же! чем скорей, тем лучше». И дружба, которой никогда не было, дает лишь повод подстеречь «беспечного врага».

Сальери из тех людей, которым сама любовь дарит яд, предназначая его для чаши дружбы; в которых божественное вызывает ненависть; которых свет повергает в неисцелимый мрак, и самая дивная музыка не смягчает злодейства души.

Дата добавления: 2015-07-11