современных пьес Станиславский поворачивает к классике: в репертуар включаются «Горе от ума», «Ревизор», «Гамлет», «Месяц в деревне», «Братья Карамазовы» (этот спектакль давался в два приема, на протяжении двух вечеров),
«Живой труп», «Маленькие трагедии». В годы мировой войны и революции
театр продолжает напряженно работать — в положенные часы актеры собираются на репетиции, в положенное время поднимается занавес и начинается
спектакль. Однако премьеры ставятся все реже. Жизнь с каждым днем делается все труднее. Наряду с чисто материальными невзгодами, непросто складываются отношения с деятелями новой пролетарской культуры, которые были
уверены в скором рождении «чистого», истинно пролетарского искусства. «Век
Станиславского», по их мнению, завершился в 1917 г. В 1918 г. появились
устойчивые слухи о закрытии театра. Станиславскому в это время приходилось размышлять не столько над творческими вопросами, сколько над проблемой сохранения Художественного театра: каким образом удержать труппу
и не дать промерзнуть зданию, как накормить мастеров, костюмеров, плотников, не допустить забвения уникального репертуара. Очень помог в этом отношении Станиславскому нарком просвещения Луначарский — давний поклонник его таланта, горячо защищавший МХТ от нападок пролеткультовцев.
Станиславский искренне старался найти отклик у нового зрителя, однако
успех на этом пути пришел не сразу. В сезон 1919/20 г. Станиславский ставит
байроновского «Каина». Но спектакль не имел успеха (это была единственная
его премьера за шесть лет с 1918 по 1923 г.). В 1922 г. МХАТ выехал на
зарубежные гастроли в Германию, Чехословакию, Францию, США. Успех,
как и во время первых гастролей, был ошеломляющим, особенно в США. В
1923 и 1924 гг. гастроли в США повторились. Для американского издательства
Станиславский пишет в 1924 г. в нью-йоркской Публичной библиотеке (где
для него специально сняли отдельную комнату) книгу «Моя жизнь в искусст
СЕРГЕЙ ДЯГИЛЕВ
ве». Вернувшись после двухлетнего отсутствия в Москву, он с новыми силами
отдается творчеству.
В 1926 г. после многолетней работы на старом репертуаре МХАТ дал сразу
четыре премьеры: «Горячее сердце» Островского, «Николай I и декабристы»
Кугеля, «Продавцы славы» Паньоля и «Дни Турбиных» Булгакова. Последняя
пьеса стала настоящей театральной сенсацией и своего рода символом послереволюционного МХАТа (точно так же, как «Чайка» — дореволюционного).
И действительно — долгая пауза, вызванная трагическими событиями, осталась позади. В 1927 г. Станиславский ставит «Женитьбу Фигаро» Бомарше и
«Бронепоезд 14-69» Иванова (этот спектакль был приурочен к десятилетию
Октябрьской революции). Советская критика, до этого не раз упрекавшая
Станиславского в старомодности и консерватизме (а после «Дней Турбиных»
даже в сочувствии к белому движению), встретила «Бронепоезд 14-69» с воодушевлением. Луначарский писал об этой постановке: «Это был триумф молодой советской литературы и советского театрального искусства — искусства социалистического реализма».
В 1928 г. во время празднования 30-летнего юбилея МХАТа у Станиславского случился инфаркт. После этого он должен был отойти от прямого участия в театральных делах. (Как художественный руководитель он участвовал
потом только в двух постановках: «Мертвых душах» и «Талантах и поклонниках».) Последние годы Станиславский большей частью проводит на заграничных курортах. Умер он в августе 1938 г.
СЕРГЕЙ ДЯГИЛЕВ
Сергей Павлович Дягилев родился в марте 1872 г., в Перми, в семье военного (отец его был генералом). Закончив пермскую гимназию, он в 1890 г.
приехал в столицу и поступил на юридический факультет Петербургского университета. Одновременно он обучался в Петербургской консерватории у Римского-Корсакова. Однако ни профессиональным юристом, ни профессиональным музыкантом он так и не стал. В университете Дягилев сошелся с будущими своими соратниками по «Миру искусства»: Бенуа, Бакстом, Философовым
и другими. Все они имели большое влияние на формирование его интересов и
его художественного вкуса. В 1895 г. Дягилев совершил большое заграничное
путешествие, посетил множество музеев и завел знакомство с европейскими
деятелями культуры. В 1896—1897 гг. он выступил как критик, поместив несколько статей о выставках иностранного и русского искусства в России. Этим,
пожалуй, исчерпывается его непосредственное участие в творческом процессе. Действительно, картин Дягилев никогда не писал. За исключением нескольких талантливых статей, он не занимался и художественной критикой. В
юности он мечтал о музыкальной карьере, но очень скоро разочаровался в
своем композиторском таланте и оставил пение. Иначе говоря, Дягилев ни в
какой художественной области не был исполнителем, и все же вся его жизнь
прошла в области искусства, под знаком творчества и созидания. Подлинное
свое призвание Дягилев нашел как импресарио. Самые фантастические, са
мые грандиозные и дорогостоящие проекты делались реальностью, если он брался за их осуществление. Причем каждое
из них сразу становилось событием в мире
искусства и сохраняло о себе память на
многие годы. Все, кто его знал, в один
голос свидетельствуют, что Дягилев имел
в своем характере то, чего часто недостает у людей искусства — объединяющую
творческую волю. Он обладал огромной
энергией и поразительным даром находить подход к людям. Везде, где требовалось разыскать меценатов, готовых выложить большие (часто очень большие)
деньги, свести нужных людей, снять необходимое помещение, устроить и организовать работу многих разных людей,
позаботиться о рекламе и поддержке
прессы, Дягилеву не было равных не
только в России, но и, пожалуй, даже за
границей.
Начало своей деятельности Дягилев
положил еще в конце XIX века. В 1897 г.
он организовал на свои деньги в Петер-;
бурге выставку современных немецких и
английских акварелистов, а через несколько месяцев еще одну — скандинавских художников (это была первая в России представительная выставка скандинавского искусства, на ней были представлены около 70 художников из
Дании, Норвегии и Швеции). В 1898 г. он устроил выставку русских и финляндских художников под названием «Мир искусства». Тогда же были образованы одноименное общество и журнал. Ведущую роль наряду с Дягилевым в
нем играл Бенуа. Лозунгом объединения было «чистое искусство». «Новомирцы» резко выступили как против Академии, так и против «типичного передвижничества» (под этим они понимали все те произведения, в которых проявлялась нарочитая социальная тенденция). Вокруг журнала сложился круг
единомышленников. В нем сотрудничали Мережковский, Гиппиус, Шестов и
Розанов. «Мир искусства» выходил в течение шести лет и был заметным явлением в культурной жизни России.
В 1904 г. Дягилев организовал и провел в Таврическом дворце грандиозную выставку русского исторического портрета. В последующие годы он посвятил себя пропаганде русского искусства за границей. В 1906 г. Дягилев
устроил в Париже представительную выставку русской живописи. На следующий год он организовал ряд концертов русской симфонической музыки (Римского-Корсакова, Глазунова, Рахманинова, Скрябина), а в 1908 г. привез в
Париж оперную труппу Мариинского театра. Гвоздем программы стал тогда
«Борис Годунов» с Шаляпиным в главной роли. Опера имела колоссальный
СЕРГЕЙ ДЯГИЛЕВ 535
успех. Вдохновленный успехом, Дягилев весной 1909 г. решил устроить еще
один оперный сезон в Париже. Но его друг Александр Бенуа настоял, чтобы
Дягилев показал в Париже не только оперные, но и балетные спектакли. Их,
впрочем, везли только в придачу к оперным. Были отобраны три балета из
репертуара Мариинского театра: «Сильфиды», «Павильон Армиды» и «Клеопатра», все поставленные Михаилом Фокиным, реформатором русского балета.
Еще задолго до приезда труппы Париж полнился слухами о чудесах русского балета и об изумительном мастерстве русских балерин (в Европе искусство балета уже давно находилось в упадке). Уже на генеральной репетиции в
Шатле собрался полный зал. Премьера состоялась 19 мая 1909 г. Этот день
можно считать одним из самых значительных в истории русского, да и мирового балета. Театр был полон — ни одного свободного места. В первом отделении Дягилев пустил «Павильон Армиды» с Анной Павловой, Нижинским и
Фокиным. Затем шел акт из «Князя Игоря» с Шаляпиным, исполнявшим
партию Кончака и половецкими плясками (также поставленными Фокиным).
Заканчивался вечер дивертисментом «Пир». Ажиотаж парижской публики, по
свидетельству современников, был неописуемый. Бурные аплодисменты то и
дело прерывали действие, а под конец вечера зал буквально сотрясался от
криков и оваций. Эта премьера стала настоящим откровением для парижан и
ознаменовала возрождение балета за пределами России.
На следующий день все газеты были полны восторженных и хвалебных
откликов. Особенно превозносили Павлову, Фокина и Нижинского. Через
шесть дней состоялась новая премьера. Дягилев показал парижанам оперу
«Иван Грозный» с Шаляпиным и прекрасным подбором других исполнителей. Она также стала крупным событием, но все же не вызвала такого восторга, как балетные спектакли. Третья премьера в начале июня включала в себя
акт из «Руслана и Людмилы». Потом шел поставленный Фокиным балет «Сильфиды» с Нижинским, Павловой и Карсавиной, глубоко взволновавший зрителей. Заключал программу балет «Клеопатра» с Идой Рубинштейн. Публика
пришла от него в неистовый восторг. Завершал эти триумфальные гастроли
спектакль на сцене парижской Оперы. Русская труппа покинула Париж в
ореоле славы. Один из ведущих критиков писал: «Первый сезон балета Дягилева должен быть вписан золотыми буквами в историю русского балета. Сказать, что он имел успех — значит ничего не сказать. Это был триумф, событие
художественной жизни Парижа». Коммерческий успех предприятия лично для
Дягилева также оказался в высшей степени удовлетворительным.
Парижские театралы с нетерпением ожидали приезда русской труппы на
следующий год. Дягилев тщательно готовился к этим гастролям, справедливо
полагая, что новые спектакли ни в коей мере не должны уступать прошлогодним. Он заказал Стравинскому писать музыку к балету на сюжет «Жар-птицы», а Фокину поручил готовить балет «Шехеразада» по симфонической поэме Римского-Корсакова (музыку переделывал Бенуа). Кроме того были подготовлены «Жизель» и «Карнавал». Дирекция парижской Оперы вступила в
переговоры с Дягилевым и предложила ему свою сцену на весь период гастролей. На этот раз кульминацией программы стала «Шехерезада», поражавшая
роскошью оформления (декорации и костюмы были выполнены Бакстом),
музыкой и эффектной хореографией Фокина. К концу спектакля зал букваль
но бушевал и приходилось прерывать действие, чтобы зрители успокоились.
Блистательная «Жар-птица» также имела необычайный успех. Исполнявшая
главную партию Карсавина и композитор Стравинский сразу обрели европейскую известность.
Стойкий и все возраставший интерес к русскому балету за границей навел
Дягилева на мысль создать свою частную постоянную балетную труппу. Задача эта была не из легких. Все знаменитые танцовщики были из Мариинского
или Большого театров, и казалось маловероятным, что они согласятся покинуть императорскую сцену ради частной труппы. Однако Дягилеву удалось
привлечь в свой балет Фокина и Нижинского. В качестве примы-балерины он
ангажировал Карсавину, а ведущим танцовщиком на характерные танцы взял
Больму. Таким образом, труппа в общих чертах оформилась. Танцовщиков на
небольшие роли и кордебалет Дягилеву пришлось набирать отовсюду и потом
много работать с ними, чтобы довести их мастерство до надлежащего уровня.
Для очередного сезона он заказал Стравинскому писать балет «Петрушка»
(декорации к нему готовил Бенуа). Кроме того на музыку Вебера Фокин подготовил один из лучших своих балетов «Призрак розы», а на музыку Равеля —
балет «Дафнис и Хлоя». Этому третьему сезону Дягилев придавал особенное
значение. Он говорил, что Париж уже завоеван русским балетом, теперь осталось самое трудное — закрепиться в нем. Впрочем, тревога его оказалась напрасной. Успех «Петрушки», «Розы» и «Садко» (по опере Римского-Корсакова) превзошел все ожидания. Из Парижа труппа отправилась на гастроли в
Лондон и здесь также сорвала бурю оваций. Конечно, приписать одному Дягилеву феноменальный успех русского балета было бы несправедливо — это
была заслуга всей труппы, включавшей в себя чрезвычайно много одаренных *|
и по-настоящему талантливых людей, но именно Дягилев сумел объединить и
направить их творчество в нужном направлении. Во всем — в выборе репертуара, в подборе хореографов, в выдвижении артистов и художников — чувствовалась рука «гениального импресарио», который вникал буквально во все
детали постановок и умел извлечь из каждого то лучшее, что тот мог дать. j
Вместе с тем Дягилев очень ловко вел дела труппы и сумел, несмотря на
финансовые трудности, сделать доходным такое дорогое и сложное предприятие, как организация балетных спектаклей.
Шквал восторженных откликов создал Дягилеву популярность не только в
Европе, но и в России. Для лондонских гастролей ему удалось заключить
контракт сразу с двумя примами: Кшесинской и Павловой. Для Кшесинской
Дягилев включил в репертуар «Лебединое озеро» (сократив его почти на треть,
чтобы сделать более выразительным и динамичным), а для Павловой восстановил «Жизель». В следующие годы репертуар труппы постепенно расширялся. В 1912 г. Дягилев привез в Париж уже 16 балетов (14 из них были поставлены Фокиным). К каждому новому сезону он старался подготовить несколько новых спектаклей, смело экспериментировал и постоянно искал новые
формы. Он отказался от работы с Фокиным, хореографии которого русский
балет был обязан своей славой, выдвинув на его место Нижинского и других
молодых балетмейстеров. Некоторые новинки балета Дягилева были настолько необычны и смелы, что публика не сразу принимала их. Так, в 1913 г.
появился небольшой балетный спектакль «Игры» — первая попытка поста
СЕРГЕЙ ДЯГИЛЕВ
вить балет на тему спорта в современной обстановке. (Действие его происходило на теннисном корте, артисты танцевали в теннисных костюмах с ракетками в руках, декорация изображала фасад многоэтажного дома.) В этот же
сезон была поставлена буйная и яркая «Весна священная» Стравинского (с
декорациями и костюмами Рериха), переносившая зрителей во времена древней, языческой Руси.
Даже в годы мировой войны, когда Европе было совсем «не до танцев»,
Дягилев, всячески изворачиваясь и приспосабливаясь к обстоятельствам, сумел сохранить труппу (в эти годы она гастролировала в нейтральных Испании
и Португалии, а также совершила турне по Америке). В послевоенную эпоху
положение также оставалось чрезвычайно сложным. В 1918—1920 гг. труппа
переживала невероятные материальные трудности. Только в 1920 г., переехав
в Лондон, русский балет начинает возрождаться. Сенсацией сезонов 1919—
1921 гг. были восстановленный Дягилевым балет Чайковского «Спящая красавица», «Треуголка» (на сюжет Аларкона) и «Пульчинелла» (на музыку Перголезе, идея и тема балета принадлежала самому Дягилеву). Каждый из них
был своеобразен и не походил на другие.
Вообще Дягилеву было глубоко чуждо стремление замыкаться в каких-то
раз и навсегда опробованных и отработанных схемах. Это хорошо видно по
тому, как менялся круг его помощников. Так, после войны он берет на роль
главного балетмейстера Мясина, работа над декорациями поручается, помимо
Гончаровой и Ларионова, Пабло Пикассо и Матиссу, кроме Стравинского и
Прокофьева для него пишут музыку ведущие французские композиторы. Начало 20-х гг. было особенно богато исканиями. Музыка прошлого, старые
сюжеты объединяются с опусами современных художников, представляющих
новейшие течения в изобразительном искусстве. Выбор жанров и их пестрое
разнообразие так же поразительны. Наряду с классическим балетом и старыми опробованными вещами ставятся балеты-комедии, балеты-буффонады,
пантомимы, сюрреалистические балеты, бурлескные балеты с пением, балеты-пасторали, формалистические балеты и т. д. Дягилев не раз пробовал создать балет на современную тему. В 1927 г. был поставлен конструктивистский балет «Стальной скок» на музыку Прокофьева, представлявший собой
сплав нового в музыке, хореографии и художественном оформлении. Он раскрывал тему новой и далекой теперь для Дягилева Советской России — восстановление промышленности, пафос и энтузиазм трудовых масс, воспевал
завод и машины. Декорации, созданные Якуловым, изображали движущиеся
металлические части, вплоть до настоящих молотов. Эта работа была неоднозначна оценена современниками. Многие (в том числе старый друг Дягилева
Бенуа) упрекали его в излишнем модернизме. Но Дягилев остался верен избранному пути. Только в последние годы жизни, увлекшись собиранием старинных книг и рукописей, он несколько охладел к балету. Умер Дягилев совершенно неожиданно в августе 1929 г. в Венеции.
Мария Ермолова — Анна Павлова
Любовь Орлова
Ермолова, Павлова и Орлова — три легендарные, почти \
символические фигуры в истории русского театра, балета и кино. Жизнь каждой из них была примером безза-!
ветного служения искусству и оставила глубочайший след
в нашей отечественной культуре.
МАРИЯ ЕРМОЛОВА
Мария Николаевна Ермолова родилась в июле 1853 г. в Москве, в семье,
которая на протяжении нескольких поколений была связана с театром. Отец
ее служил суфлером, и ей также от рождения было предназначено посвятить
свою жизнь театральному искусству Еще
маленькой девочкой в 1862 г. Ермолову
отдали в балетный класс Московского
театрального училища, где она проучилась девять лет Никаких способностей
к танцам дочь суфлера не обнаружила,
но зато очень хорошо исполняла роли в
драматических сценах, разыгрываемых в
свободное время ученицами. Отец попробовал устроить для дочери карьеру в
театре — попросил Самарина прослушать ее декламацию. Знаменитый артист
остался недоволен девочкой и сказал'
«Пускай пляшет себе у воды» (то есть на
заднем плане, куда обыкновенно ставили самых неспособных танцовщиц) Казалось, что кроме танцев «у воды» ничего Ермоловой в жизни больше не оставалось Но тут счастливый случай кардинально изменил ее судьбу В начале
1870 г Медведева, в те времена первая
артистка Малого театра, решила поставить в свой бенефис пьесу Лессинга
«Эмилия Галотти». В последний момент
МАРИЯ ЕРМОЛОВА 539
артистка, которая должна была играть Эмилию Галотти, заболела, найти ей
замену оказалось невозможно. Что было делать? И тут воспитанница балетной школы Семенова рассказала Медведевой об исключительно способной
девочке в их балете — Машеньке Ермоловой Медведева, у которой не было
выхода, отдала ей роль Эмилии. И не ошиблась. Игра Ермоловой произвела
на публику очень сильное впечатление, и с этих пор судьба ее навсегда определилась.
Весной 1871 г., по окончании балетной школы, Ермолова поступила в
труппу Малого театра. Однако путь ее к всеобщему признанию оказался нелегким. В течение нескольких лет молодой актрисе поручали роли легкомысленных барышень и простушек в пустых комедиях, водевилях и мелодрамах.
Ее огромный талант трагической и лирической актрисы оставался невостребованным. Только в 1876 г., блистательно сыграв Лоуренсию в драме Лопе де
Вега «Овечий источник», Ермолова стала получать главные роли. В следующем году она имела громкий успех в спектакле «Таланты и поклонники» по
пьесе Островского, в котором играла актрису Негину. Пишут, что Островский,
бывший горячим поклонником Федотовой, долгое время не давал Ермоловой
хода и все лучшие роли, как правило, поручал Федотовой, так что Ермоловой
если и приходилось играть в его пьесах, то только заменяя заболевшую Федотову (как, например, в «Грозе» или «Бесприданнице»). Но в конце концов она
покорила драматурга своим талантом, и он высоко оценил ее игру. Всего Ермоловой было сыграно восемнадцать ролей в пьесах Островского, и в некоторых из них, например, в «Воеводе» (роль Олены), в «Последней жертве» (роль
вдовы Тугиной), она при жизни оставалась непревзойденной.
Великолепно играя в бытовых реалистических пьесах, Ермолова была не
менее замечательна в трагических ролях. В 1884 г. в ее бенефис Малый театр
поставил «Орлеанскую деву» Шиллера. Жанну д'Арк играла сама Ермолова
Дирекция не очень верила в успех пьесы и отнеслась к ней холодно. Постановка была небрежной, роли распределялись между случайными актерами,
костюмы и декорации оказались откровенно плохими. Однако благодаря великолепной игре Ермоловой пьеса имела невероятный успех и не сходила
потом со сцены восемнадцать лет. Так же в свой бенефис Ермолова поставила
в 1892 г. «Сафо» Грильпарцера и покорила московских театралов, играя главную роль, — образ Сафо стал одним из ее шедевров. Другая роль, запомнившаяся современникам, — это леди Макбет из «Макбета» Шекспира, поставленного в 1896 г.
Вообще, разнообразие сыгранных Ермоловой ролей было огромно. Все
единогласно отмечали необычайный диапазон ее творческих возможностей,
исключительно тонкую, «филигранную» отделку роли. У ней был свой особенный, только ей присущий стиль игры. На сцене она совершенно отрешалась от себя самой, от собственного своего жеста, походки, облика. Там, где
другая актриса, привыкшая распоряжаться внешними средствами (в виде грима, исторического костюма, акцента), старалась придать интерес своей роли
этой раскраской, Ермолова искала в персонаже какой-то внутренний стержень и вытаскивала его наружу, не обращая внимания на внешние детали
Другими словами, она всегда искала внутреннего оправдания образа, не правдоподобия, а художественной правды. А уже от этого главного стержня шла ее
работа над мелочами и деталями (интонациями, жестами, паузами, мимикой
и т.п.), через которые раскрывался характер ее героинь.
Можно без преувеличения сказать, что самые яркие минуты Ермолова
пережила на сцене. Во всем остальном ее жизнь была лишена каких бы то ни
было выдающихся эпизодов. Личное счастье ее не сложилось — с мужем они
всю жизнь оставались чужими людьми. Вся она без остатка принадлежала
театру. Однако и здесь Ермолову ожидало много разочарований, особенно в
последние годы. Еще во время Первой мировой войны престиж Малого театра
начал падать. Последовавшие потом революция и разруха еще более усугубили кризис. Поэтому окончание театральной карьеры Ермоловой пало на не
лучшую пору в истории Малого театра. Это в немалой степени способствовало
тому состоянию меланхолии и депрессии, в котором пребывала актриса в последние годы своей жизни. Высокие награды и отличия советской власти (в
1920 г. Ермоловой было присвоено звание народной актрисы, а в 1924 г. —
Героя Труда) не принесли ей облегчения. Болезни и старость постепенно лишали ее сил. В 1921 г. состоялось последнее выступление Ермоловой. Умерла
она в марте 1928 г.
АННА ПАВЛОВА
Анна Павловна Павлова родилась в
январе 1881 г. в Петербурге. Ее отец был
рядовым солдатом Преображенского полка, родом из тверских крестьян. Он умер,
когда дочери исполнилось два года. Мать
работала прачкой. «Мы были бедны,
очень бедны», — писала позже о себе
Павлова. Девочка появилась на свет очень
слабенькой и болезненной, и потому провела почти все детство у бабки в Лигове,
под Петербургом. В 1891 г. матери удалось устроить ее в Императорскую балетную школу, в которой Павлова провела девять лет. Устав школы был помонастырски суров. Павлова вспоминала потом: «Каждое утро в восемь часов
торжественный звон большого колокола
будил нас, и мы торопливо одевались под
надзором надзирательницы, следившей за
тем, чтобы мы тщательно мыли руки,
чистили ногти и зубы. Одевшись, мы шли
на молитву, которую вслух нараспев читала одна из воспитанниц перед иконой, возле которой красной звездочкой мерцала лампада. В девять завтракали
чаем с хлебом и маслом; затем следовал урок танцев. Мы собирались в большой комнате, очень высокой и светлой. Мебели было только несколько ди
АННА ПАВЛОВА
ванчиков, рояль и огромные, до полу, зеркала... Сначала танцевали маленькие, потом старшие. В полдень по звонку мы завтракали, потом шли на прогулку, потом опять учились до четырех часов, потом обедали. После обеда нам
давали немного свободного времени; потом опять начинались уроки фехтования, музыки, иной раз и репетиции танцев... Ужинать давали обыкновенно в
восемь, а в девять мы были уже в постели». Впрочем, учили в школе великолепно. В то время Петербургское балетное училище, несомненно, было лучшим в мире. Только здесь и сохранялась еще классическая техника балета, и
Академия танца, основанная в Париже, давно уступила свои лавры Петербургскому училищу.
В 1898 г., еще ученицей, Павлова выступила в балете «Две звезды», поставленном Петипой. Уже тогда знатоки отметили какую-то особенную, только ей
присущую грацию, удивительную способность поймать в партии поэтическую
суть и придать ей свою окраску. По окончании школы в 1899 г. Павлова сразу
была зачислена в труппу Мариинского театра. Не имея ни протекции, ни
имени, она некоторое время оставалась на вторых ролях. Но в 1900 г. в «Пробуждении Флоры» она получила партию Флоры (в роли Аполлона выступал
Фокин). Потом ответственные роли стали следовать одна за другой, и каждую
из них Павлова наполняла особым смыслом. Оставаясь всецело в рамках классической школы, она умела быть поразительно оригинальной и, исполняя
обычные танцы, превращала их в подлинные шедевры. Петербургская публика вскоре стала отличать молодую талантливую балерину. Возрастал интерес к
ней критики. В апреле 1902 г. Петипа поручил ей партию Никии в «Баядерке» — жемчужине своего репертуара. За нее Павлова впервые получила «большую прессу». Но подлинная слава пришла к ней в 1903 г. после исполнения
главной партии в «Жизели». (Роль Жизели потом в течение многих лет считалась одной из лучших в ее репертуаре.)
Уже будучи весьма популярной в России, Павлова в 1903 г. уехала в Милан
брать уроки у знаменитой Беретты. Старая итальянка помогла ей довести технику танца до высочайшей виртуозности. В Петербург Павлова вернулась первой танцовщицей — подлинной балериной. С этого времени ее восхождение
превратилось в сплошную цепь триумфов. Современники с восхищением отмечали ее исполнение в «Наяде и рыбаке» (1903), «Пахите» (1904), «Корсаре»
(1904), «Дон Кихоте» (1905), «Очарованном лесе» (1906), «Дочери фараона»
(1906) и многих других спектаклях. В 1905 г. Павловой официально было
присвоено звание балерины, а через год — примы-балерины. В 1906 г. она
делила с Кшесинской лавры первой российской балерины. С прежней бедностью было покончено навсегда. Павлова переселилась из убогой квартирки на
Коломенской, которую снимала после выхода из училища, в недавно отстроенный дом на Английском проспекте и устроила здесь собственный танцевальный зал.
Короткая, но очень важная творческая страница в жизни Павловой была
связана с Фокиным. Смелый реформатор балета, Фокин постарался избавиться
от всего обветшавшего и устаревшего в этом искусстве: он покончил с установившимися штампами, когда «первые сюжеты» танцевали на фоне обезличенного кордебалета, с нарочитой симметрией-построений массовых танцев, с обязательным дивертисментом в последнем акте. Для каждого балета Фокин искал
особых средств танцевальной выразительности, он восставал против условной
пантомимы, когда действие балета раскрывалось лишь через «немые разговоры» с помощью жестов, а танцы существовали независимо от сюжетов. Наконец Фокин потребовал особого внимания к декоративному оформлению балетных спектаклей и особенно к костюмам, о чем до него заботились очень мало.
Дата добавления: 2015-09-29; просмотров: 18 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |