И. Н. Ковалевский, Е. Э. Линева, А. Л. Маслов, С. И. Танеев,
А. Г. Чесноков, Ю. Д. Энгель, Б. Л. Яворский, Н. А. Янчук.
Прежде всего, по предложению С. И. Танеева, были
организованы хоровые классы, которые выполняли задачу
общемузыкального развития. Программа хоровых классов разрабатывалась
Б. Л. Яворским. В ней уделялось внимание слуховому
восприятию, музыкально-теоретическому и историческому развитию
учащихся, а также вопросам исполнительства и дирижирования.
Пресса тех лет отмечала, что в Народной консерватории
«прекрасно поставлено хоровое пение», и что «в передаче хоровых и
сольных произведений видно много школы, сознательного
отношения учащихся к своему делу»,87. Из числа слушателей Народной
консерватории вышли некоторые видные деятели музыкальной
культуры, среди них А. В. Свешников. Народные консерватории
по типу Московской позже создавались в Петербурге, Казани,
•Саратове и некоторых других городах.
Передовыми музыкальными деятелями уделялось большое
внимание подготовке учителей пения как коренному вопросу
развития хорового дела. Значительно возросли профессиональные
требования к учителю пения, который «должен быть настолько
музыкально образованным, чтобы быть в состоянии передать
характер сочинений всевозможных композиторов..., понимать
смысл того, что приходится петь, иметь обработанный голос,
знать теорию музыки, дирижировку отдельными хорами... Тогда
учитель на своем месте»188. Прогрессивные музыканты
рассматривали хоровое пение как важное средство всестороннего
духовного развития, выступали за обязательное и систематическое
певческое обучение всех без исключения детей.
Разработке методики ведения хорового дела, а также
составлению учебных программ и пособий уделяли должное внимание
руководители некоторых частных регентских училищ и курсов.
На подготовку образованных учителей пения направлялась
деятельность основанного С. В. Смоленским в 1907 году, в
Петербурге «Регентского училища и Общедоступных хоровых классов».
В основу учебного плана училища были положены программы
регентского класса капеллы, составленные Н. Римским-Корсако-
вым. Вместе с тем, Смоленский считал необходимым возможно
более широкое использование исконно русских
музыкально-певческих начал. С этой целью вводился курс изучения русской
народной песни на основе составленного сборника, куда вошли
оригинальные напевы с наиболее характерной ладогармонической и
метроритмической структурой. Он использовался также и как
учебное пособие в классе сольфеджио190. Значительное место в
программе училища уделялось проблеме вокального воспитания.
Наряду с постановкой голоса велись практические занятия
старших учащихся под наблюдением педагогов. Хоровая практика
лроходила на специально учрежденном для этой цели хоре.
В 1910 году состоялся первый выпуск училища. Среди
выпускников были и женщины. Таким образом воплотилась в жизнь
давно вынашиваемая Смоленским мысль о регентском
образовании женщин. Регентское училище существовало до 1915 года.
После смерти С. В. Смоленского им руководил его ученик по
Синодальному училищу П. А. Петров.
Целенаправленностью и продуманностью построения
отличалась программа обучения на регентско-учительских курсах в
в Москве, руководимых замечательным хоровым композитором,
педагогом и публицистом А. В. Никольским A874—1943). В ней,
наряду с циклом музыкально-теоретических дисциплин, большое
место отводилось регентскому делу и^методике школьного пения.
Освоение курсов шло в определенной последовательности. Так,
регентское дело на первом курсе состояло из знакомства с об-
щими дидактическими приемами, касающимися подготовки
хоровых голосов и организации хора, на втором курсе — анализа
хоровой литературы; на третьем — знакомства с «теорией
художественного выражения». Аналогично по курсам шло
ознакомление с особенностями школьного пения: методы обучения,
пробные уроки и, наконец, разбор руководств и пособий ш. Основным
предметом для всех трех курсов являлось хоровое пение.
Обобщение педагогического опыта А. В. Никольского нашло выражение
в трудах: «Начальный учебник хорового пения в связи с
элементарной теорией музыки, изложенной в практических примерах,,
составили Н. Кашкин и А. Никольский» (М., 1908),
«Энциклопедия школьного пения» (М., 1912).
Состояние профессионального хорового искусства, а также
развитие любительского хорового пения становятся предметом,
заботы прогрессивных музыкантов, педагогов, хоровых деятелей
и активно обсуждается на различных собраниях и съездах.
Огромное влияние на развитие хоровой культуры оказывали А. Д.
Кастальский, Д. И. Аракчиев, С. В. Смоленский, А. В. Никольский,
неизменно возглавлявшие их работу. Среди подобных
общественных мероприятий, на которых поднимались важные вопросы
хорового искусства, следует выделить заседание Комиссии по
устройству народных чтений A897), первый и второй Всероссийский
съезды сценических деятелей A897, 1901). Регентские съезды
A908, 1909, 1912) и съезды хоровых деятелей России A908, 1909,
1910, 1912, 1914), съезд деятелей народного театра A916).
Важным средством пропаганды хорового искусства становится
периодическая печать. Рецензии на выступления хоров, разбор
новых хоровых произведений, освещение лучшего опыта
хормейстерской и педагогической работы регулярно помещались на
страницах «Русской музыкальной газеты», журналов: «Хоровое к
регентское дело», «Музыка и пение», «Музыка и жизнь»,
«Музыкальный труженик», а также в соответствующих разделах газет.
Среди виднейших деятелей хоровой культуры выделялся широкой-
публицистической деятельностью А. В. Никольский. Его стать»
о хоровом исполнительстве, о школьном пении, анализы
сочинений для хора ежемесячно печатались в музыкальных журналах.
Особый интерес представляют его монографические очерки о
деятелях русской хоровой культуры С. Смоленском, А. Кастальском,
В. Орлове, С. Кругликове. Широкую
музыкально-просветительскую работу в разных концах России вели энтузиасты хорового
пения А. Ф. Путвинский (Петербург), Г. М. Давидовский
(Петербург), А. Д. Городцов (Пермь), А. Н. Карасев (Екатеринодар),
А. Н. Гайгеров (Орехово-Зуево), А. М. Покровский (Новгород),
Н. М. Дмитриев '(Саратов) и многие другие.
Их деятельность протекала в русле основных стилевых
поисков русских музыкантов-исполнителей. Для русской
исполнительской школы тех лет характерным стало стремление к преодолению»
консервативно-академических догм, к возможно более глубокому
и творческому раскрытию авторского замысла. Одной из сильных:
сторон русского хорового исполнительства продолжала оставаться
вокальная культура, требовательное отношение к чистому,
красивому, выразительному звучанию.
Реалистические тенденции, наблюдавшиеся во многих
областях русской художественной культуры начала XX века, отвечали
жизненности и яркости музыкально-исполнительского, в частности
хорового искусства. Его популяризации в странах Европы и
Америки способствовали гастроли выдающихся русских хоров —
московского Синодального хора, хоров Архангельского и Агре-
иева-Славянского.
Среди- многих функций хорового искусства особую роль в
'900-х годах приобрела его способность объединения и сплочения
¦масс, пропаганды в их среде передовых политических идей.
Подъем революционного движения в России характеризовался
переходом от стихийных экономических стачек рабочих к
организованным политическим выступлениям. Партия, переходя от
/пропаганды марксистских идей среди небольшого количества
лередовых рабочих к широкой политической агитации, наряду
с испытанными средствами политического воспитания
трудящихся печатью, устным словом, широко использовала в своей
идеологической работе и революционную песню.
Признаком новой эпохи стало формирование пролетарских
гимнов и революционных песен. Боевые революционные песни,
обычно хоровые, служили средством пропаганды и сплочения
народных масс в период подъема революционного движения.
Партийная печать явилась замечательным организатором и
пропагандистом революционного творчества, распространяя сборники
революционных песен. Публикация нот в некоторых из них ускоряла
процесс распространения песен. К числу первых сборников
относится «Песни революции», выпущенный издательством ленинской
«Искры» в 1902 году.
Различные формы политических выступлений рабочих
неизменно сопровождались массовым пением революционных песен и
гимнов. Гневным протестом были наполнены рабочие песни на
митингах, маевках, похоронах жертв революции: «Потрясающие
звуки похоронного марша, могучие звуки великой рабочей
«Марсельезы», печальные торжественные ноты — «Вечная память»,
сменялись песней «Смело, друзья, не теряйте». По окончании
логребения толпа отправилась в обратный путь, оглашая воздух
бодрыми звуками «Воли» и неизменными, вечно живыми, вечно
волнующими звуками «Марсельезы». Та'к рабочие хоронили
борцов за свободу, за социализм» «в
Революционная песня, распространяясь по тюрьмам и
ссылкам, часто становилась стимулом организации хорового пения.
В воспоминаниях П. Лепешинского называется имя
революционера В. Старкова, бывшего «в Бутырской и Красноярской
тюрьмах бесспорным обладателем дирижерской палочки»193. О
встречах в ссылке с В. И. Лениным Лепешинский писал: «Следует
подчеркнуть, что пение принадлежало к числу не последних номе-
ров в нашей программе. Я уже говорил выше о мастерстве
В. В. Старкова по части организации хоров и его большом
тяготении к этого рода эстетическому наслаждению. Но особую-
страстность и бьющую ключом жизнь в наши вокальные
увлечения вносил Владимир Ильич»194. Рядом с революционными,
песнями в хорах звучали русские и украинские народные
песни.
Марксистская печать придавала важное значение приобщению
народа к передовому искусству, освещая такие вопросы изучения
художественного творчества, как общественное назначение и
место искусства в жизни, формирование художественного
творчества рабочего класса. Еще в 1904 году А. В. Луначарский
подчеркивал, что политическая программа русской
социал-демократии дополняется «смело задуманной эстетической программой,
широкого всенародного искусства»195.
Партия оказывала поддержку возникающим рабочим хоровым
обществам и кружкам, считая их замечательной формой
сплочения рабочих и средством их идейного воспитания. Деятельность
рабочих хоровых обществ, как и вся культурно-просветительная
работа легальных рабочих организаций, протекала в условиях,
жестоких преследований со стороны царских властей. «Для
рабочей самодеятельности настали, очевидно, самые тяжелые
времена, — писала «Правда» в 1912 году. —
Культурно-просветительные общества и профессиональные союзы рабочих находятся под
«постоянным преследованием администрации». Многие союзы и
общества закрывались полицейскими властями «за придание
деятельности характера, угрожающего общественной безопасности и
спокойствию» 196.
Революционный подъем нарастал, а с ним ширилась, росла и
крепла на улицах и площадях революционная песня. В живом
рассказе «Наши песни», напечатанном в газете «Правда», автор-
красочно описывал разучивание рабочими «Интернационала» 197.
Пением сопровождались демонстрации протеста в Москве против
Ленского расстрела рабочих: «Толпа, в несколько сот человек,,
собралась на Краснопрудной площади и во главе с учеником
консерватории, дирижировавшим хором, двинулась с пением
«Вечной памяти» по улице»198.
После Февральской революции большевистская партия
развернула открытую политическую и организационную работу,
сосредоточивая все усилия на осуществление перехода от от буржуазно-
демократической к социалистической революции. «Правда»
продолжала пропаганду революционных песен, регулярно печатая их
тексты (№№ 1, 3, 4, 7 за 1917 год) и сообщая о выпуске
сборников: «Обращаем внимание товарищей на желательность
организации спевок и репетиций хорового исполнения революционных
песен. Сборник революционных песен на днях выпускает партийное
социал-демократическое издательство «Прибой»199. Особое
внимание большевики уделяли пропаганде «Интернационала» в
армии. «Русская революционная армия во всех ротах, эскадронах.
сотнях, батареях и иных командах должна обучиться хоровому
пению «Интернационала», — призывала «Правда»200.
В статье, посвященной подготовке к проведению 1 Мая
«Правда» вновь подчеркивала необходимость организации разучивания
революционных песен большими хорами: «Наши революционные
песни, наши боевые марши мы должны отчетливо не только
знать, но и уметь петь могучими хорами улицы. Для этого
необходимо сейчас же всюду устроить певческие кружки и по
мастерским и по заводам начать спеваться»201. «Интернационал» и
другие революционные песни прочно входят в репертуар
рабочих хоров, таких, как хор завода «Новый Лесснер» в
Петрограде.
В недрах буржуазного строя, в эпоху наивысшего
революционного подъема закладывался фундамент современной
художественной самодеятельности трудящихся. «Пролетариат — этот
титан всех революций и строитель светлого будущего
человечества,— писала «Правда», — должен иметь свое мощное искусство,,
своих поэтов и художников. Полного расцвета пролетарское
искусство достигнет, конечно, только в социалистическом
строе» 202.
Глубокие процессы, происходившие в
социально-экономической структуре предреволюционной России, оказали огромное
влияние на все стороны жнзни страны. Важнейшей особенностью
развития культурной жизни в этот период была ее неуклонная
демократизация, повышение роли новых общественных сил,
стремившихся к серьезному и содержательному искусству,
наличие передового направления во всех областях русской культуры.
* * *
Русская хоровая исполнительская школа как единое
художественное направление к началу XX века сложилась из различных
вариантов исполнительских стилей и исполнительских манер. На
ее формирование повлияли многие факторы: существование
национальных певческих традиций, влияние иных прогрессивных
тенденций и их творческое осмысление, возрастающее
разнообразие жанров хоровой музыки и обогащение ее
идейно-художественного содержания.
Своеобразие русского хорового искусства связано с
традициями национальной культуры, с выработанными под их
влиянием общими чертами музыкального творчества, со сложившейся
системой идейно-художественных особенностей того или иного
социально обусловленного направления. В борьбе, в полемике,,
проверяя теорию практикой, отечественное хоровое
исполнительство убеждалось в насущности принципов реализма. При сменах
стилистических формаций критерием творческой
содержательности оставалась сфера духовная, нравственная. Так
складывалась отечественная традиция: не виртуозность исполнения, не
блеск внешних форм, а глубина раскрытия содержания произве-
дения. Прогрессивная реалистическая традиция хорового
искусства не прерывалась вплоть до нашего времени.
Издревле стремление к развитию и сохранению самобытных
-основ родного искусства сочеталось с усвоением прогрессивных
сторон культуры других народов, при этом взлет хорового
исполнительства неизменно отражал проникновение новых
художественных идей и ими рожденные творческие достижения. Необычайно
-быстрый подъем певческой культуры Древней Руси
сопровождался интенсивным процессом взаимообогащения славянских
культур.
Аналогично древней русской литературе, огромное
количество произведений которой являлось общим для всех восточных
и южных славян, профессиональное певческое искусство также не
было замкнуто в своих узких национальных границах.
Национальное своеобразие певческого искусства и, в первую
¦очередь, сложившиеся певческие традиции, особенно ярко
проявились в период секуляризации русской музыки в связи с
проникновением на Русь барокко, принявшего на себя исторические
'функции Возрождения. Новый стиль партесной музыки,
практически представляя церковное пение, нес общую светскую направ-
.ленность и выражал определенный качественный скачок. Партес-
<ный концерт обогатил певческое искусство новыми средствами
художественной выразительности, приемами многоголосного
изложения, использованием самых разнообразных составов
хоровых ансамблей и звукоэффектов, рожденных сочетанием
различных по тембру голосов. Сопутствовавшее этому расширение
диапазона хоровых партий с соответствующим использованием
регистров голосов и преодоление возросших технических трудностей
вокализирования подготовили русских певчих к освоению
оперного искусства. Закреплению в России общеевропейской манеры
пения, с выработанными национальными особенностями,
способствовал подъем хорового творчества а сарреПа ряда русских
композиторов во главе с Бортнянским и вызванный этим взлет
исполнительского искусства Придворной певческой капеллы, а
также ряда других хоров.
Последующий качественный скачок хоровое исполнительское
искусство пережило под влиянием прогрессивных идей Глинки и
традиций «Новой русской музыкальной школы». Эстетические
принципы деятелей музыкальной культуры в обращении к
народному творчеству и древнерусским истокам профессиональной
музыки имели огромное значение для формирования реалистических
тенденций хорового исполнительства, для возрождения и
развития в новых исторических условиях основополагающих традиций
национального певческого искусства, накопленных веками.
Расцвет русской хоровой исполнительской школы
сопровождался усилением ее роли в европейской и особенно западно-сла-
еянской музыкальной культуре. Рассматривая вопрос
взаимовлияния, следует выделить главное — несомненную общность,
которая лежала в основе деятельности русских и славянских
,198
музыкантов, т. е. стремление к утверждению национального
своеобразия отечественной культуры.
В музыкальное наследие нового исторического периода,
начавшегося после Великой Октябрьской революции, передавалась
высочайшая исполнительская культура русских хоров,
базировавшаяся на репертуаре широкого диапазона. Он охватывал все
эпохи и стили западноевропейской и отечественной музыки. Важным
фактором профессионального роста хоров являлся постоянный
контакт с современным, в первую очередь — русским творчеством
для пения а сарреПа, накопление художественных ценностей и
развитие жанров хоровой музыки, расширение тематики и
утверждение основных видов хорового творчества, а также развитие
стилей хорового письма, т. е. история формирования системы жанров
хоровой музыки. В основу современной хоровой культуры легли
развитые формы хорового исполнительства и разновидности
хоровых коллективов, разнообразные стили, составляющие русскую
хоровую исполнительскую школу как единое художественное
направление, т. е. установившаяся национальная специфика
русского хорового искусства.
К достоинствам лучших хоровых коллективов современники
относили высокое профессиональное мастерство и
художественную дисциплину, виртуозное владение всеми приемами вокально-
хоровой техники, безукоризненную чистоту интонации, тончайший
ритмический ансамбль, ясность голосоведения и четкость дикции.
Ценнейшим наследием стало тембровое своеобразие и
эмоциональная насыщенность хорового звучания, осмысленность прочтения
певцами текста и рожденная этим естественность и
оправданность вокальной интонации. Наиболее характерной особенностью
русских хоров являлась распевность, идущая от песенной
раздельности, от фраз, обусловленных широким певческим дыханием.
А. Д. Кастальский так определил суть русского пения: «Роспев,
роспевание — вот это и есть главное, на чем зиждется русская
вокализация, а, впрочем, и русское голосоведение, а если глубже-
вслушаться, то и все русское в русской музыке» 2°3.
Значительную роль в утверждении реалистических тенденций,
какие наблюдались и во многих других областях русской
художественной культуры, сыграли связи хорового концертного
исполнительства с достижениями новой русской вокальной школы и
оперного театра, творческие контакты с выдающимися русскими
композиторами, дирижерами и музыкальными деятелями.
Усилилось общественное воздействие хоровой музыки благодаря не
только концертной деятельности профессиональных хоров и
любительских объединений, но и пропаганде зародившимися и
успешно развивающимися рабочими коллективами. Хоровое искусство
становится одним из действенных средств
музыкально-просветительной работы.
Новый вид — массовое пение, рожденное боевой пролетарской
песней, вырабатывает свои стилистические черты. Активные,
призывные интонации, свойственные большинству революционных пе-
199'
сен со светлой, мажорной ладовой окраской и четкой
ритмической пульсацией, находили адекватное выражение и в манере
пения, в характере хорового звучания. Традиции старых
революционных песен продолжены и развиты советской массовой песней
50-х годов. Специфический характер их исполнения стал одним
из элементов советского стиля хорового исполнения.
Расцвет хорового исполнительского искусства в значительной
мере связан с прогрессивными мероприятиями в области
хорового образования и воспитания, осуществленных передовыми
русскими музыкантами и педагогами. Их идеи и разработки
представляли собой фундаментальную базу для строительства в
новых условиях системы подготовки музыкантов, способных вести
разностороннюю деятельность в качестве дирижеров
профессиональных и любительских хоров, педагогов в высших и средних
учебных заведениях, учителей пения в школах. При этом важную
роль сыграл утвердившийся прогрессивный взгляд на хор как на
действенный инструмент просвещения и воспитания народа.
ПРИМЕЧАНИЯ
ОТ АВТОРА
1 Беляев В. Древнерусская музыкальная письменность. — М., 1962;
Бражников М. Древнерусская теория музыки.— Л., 1972;
Бражников М. Статьи о древнерусской музыке. — Л., 1975; Браж инков М. Пути
развития и задачи расшифровки знаменного роспева XII—XVIII веков. — М.;
Л., 1949; Металлов В. Азбука крюкового пения. Опыт систематического
руководства к чтению крюковой семиографии песнопений знаменного роспева
периода киноварных помет. — М., 1899; Металлов В. Осмогласие знаменного
роспева. Опыт руководства к изучению осмогласия знаменного роспева по
гласовым попевкам. — М., 1900; Металлов В. Очерк истории православного
церковного пения в России. — М., 1915; Металлов В. Старинный трактат
по теории музыки 1679. — Спб., 1898; Преображенский А. Культовая
музыка в России. — Л., 1929; Разумовский Д. В. Церковное пение в
России, вып. 1—3. — М., 1967; Смоленский С. О древнерусских певческих
нотациях.— Спб., 1901; Смоленский С. Азбука знаменного пения. Извещение
о согласпейших пометах старца Александра Мезенца. — Казань, 1888;
Смоленский С. Мусикийская грамматика Николая Дилецкого. — «Памятники
древней письменности», вып. 128.—-Спб., 1910; Стасов В. Заметки о демест-
венном и троестрочном пении. — Избр. соч. М., 1952, т. 1, с. 123—140;
Успенский Н. Древнерусское певческое искусство.—М., 1965; Финдейзен Н.
Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII
века.— М., Л., 1928, т. 1, вып. 1—3. Работы советских музыковедов Г. Алексеевой,
А. Белоненко, Е. Бурилиной, 3. Гусейновой, С. Кравченко, А. Кручининой,
Е. Левашова, М. Рахмановой, Н. Серегиной, Б. Смолякова и др., посвященные
различным аспектам древнерусской музыки.
2 Андреева Л., Бондарь М. Николай Михайлович Данилин. — В кн.:
Искусство хорового пения. М., 1963, с. 5—52; Гусин Н., Ткачев Д.
Государственная академическая капелла им. М. И. Глинки. — Л., 1957; Ершов А.
Старейший русский хор. — Л., 1978; Казачков С. Два стиля — две
традиции. — Сов. музыка, 1971, № 2, с. 80—88; Локшин Д. Замечательные
русские хоры и их дирижеры. — М., 1963; Ломакин Г. Автобиографические
записки с примечаниями В. В. Стасова. — Русская старнна, 1886, №№ 3, 5, 6, 8;
Никольский А. Василий Сергеевич Орлов. — ¦ Хоровое и регентское дело,
1913, № 11, с. 172—177, № 12, с. 195—201; Памяти В. С. Орлова. 10 ноября
1907. —М„ 1907; Памяти Степана Васильевича Смоленского. — Спб., 1910;
Птица К. Мастера хорового искусства в Московской консерватории. —
М., 1970; Романовский Н. Из прошлого русской хоровой культуры.— В
кн.: Хоровое искусство. Л., 1971, вып. 2, с._ 67 79; Ткачев Д. Александр
Андреевич Архангельский. — Л., 1974; Штейн пресс Б. Хоровой дирижер
Ю. Н. Голицын. —Сов. музыка, 1949, № 2, с. 82—85.
3 Гречанинов А. Моя музыкальная жизнь. — Париж, 1934;
Дмитревская К. Александр Дмитриевич Кастальский. В кн.: Русская советская
хоровая музыка. М., 1974, с. 7—42; Дмитревская К. Виктор Калинников
8 В. Ильин
(к 100-летню со дия рождения).— В кн.: Хоровое искусство. Л., 1971, вып. 2,
с. 53—67; Дмитревская К. Павел Григорьевич Чесноков. — В кн.: Русская
советская хоровая музыка. М., 1974, с. 45—67; Доброхотов Б. Александр
Алябьев. — М., 1966; Доброхотов Б. Е. И. Ф о м и н. — М., 1968; И в а-
кин М. Русская хоровая литература.—М., 1965; Крылов А. О хорах асар-
ре11а Чайковского. — В кн.: Хоровое искусство. Л., 1977, вып. 3, с. 114—128;
А. Д. Кастальский. Статьи. Воспоминания. Материалы. — М., 1960; Ольхов К.
Хоры а сарреПа С. Танеева. — В кн.: Хоровое искусство. Л., 1971, вып. 2,
с. 29—53; Романовский Н. Хоровые сочинения Глинки. — В кн.: Хоровое
искусство. Л., 1977, вып. 3, с. 99—113; Рыцарева М. Композитор Д. Борт-
нянский. — Л., 1979; Рыцарева М. О жизни и творчестве Максима
Березовского.— Сов. музыка, 1981, № 6, с. ПО—116; Скребков С. Д. С. Борт-
нянский — мастер хорового концерта. — Ежегодник Института истории
искусств, т. 2. М., 1948; Федоровская Л. Композитор Степан Давыдов. —
Л., 1977.
4 См. библиографию в кн.: Никол ьска я-Б ер его века я К. Развитие
школы хорового пения в России.—М., 1974; Ломакин Г. Краткая метода
пения. — Спб., 1837; Брянский Н. Метод обучения хоровому пению. — Спб.,
1883; Смоленский С. Курс хорового пення.— Казань, 1879; Булычев В.
Лекции и работы по теоретическим вопросам хорового пения. Хоровое пение
как искусство. Опыт общей теории постановки художественного хорового
пения. Вып. 1—2. — М., 1904—1910.
5 Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. — Л., 1968;
Герасимов а-П ерсидская Н. Характерные композиционные черты
многоголосия партесных концертов XVII—XVIII ст. — Мпзка ап^иа Еигорае опеп1аН5.
Вус1^052С2, 1969; Г е р а с и м о в а-Пе р с и д с к а я Н. Народные истоки
партесного концерта. — Мизша агШяиа Еигорае опегйаНз. Вуё^озгсг, 1972;
Келдыш Ю. Проблемы стилей в русской музыке XVII—XVIII веков. — В кн.:
Очерки и исследования по истории русской музыки. М., 1978; Келдыш Ю.
Русская музыка XVIII века. — М., 1965; Ливанова Т. Очерки и материалы
по истории русской музыкальной культуры, вып. 1. — М., 1938;
Протопопов Вл. К 300-летию «Мусикийской грамматики Николая Дилецкого». — Сов.
музыка, 1978, № 1, с. 102—107; Протопопов Вл. О хоровой многоголосной
композиции XVII — начала XVIII века и Симеоне Пекалицком. — В кн.: Ук-
раТнське музикозиавство, вып. 6.— Киев, 1971; Протопопов Вл. Творение
Василия Титова — выдающегося русского композитора второй половины XVII —
начала XVIII века. К проблеме партесного пения. — Мизка апПдпа Еигорае
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 28 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |