идеологии, а порой и в прямо противоположной ей идейной
атмосфере»27. Хоровое творчество культового направления во второй
половине XIX века переживало глубокий кризис, явившийся
результатом укоренившихся в нем рутины и ремесленного
стандарта. Ревнители «истинно православного стиля», опираясь на догмы
14?
религиозного созерцания и поклонения, пропагандировали
бледные и примитивные по музыке композиции. Антиэстетические идеи
приводили к противоречивым результатам в творчестве некоторых
музыкантов. Известный регент и композитор Н. М. Потулов,
призывая к изучению древних русских роспевов, в собственных
сочинениях применял чуждые этим роспевам приемы западной
гармонизации28. Рассматривая положение в этой области хорового
пения, С. В. Смоленский писал: «Русские хоры, столь удивляющие
иностранцев своими голосами, своею подвижностью, своею
стройностью, в то же время печально удивляют их, так и всех
благомыслящих русских людей склонностью к самым убогим
образцам русского хорового творчества, подчас непозволительно
нелепым по пустомыслию и грубо неграмотным по изложению»29.
Первую попытку обновить традиционную область хорового
творчества, вопреки сопротивлению консервативных клерикальных
и официальных кругов, предпринял П. И. Чайковский в «Литургии
Иоанна Златоуста» A878). В год создания сочинения он писал:
«Я думаю, что мои симпатии к православию, теоретическая
сторона которого давно во мне подвергнута убийственной для него
критике, находятся в прямой зависимости от врожденной у меня
влюбленности в русский элемент вообще» 30. «Литургия» написана
в стиле, идущем вразрез с требованиями культа и, по
справедливому выражению А. В. Преображенского, «находилась на высоте
•общехудожественных требований»31.
Интерес к «русскому элементу», стремление через обращение
-к первоначальным истокам возродить забытые высокие традиции
древнерусского искусства стали характерными для конца XIX—
начала XX века. Горячий пропагандист этой идеи, известный
исследователь древнерусской певческой культуры С. В. Смоленский,
будучи директором Московского Синодального училища, с
удовлетворением отмечал, что ему удалось убедить некоторых
преподавателей «приняться за работу в области исследований
древнего церковного пения и проникнуться сознанием важности их
исследований и опытов в смысле искания новых путей для
разработки наших бесценных народно-певческих сокровищ»32. Таким
-образом, в стенах учебного заведения, сыгравшего выдающуюся
-роль в деле подъема певческо-регентского образования, возникло
новое направление профессиональной хоровой музыки.
Обращение композиторов к древним пластам русской
профессиональной культуры наравне с фольклором привело к
значительному обогащению хорового творчества. По словам Смоленского:
«...вообще наша музыка будущего имеет источники своей мощи
именно здесь, в своих началах, в своей дороге, в своих идеалах,
давно обдуманных для нас простыми певцами...»33. В культовой
музыке усилилось влияние светского начала. О преобладании в
-ней мирских настроений А. Кастальский писал: «С
„Благообразным Иосифом" и прочими тропарями Великой субботы случился
казус»: Компанейский, в своих восхвалениях, сравнивая это
произведение с творениями Баха, тут же признавал его непригодным
для богослужения» 34. Текст имел для композиторов чисто
символическое значение. Музыка в авторских сочинениях, лишь
отталкиваясь от провозглашаемой в тексте идеи, буквально
«подавляла» словесный текст, усиливала реалистическую направленность.
Идея самобытности русской культовой музыки получила
практическое развитие в творчестве Александра Дмитриевича
Кастальского A856—1926). В своих сочинениях, используя в качестве
основного тематического материала древнерусские культовые рос-
певы, он решал проблему многоголосного раскрытия старинных
мелодий. Кастальский стал известен не только как автор
многочисленных церковных хоровых композиций, но и как глубокий
исследователь русского народного музыкального творчества. По
словам Б. В. Асафьева, «он — единственный даже тогда мастер
русского хорового письма и тончайший знаток народного творчества,,
создатель естественного, а не школьно-педагогического строгого
стиля русской хоровой полифонии и гармонии»35.
На основе глубокого изучения специфики старинных
знаменных роспевов и раскрытия закономерностей, определяющих
своеобразие склада русской народной песни, Кастальский сделал
вывод о близком родстве их истоков. «Это не значит,— писал он,—
что песенные мелодии составляют главное содержание церковных
напевов (хотя легко найти несколько десятков общих попевок).
Но свободные ритмы, запевы (запевала), припевы, формы
строений по полустихам текста, общие звукоряды, попевки,
характерные скачки в мелодии свидетельствуют о близком их родстве. Во
всяком случае церковные напевы — искусство народное и народом
же сохраняемое»36.
Своим хоровым творчеством Кастальский дал толчок
развитию распевно-подголосочного стиля а сарреИа, в котором
претворялись интонационно-мелодические и ладовые элементы
народного музыкального языка, а также самой фактуры многоголосного
народного пения с присущими, ему приемами голосоведения,
импровизационной свободой и непринужденностью развития.
Содержание творческой деятельности Кастальского в
дореволюционный период определяла его регентская деятельность.
Основную массу его сочинений тех лет представляли обработки
древнерусских церковных роспевов. В этой области Кастальский создает
блестящие по мастерству и своеобразию произведения, свыше
восьмидесяти опусов разного содержания: от созерцательных,
величественно-эпических, до глубоко конфликтных, драматически
насыщенных.
Выдающимся был вклад Кастальского в развитие хорового
письма. Особенности хорового изложения его обработок
выкристаллизовывались в соприкосновении с выдающимся в то время-
коллективом России — Синодальным хором38. Звучность его
сочинений, признаваемая современниками как лучшая из
создававшихся тогда хоров, определялась мастерским использованием
богатых художественных возможностей коллектива, средств его
вокально-хоровой техники. Все это определил свободный тип хоро-
вой фактуры, который получил в творчестве Кастальского яркое
выражение.
Кастальский обогатил русское хоровое искусство новыми
фактурными приемами, основанными на чутком постижении природы
народного вокального многоголосия. В партитурах его
произведений проводится принцип меняющегося количества голосов
(временные (Ну151). Хоровая фактура развивается свободно и
непринужденно, подчиняясь живому, естественному мелодическому
развитию. По определению Б. В. Асафьева, «у Кастальского хоровая
ткань дышит, сокращается, наполняется, растет, вянет, вновь
возрождается, вновь цветет — всегда живет и волнуется и никогда
не каменеет»39. Истоки народно-песенной культуры ощутимы в
мелодических кадансах напевов, частых сменах метрической
организации, в применении трихордных мотивов, специфических
аккордов народного многоголосия. Свободно меняющееся количество
голосов как прием использования выразительных возможностей
состава хора дополняется также различной комбинацией хоровых
тембров.
Разделение (ётз!) чаще наблюдается в партии дисканта,
реже — в альтах. В обработке Кастальского «Достойно есть»
(напев царя Федора) есть довольно продолжительный игпзоп
дискантов и альтов, при этом диапазон дискантов берет начало от ноты
ля малой октавы. Этот прием свойствен его сочинениям в
моменты кульминаций. «Употребление унисонов в местах, требующих
большей аилы, суровости или необычайности выражения, или
энергии, могло бы иногда способствовать усилению впечатления»,—
рекомендовал Кастальский 40.
Для партитур Кастальского характерна опора на развитый
мужской состав хора, отличающийся широтой диапазонов. Особое
значение композитор придает басовой партии. Аналогично
старинному приему подвижного (эксцелентирующего) баса, автор
трактует его как самостоятельную мелодическую линию, избегая
типичных ходов, свойственных нижнему голосу, несущему функции
гармонической поддержки. В некоторых произведениях («Верую
№ 1», «Чтение дьяком люду Московскому послания патриарха
Ермогена к Тушинским изменникам в 1609 году») он вводит в
басовой партии речитатив. Из наиболее часто встречающихся
колористических приемов следует отметить пение басов-октавистов.
В высокопрофессиональных требованиях к развитому чувству
строя и ансамбля, к гибкой динамике и отличной дикции
отразились старые традиции русского мужского пения.
Особое значение автор придает характеру исполнения и
выразительности текста. К некоторым сольным партиям он делает
примечания: «Соло исполнять просто, не впадая в
чувствительность» («Ныне отпущаеши № 2») или «Исполнять баритонное
соло автор просит как можно строже, проще и по возможности
звучно. Так называемое пение с душой здесь совершенно
-неуместно» («Ныне отпущаеши № 1»). Акценты, в обилии представленные
в некоторых партитурах («Верую № I», «Достойно есть»), тракту-
ются не как средство контрастной динамики, а скорее как прием
выделения необходимого слога путем активной артикуляции.
Обработки Кастальского, в силу своей самобытности, ярко
выраженного русского колорита и эмоциональной насыщенности, не
соответствовали укоренившимся в церковном обиходе
представлениям и традициям. Их нельзя рассматривать только как
узкокультовую музыку. «Мне кажется, — утверждал Б. В. Асафьев,—
что прикладным и «церковным» искусство Кастальского никогда
не было и что его хоры не на светские сюжеты и тексты давно
следует исполнять в плане академическом, как исполняют Палест-
рину и других... «Католицизм» в лучших вещах Палестрины
«нейтрализовался» так же, как и «.православие» в лучших
произведениях Кастальского»41.
«Светские» черты его церковных хоров вызывали'
ожесточенные нападки со стороны клерикальных кругов. В рецензиях на
духовные произведения нового направления, основоположником
которого являлся Кастальский, говорилось: «Такие произведения,
как «Свете тихий» Кастальского и даже «Достойно есть»
Чайковского, вызывают у слушателей не сосредоточенность, вдумчивость
¦и молитвенную восторженность, а веселую улыбку,- ибо
воображение переносится в деревню, в хоровод, к зеленым венкам на
девицах и т. д. и т. д.»42. Раздавались голоса о «неприличии музыки
нового направления в храмах из-за ее национально-песенного
характера»43 и о том, что «на страже стоит церковная власть,
полагающая запрет на вторжение в храм произведений Чайковского,
Кастальского»44. Все это красноречиво говорит об истинной
сущности музыки Кастальского.
Творчество Кастальского не ограничивалось церковными
рамками. В 1901—1903 годах он написал ряд светских хоровых
произведений а сарреПа, отличавшихся своеобразием и яркостью
звучания: «Былинка», «Слава», а также цикл под общим названием
«Песни к родине» («Под большим шатром» на стихи И. Никитина,
«Тройка» и «Поля неоглядные» на прозаические отрывки из
«Мертвых душ» Н. Гоголя). Среди сочинений последующих лет
¦особое место занимают большая драматизированная
музыкальная сцена с участием хора и солистов «Торжище в древней Руси»,
а также музыкальная реставрация древнего обряда «Пещное
действо», выполненная по заданию Московского археологического
института.
Интерес Кастальского к музыкальному фольклору проявился
в инсценированной хоровой сюите «Картины русских народных
празднований в обрядах и песнях» A913, не издана), в которой
автор попытался воссоздать народную песню в ее
непосредственном живом облике, в присущей ей бытовой среде и обстановке.
Необычным был замысел оратории «Братское поминовение»
A916) — своеобразной панихиды по бойцам, павшим в первой
мировой войне. В оратории использованы подлинные мелодии
народов, участвовавших в войне, иногда с точными ссылками на
этнографические источники. При всем разнообразии тематического
мама
териала в композиции строго выдержана присущая автору
стилистика изложения45.
Творческий опыт Кастальского сыграл положительную роль в-,
утверждении реалистических основ композиторского творчества.
«Будущее русского хорового письма,— писал Б. В. Асафьев,—
если оно вообще имеет будущее, здесь, в произведениях
Кастальского. В них есть хоровые симфонические по содержанию ададю...—
нигде уже немыслимые, потому что только в нашей стране еще-
живет богатейшая песенная культура, и песенное было всегда
основой русского стиля музыки»46.
Интерес к не изведанным еще пластам музыкального наследия;
Древней Руси (как народного, так и профессионального)
определился как ведущая тенденция в хоровом творчестве ряда мастеров,
московской школы конца XIX века47. Основой композиций нового
направления служил интонационный строй древнерусского
церковного роспева в сочетании с приемами народной подголосочной
полифонии. Внутри этого стилевого направления складывались
различные его варианты. Его художественная закономерность с
различной степенью ясности и законченности выражалась в
творчестве ряда композиторов.
В исчезновении стилевой грани между церковными и
светскими хорами, созвучными по музыкальному языку и по общему
эмоциональному содержанию, во внесении в церковные композиции;
лирических интонаций, а порой эпической мощи, в увлечении
вокально-хоровыми красками, либо в симфонизации песнопений, и,
наконец, в выходе культовой музыки за пределы обрядового жанра
на светскую концертную эстраду, все определеннее
просматривался глубокий процесс «обмирщения» культовой музыки. Известный-
русский деятель церковной музыки Дим. Аллеманов писал: «Как
только искусство начинает, помимо исполнения прямой своей
службы для церкви, стремиться к осуществлению собственнных
идеалов или делает произведения свои более сложными по мысли,
форме и вообще технике, дабы достигнуть большей
художественности, вызвать высшее духовное возбуждение и сильные и
разнообразные чувства,— словом, когда кажется, что искусство
выходит за церковную ограду.., когда оно становится в положение
самостоятельного фактора в развитии эмоций, церковь
вооружается против искусства, не принимая для себя многих его
завоеваний»48. Обновленческие тенденции в области церковной музык»
имели глубокую связь с общим усилением интереса к различным
сторонам национального прошлого в русском искусстве начала
XX века.
Различными были манеры письма у авторов, составлявших
новое направление хоровой музыки. Александр Тихонович
Гречанинов A864—1956) шел по пути сознательного синтеза разных
стилей. Беря за основу мелодии знаменного роспева, он, по его
словам, стремился «оимфонизировать» формы церковного пения. При-
этом композитор облекал их в пышный гармонический наряд. В.
некоторых его композициях встречаются сольные эпизоды, своим
.характером и развернутым построением; напоминающие оперные
арии49. В других случаях, нарушая установленные каноны
богослужебной практики, Гречанинов вводил инструментальное
сопровождение50. Исполнение подобных композиций возможно было
только в условиях концерта.
Черты чисто концертной нарядности носит на себе и его
светское хоровое творчество, к различным жанрам которого он
проявлял интерес еще в студенческие годы в Петербурге, сотрудничая
с хором И. А. Мельникова и Ф. Ф. Беккера. Среди хоров,
написанных в 1892 году (ор. 4), мы находим и хоровой романс («В
зареве огнистом» на стихи И. Сурикова) и миниатюру («На заре»
да стихи С. Надсона), и стилизованную песню («За реченькой
яр-хмель» на стихи Л. Мея), и хор крупной формы («Над
неприступной крутизной» на стихи А. К- Толстого) и, наконец, хоровое
переложение («Колыбельная» в авторской аранжировке песни для
голоса с фортепиано ор. 1 № 5). В дальнейшем характерными
для композитора становятся сочинения крупной формы для
больших составов хоров51. Крупными хоровыми полотнами
представлены культовые сочинения, среди которых выделяются
«Воскликните Господови» и «Волною морскою» A897 г.). Масштабность
отличает и хоровые обработки Гречанинова.
Важнейшая особенность хорового творчества Гречанинова —
интерес к истории России, к жизни, быту и культуре ее народа, к
ее природе52. В лучших произведениях, интонационно-ладовой
основой и приемами подголосочной полифонии опирающихся на
народно-песенные истоки, автор продолжает традиции русского
хорового письма. Типичными для Гречанинова приемами являлись:
унисонное изложение, передача мелодии из одной хоровой
партии в другую, использование удвоенного двух-трехголосия,
хоровых педалей, приемов включения и выключения хоровых групп
и партий.
Большая часть композиторского творчества Павла
Григорьевича Чеснокова A877—1944) — одного из крупнейших
представителей русской хоровой культуры, видного регента и дирижера
Русского хорового общества, музыкального педагога и методиста, в
дореволюционный период его жизни посвящена культовой
музыке53. Наряду с обработками подлинных старинных роопевов,
композитор создавал и оригинальные хоры. И если в основе первых
лежала строгая диатоника древних напевов, то на вторые
существенное влияние оказали романсные интонации. Обращение к
общедоступным интонациям являлось средством возможно более
доходчивой, ясной и конкретной передачи образов, почерпнутых
из непосредственной реальной действительности. Церковные хоры
Чеснокова, впитавшие в себя обороты русского лирического
романса (например, «Вечери твоя тайные» или «Не умолчим
никогда, богородице»), вызывали нарекания ревнителей «чистоты
церковного стиля» за «неприличествующую храму томность».
Критиковали композитора и за увлечение нарядными аккордами
многотерцовой структуры, в частности ноиаккордами различных функ-
ций, которые он вводил даже в гармонизации старинных роспе-
вов.
Огромную популярность композиций Чеснокова определяло их
эффектное звучание, рождаемое его выдающимся
вокально-хоровым чутьем, пониманием природы и выразительных возможностей
певческого голоса. На этом основана наиболее замечательная
сторона произведений — их интереснейшая хоровая инструментовка.
В ней, по справедливому определению К. Н. Дмитревской,
совместились «предельное выявление стихии вокальности и
инструментальные принципы организации хора»54.
В хоровом письме Чеснокова как основном средстве
выражения его музыки отразился весь богатый опыт, накопленный
русским хоровым исполнительством, и в первую очередь опыт
воспитавшего его Синодального хора. Исходя из голосового состава
этого коллектива, Чесноков осторожно относится к диапазону
детского хора, используя в то же время огромные возможности мужчин.
Проявлением русской национальной черты хоровой аранжировки
композитора стала любовь к тембрам басов-октавистов.
Уникальным примером в хоровой литературе является его пьеса «Не от-
вержи мене во время старости» (ор. 40 № 5) для смешанного
хора и солиста баса-октавы.
Свободный тип хорового изложения, используемый Чесноко-
вым в церковных композициях, в целом не отличался от светских
хоров. И те и другие партитуры отмечены виртуозностью
хорового письма, блестящим владением тембровой палитрой. Наиболее
часто обращаясь к шести- восьмиголосному изложению,
композитор, вместе с тем, избегает его непрерывного звучания
изменением количества голосов и их комбинациями. Чрезвычайно
эффектно сочетание хоровых партий в «Блаженны» (ор. 8 № 1), где
контрапунктирующие темы, проводимые С + Т1 + Б1 и А + ТП + БИ,.
каждая в удвоении через две октавы, создают красочный фон
тенору-соло. Богата в сочинениях Чеснокова палитра
исполнительских средств. Примером может служить «Причастен» (ор. 7 № 5),
где наряду с гибкостью метра (пение без указания метра,
полиметрия: 4/4, 2/4, 3/2, 5/4, 3/4, 3/8, 5/8), весьма разнообразен
ритмический рисунок, включая акценты и синкопы. Важную сторону
партитуры составляют артикуляционные выразительные средства
Aе§а*о, тагсак», з1асса1о).
В ряде сочинений, живописующих картины природы («Август»,
«Теплится зорька», «Эльфы», «Ночь», «Альпы»), Чесноков
мастерски играет тембрами и регистрами голосов, то включая, то
выключая (Ну1зь Постепенное увеличение или сокращение голосов
поддерживается соответствующей динамикой. При этом отлично
ощущается единство всех элементов хоровой звучности55. Хоровое
творчество П. Г. Чеснокова по существу является творчеством
дирижера, практически познавшего свойства хорового пения а са-
рреПа.
Среди композиторов московской школы, в чьем творчестве
преобладали хоры светского содержания, выделялся Виктор Сер-
теевич Калинников A870—1927), оставивший заметный след в
русской хоровой культуре и как дирижер, общественный деятель,
профессор Московской консерватории5б. Его немногочисленные, но
яркие и выразительные хоровые миниатюры явились ценным
вкладом в русскую хоровую литературу. В них нашли отражение
многие стороны, присущие хоровому творчеству начала XX века.
Вместе с тем хоровое творчество Викт. Калинникова обладает
-яркими индивидуальными чертами. Композитор стремится к
строфичности, т. е. к оформлению каждой новой строфы текста новым
музыкальным материалом. Характерна для него также
интенсивная мелодизация голосов при гармонической, в основном,
фактуре, обусловившая и мелодическую природу часто применяемой
альтерации. Равноценность хоровых голосов Калинников череду-
•ет с дифференциацией партитуры путем изменения
функционального значения голосов в хоровой ткани.' Наряду с исполнением
главной мелодии, они могут ее удваивать или выводить ей втору,
наконец, играть роль фона, выдержанного на. одном тянущемся
звуке. Известное разнообразие хоровой фактуры вносит и
эпизодическое использование неполного состава хора в различных
вариантах. Всю сумму приемов изложения, в сочетании с особым
вниманием к темброво-колористической природе хора,
Калинников использует для создания музыкальными средствами
эмоционально окрашенного пейзажа, навеянного конкретными
образами природы. В некоторых из его хоров («Лес», «На старом
кургане», «Кондор») можно заметить влияние эпического стиля
Бородина.
Большая заслуга в утверждении национального
«напевно-полифонического стиля» (Б. Асафьев) принадлежит Сергею
Васильевичу Рахманинову, крупнейшему представителю реалистического
направления в русской музыке начала XX века. Его небольшое
по количеству произведений хоровое наследие содержит в себе
два цикла, один из которых—«Всенощное бдение»—по праву
считается «памятником непреходящего значения в истории русского
пения а сарреПа»57. Художник, глубоко и неразрывно связанный
с передовыми традициями русской культуры, Рахманинов ярко и
правдиво отражал ее характерно-национальные стороны.
Источником живых образов его музыки, всегда воспринимающихся как
глубоко русские, служил весьма разнообразный круг явлений.
Серьезный интерес к древней русской культуре у
Рахманинова пробудил С. В. Смоленский, чьей памяти композитор посвятил
хоровой цикл «Всенощное бдение» A915). Много практических
советов получил композитор и от Кастальского, с которым у него
завязалась творческая дружба в период создания более раннего
цикла — «Литургии» A910). Уже в этом произведении для
четырехголосного смешанного хора, состоящем из двадцати номеров,
Рахманинов проявил большую чуткость к| новому направлению
музыки, горячо пропагандировавшемуся Смоленским и
Кастальским58. «Я кончил только Литургию (к твоему великому
удивлению, вероятно),— писал композитор своему другу Н. С. Морозо-
ву.— Об Литургии я давно думал и давно к ней стремился.
Принялся за нее как-то нечаянно и сразу увлекся. А потом очень
скоро кончил. Давно не писал (со времени «Монны-Ванны») ничего*
с таким удовольствием»59.
Имея перед собой в качестве образца «Литургию»
Чайковского 60, Рахманинов предложил самостоятельную трактовку
литургического текста, смело ввел яркую и контрастную систему
музыкальных образов: от светлой лирики («Достойно есть») до
напряженного драматизма («Верую»), проявив большое мастерство во»
владении хоровым письмом, в применении темброво-колористиче-
ских приемов.
В цикле, рассчитанном на целостное исполнение в концертных,
условиях, Рахманинов не использовал непосредственно мелодий
знаменного роспева. Однако их влияние в отдельных ладогармо-
нических оборотах и в интонациях ощущается во многих номерах
«Литургии», а в некоторых отчетливо проступают и черты
народной песенности. Композитор раздвинул рамки ладогармонического-
строя, наряду с ясной диатоникой используются и хроматические
ходы. Особое достоинство сочинения составляют
кульминационные вершины оригинальных, искусно выдержанных в «знаменном»1
стиле песнопений, свободой и полнотой лирических излияний,
эмоциональной насыщенностью выходящих далеко за пределы
религиозного содержания. Здесь проявилась характерная дл»
композитора склонность к воплощению полярных точек
эмоционального состояния: напряженные подъемы и нарастания;
постепенные замирания, а иногда внезапные спады чувства вслед за
достигнутой кульминацией.
Музыкальная критика после первого исполнения «Литургии»
отмечала новизну трактовки литургического текста и светский
характер музыки. В рецензии на концерт Мариэтта Шагинян
писала: «„Литургия" Рахманинова — не „божественное" произведение-,
вряд ли она когда-нибудь органически войдет в православный
храм»61. Ее предвидение оказалось верным, «Литургия» не
закрепилась в культовом обиходе, а исполнялась лишь в концертах.
Поиски путей к новому обогащению русской музыки
самобытно-национальным мелосом привели Рахманинова к мысли о
реставрации древнерусского знаменного роспева, которую он
воплотил в хоровом цикле «Всенощное бдение». Содержание обряда иг
его специфическая символика позволили композитору выразить,
свои мысли и представления о жизни и смерти
художника-гуманиста, сочувствующего страданиям народа в годы военного
бедствия 62. По-своему преломляя опыт отечественной духовной
культуры, Рахманинов во внеличных традиционных формах нашел
возможным выразить личные идеи и чувства.
В отличие от предыдущего цикла, во «Всенощной» композитор
опирался на подлинные древние роспевы: греческий, киевский,
знаменный. С большой чуткостью обращаясь к оригинальным ла-
догармоническим средствам, Рахманинов выявляет своеобразие
их интонационного строя. По определению Б. В. Асафьева, он от-
жрыл «до глубокого дна русское начало в интонациях
хорового культового пения»63.
Рахманинов сохраняет общий стиль музыкального
интонирования духовных текстов: широкую распевность и кантиленность,
выдерживает нерегулярность метроритма, неопределенность и
асимметрию мелодических структур. Мелодическую фразировку он
строит исходя не из церковного псалмодирования, а из песенно-
декламационного интонирования. Композитор демонстрирует
известную свободу в обращении с древними мелодиями, варьируя их,
рассматривая как темы, подлежащие развитию. Это
свидетельствовало о новом понимании формообразующей роли
первоначального мелодического образа. Разделы цикла, основанные на
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 42 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |