симфонии с-то11, от оперы «Орестея», от монументальных хоров а
сарреПа. Для нее, как и для всего танеевского творчества,
характерны глубина философской мысли в сочетании с конструктивной
законченностью, логичностью развития и согласованностью всех
ее элементов. Характеризуя его творческий облик, П. И.
Чайковский писал: «Прежде всего, Танеев есть (особенно в Москве)
музыкальная выдающаяся личность, заявившая себя и на поприще
композиторском, и как виртуоз, и как талантливый дирижер, и,
наконец, как энергичный проповедник известных взглядов и
стремлений, а именно классических»2. Приверженность к классическим
традициям, выражавшаяся в совершенном владении средствами
полифонии (Чайковский говорил: «Это лучший контрапунктист в
России, да не знаю, найдется ли такой и на Западе»3) и
музыкальной формой, твердость эстетических; взглядов, выдающийся
педагогический дар — качества Танеева-музыканта.
Единству и непрерывности музыкального развития кантаты
способствует широкое использование полифонических приемов,
применение различных форм имитационного многоголосия,' включая
большую тройную фугу — один из высокохудожественных
образцов полифонической музыки в мировой литературе. Она
существенно определила последующий путь развития жанра в
направлении его симфонизации, повышения роли хорового начала. С
первых исполнений кантата воспринималась как одно из сложнейших
произведений в русской хоровой литературе. Этим можно
объяснить ее редкое звучание на концертной эстраде4.
По пути симфонизации жанра и усиления драматического
начала шел С. В. Рахманинов в кантате «Весна». Следуя за
некрасовским текстом, Рахманинов придерживается принципа
непрерывности развития музыкальной мысли. Вместе с тем в общем
построении формы ясно проступает трехчастная структура:
крайним оркестровому и хоровому эпизодам противостоит
драматическая середина — монолог для баритона зо1о с оркестром.
Огромное значение автор придает богатству красок оркестра
и выразительным возможностям хора. Важную выразительную
роль выполняют не только мелодические попевки, но и гармони^
ческие обороты и фактурные образования. Хор, насыщенный
тонкими колористическими эффектами, трактуется как одна из групп
оркестра, дополняющая его звучание и выполняющая
изобразительные функции. Разнообразно фактурное решение хоровой
партии. Сохраняя принцип подголосочности, Рахманинов свободно
пользуется различными приемами хорового письма (октавные уни-
соны, имитации, включение и выключение хоровых партий).
Впервые в жанре кантаты) применен колористический прием — пение
закрытым ртом.
Дальнейшим шагом по пути симфонизации жанра кантаты и,
одновременно, раскрытия новых возможностей использования
хорового звучания, явилась поэма для симфонического оркестра,
хора и солистов С. В. Рахманинова «Колокола»— высокий образец
рахманиновского симфонизма. Каждая из четырех ее частей
представляет типичный для романтизма жанр симфонических поэм.
В то же время свободная трактовка композиционных схем,
принцип объединения цикла придает произведению сходство и с
романтической симфонией.
Огромная роль отводится в поэме хору, выполняющему
сложные драматургические задачи, являющемуся носителем
поэтического слова, и, одновременно, важным тембровым компонентом
партитуры5. Хоровой элемент вносит в музыкальную
драматургию поэмы эпичность, пронизывающую весь цикл. В отдельных же
частях, где конкретным художественным контекстом определена
картинность музыкального изображения, на первый план
выдвигается звукописная трактовка хора.
Тенденция к симфонизации хора, к использованию хорового
звучания в качестве оркестрового тембра имела последователей
и нашла применение в симфонической поэме А. Скрябина
«Прометей», или «Поэма огня». Для передачи всего многообразия
оттенков чувства и сложной образной символики поэмы композитор
пользуется чрезвычайно богатым и развитым оркестром. В состав
партитуры введены также орган, солирующее фортепиано и
вокализирующий на гласные звуки хор6. В противоположность чисто
«инструментальной» трактовке хора Скрябиным, И. Стравинский
в кантате «Свадебка», написанной много позже, в 1923 году,
опирается на широко развитое вокальное письмо.
Кантатное творчество русских композиторов конца
XIX—начала XX века стало важным этапом в развитии концертного
жанра хоровой музыки. Значительным как по
идейно-художественному содержанию, так и по многообразию жанровых решений
становится творчество и в области музыки для хора а сарреПа.
Видную роль в утверждении чисто хорового жанра, в развитии его
форм, типов хорового изложения и приемов хорового письма
сыграл в 80—90-е годы «беляевский кружок»7 в Петербурге.
Несмотря на то, что, по определению Б. В. Асафьева, «в качественном
отношении... выдающихся отдельных хоров было не так уже
много»,8 и в основном они принадлежали композиторам так
называемой «московской школы», вклад петербуржцев в становление и
развитие этого направления музыкального творчества имел
определенное значение. Своими сочинениями они внесли много нового
в жанры хоровой музыки. К ним, прежде всего, необходимо
отнести хоры крупной формы с сопровождением «Эдип», «Поражение
Сеннахериба» и «Иисус Навин» М. П. Мусоргского. Они явились
первыми в направлении интенсификации музыкальной
драматургии и монументализации светского хорового стиля.9 Качественно
новый этап в развитии жанра хоровой миниатюры а сарреПа
открыли хоровые обработки и хоровые переложения Римского-Кор-
сакова, Мусоргского, Кюи, Балакирева, А. Лядова.
Начало подлинно национальному стилю в новом жанре
положили композиции М. П. Мусоргского и Н. А. Римского-Корсако-
ва 10. В основу их обработок легли свойства, вытекающие из
музыкальной природы русской классической (крестьянской)
народной песни. Все композиции написаны для хора а сарреПа, что
свидетельствует о старании авторов сохранить одну из важнейших
стилистических особенностей народного хорового пения. Выявляя
принцип музыкального развития, определяя вид фактуры,
применяя те или иные гармонии, авторы стремились к наиболее яркому
раскрытию красоты и своеобразия народной песни.
Большинство обработок написано в простой куплетной форме
с использованием принципов вариационного развития.
Сохранению особенностей метро-ритмического и ладового строения песни
способствовали переменные и сложные размеры, а также
натуральный минор и старинные (фригийский, миксолидийский) лады.
Весьма характерны и гармонические соотношения, среди которых
наиболее типичными являются плагальные сочетания (IV—I),
разрешение VII натуральной ступени в тонику и последовательность
побочных ступеней. Близость обработок к народной манере пения
нашла выражение и в проявлении разнообразных свойств подго-
лосочной полифонии, и в распевности, и в сохранении сольных
запевов.
В отличие от четырехголосных с постоянным составом
хоровых партий композиций Мусоргского для обработок Римского-
Корсакова более характерна не стабильность хоровых партий, а
свободный переход от многоголосия к унисону и наоборот — от
слияния в одну мелодическую линию к разделению партий на са-
мостоятельные мелодические подголоски. В подголосочную
структуру народной песни Римский-Корсаков естественно вплетал
разнообразные приемы хорового письма.
Среди хоров а сарреПа Римского-Корсакова особое место
занимает песня «Татарский полон» A876). Она представляет собой
масштабную композицию, созданную на основе вариационного
развития музыкального материала с пятнадцатикратным
проведением основной темы в различных голосах хора. Одной из
особенностей структуры является взаимопроникновение куплетной
вариационное™ и трехчастности. Песней «Татарский полон» было
положено начало свободной обработке народной песни, с ее
активным творческим развитием фольклора, своеобразием ладовой
структуры композиции, ее красочной гармонизацией,
разнообразием полифонических, а также фактурных приемов п.
Новый жанр занял значительное место в творчестве одного из
активных пропагандистов русского народного творчества, А. К.
Лядова 12. Участие композитора в песенной комиссии при Русском
географическом обществе, а также начавшееся практическое
освоение подлинного народного многоголосия (записи Н. Е. Пальчи-
кова и Н. А. Мельгунова, публикации Е. Э. Линевой)
способствовали глубокому раскрытию особенностей склада русской песни.
Хоровые обработки Лядова отличаются простотой и изяществом.
Важнейшим стилистическим принципом их стало бережное
отношение к народным напевам. Развивая принципы хорового
изложения, Лядов свободно подходит к применению различных
составов хоров. В партитурах для однородного хора он, наряду с трех-
и четырехголосным изложением, употребляет и двухголосие и
даже пятиголосие (Колыбельная ор. 59), а в смешанном хоре
используется восьмиголосие («Выходили красны девицы» ор. 59).
В индивидуальных стилевых особенностях композиторов,
писавших музыку для хора а сарреПа, отразилась неоднородность и
динамика развития русской музыки этого периода. Важную роль
в ее раскрытии сыграл синтез современной музыки и поэзии.
Множество произведений поэтов второй половины XIX века
послужило основой для хоровых сочинений. Освоение современнной
поэзии позволяло композиторам устанавливать более широкую связь
с жизнью и слушателями, отражать возросшую конфликтность
окружающего мира и вырабатывать соответствующий
образно-эмоциональный строй музыки. Благодаря обращению к
разнообразным поэтическим источникам и проникновению в их образную
сферу расширилось идейно-тематическое содержание хоровой музыки,
гибче стал музыкальный язык, усложнились формы произведений,
обогатилось хоровое письмо.
Среди сочинений для хора Н. Римского-Корсакова13 особый
интерес представляет сборник «Шесть хоров а сарреПа» (ор. 16).
В сборнике представлены миниатюры, написанные для различных
составов хоров, в, разнообразных формах: для четырехголосного
смешанного состава «На севере диком» (на стихи М.
Лермонтова), в строфической форме — «Месяц плывет» (на стихи А. Пуш-
кина), в форме развитой вокальной сонаты, для однородного
состава— «Вакхическая песня» (на стихи А. Пушкина) для
четырехголосного мужского хора, «Песледняя туча рассеянной бури»
(на стихи А. Пушкина) для четырехголосного женского хора.
Здесь соответственно мы встречаемся со строфической формой
и простой трехчастной формой. И, наконец, заключают тетради
хоры, рассчитанные на многоголосные смешанные хоры «Старая
песня» (на стихи А. Кольцова) и «Владыко дней моих» (на стихи
А. Пушкина). В них композитор ставит перед исполнителями
сложные художественно-творческие задачи.
В произведениях Римского-Корсакова обращают на себя
внимание разнообразные приемы хорового письма, связанные с
использованием выразительных возможностей сопоставления
хоровых групп и партий. К наиболее характерным чертам относится
прием поочередного проведения музыкальных тем у различных
голосов в разных регистрах с учетом выразительности их тембров.
Изложение; основного музыкально-тематического материала
различными партиями хора использовал в хоровых миниатюрах
Ц. Кюи. Разнообразя фактуру, он прибегал к приемам
постепенного включения хоровых партий, обособления и сопоставления
хоровых групп. Смешанный, гомофонно-полифонический склад
письма придают хорам эпизодические приемы имитации. В одном
из его монументальных хоровых сочинений, «Две розы» (на
стихи А. Плещеева), нашли воплощение наиболее характерные черты
стиля композитора: пластичность мелодического языка,
красочность гармонии. Истоки жанровости его многочисленных
миниатюр для различных составов хора C0 смешанных хоров а сарреЬ
1а, хоры для мужских и женских голосов — всего более 70
сочинений) лежат прежде всего в романсовой лирике.
В своих сочинениях авторы уделяли большое внимание
средствам вокально-хоровой техники и приемам хорового изложения.
Их музыка насыщена динамическими оттенками, важное место в
ней занимают артикуляционные выразительные средства.
Наиболее распространенным приемом хорового изложения,
позволяющим разнообразить хоровую фактуру, было разделение партии
(Й1У131).
Довольно полно использовал возможности однородного
состава Н. Соколов в пяти хорах (ор. 15), написанных для трех-,
четырех-, пяти- и шестиголосного мужского хора («Лилия»,
«Последние цветы», «Весна», «Ель и пальма», «Горные вершины»). В
смешанном составе композиторы прибегали к разделению партий
либо в мужской группе (Ф. Акименко «Осенние листья», В.
Золотарев «Ночь»), либо во всем хоре (восьмиголосный хор В.
Золотарева «Последняя туча» или одиннадцатиголосиый хор Н. Черепни-
на «День и ночь»).
Хоровая музыка композиторов-петербуржцев, несмотря на ее
неравноценность, содействовала расширению репертуара многих
хоров. Преодоление вокально-технических сложностей,
заложенных в произведениях М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова,
\ Д. Кюи, А. Рубинштейна, А. Аренского, А. Лядова, М. Балакирева,
а также в лучших сочинениях А. Архангельского, А. Копылова,
Н. Черепнина, Ф. Акименко, Н. Соколова, В. Золотарева, А. Чес-
нокова, способствовало творческому росту хорового
исполнительства.
Композиторы, группировавшиеся вокруг Русского хорового
общества в Москве и отзывавшиеся на его потребности, писали
музыку гомофонного склада, построенную на основе
тонально-гармонических функций. Среди хоровых произведений того периода
выделялись сочинения П. Чайковского, ранние сочинения С.
Танеева («Венеция ночью», «Ноктюрн», «Веселый час»). Широкое
развитие исполнительской деятельности замечательных хороьых
коллективов стимулировало творчество целой плеяды композиторов
в этой области. В свою очередь истинно художественные
произведения а сарреПа, впитавшие в себя лучшие традиции русского
профессионального и народного пения, способствовали вокальному
•обогащению и росту исполнительского мастерства хоров.
Большая заслуга в поднятии этого жанра до уровня
самостоятельного, стилистически обособленного вида музыкального
творчества принадлежит Сергею Ивановичу Танееву. Его сочинения
явились высшим достижением в русском дореволюционном хоровом
искусстве и оказали огромное влияние на плеяду московских «ком-
позиторов-хоровиков», представлявших новое направление.
С. И. Танеев своим авторитетом высокоодаренного композитора,
крупнейшего музыкально-общественного деятеля, глубокого
музыканта-мыслителя, ученого и педагога оказал огромное влияние
на развитие русской хоровой культуры.
Почти все московские «композиторы-хоровики», многие из
которых были\ непосредственными учениками Танеева, находились
под воздействием его творческих установок, принципов и
взглядов, отраженных как в творчестве, так и в педагогических
требованиях. А. Т. Гречанинов писал: «Самый строгий критик на
свете— С. И. Танеев, и я ни одного сочинения не выпущу в свет, не
показав ему... у него большой критический талант: он сразу
схватывает сочинение и видит все его недостатки и достоинства»14.
О решении заниматься у Танеева молодой П. Г. Чесноков
сообщал Смоленскому: «После Нового года окончательно решил
пойти к Танееву со всем своим музыкальным (печатным)
багажом. Будь, что будет. Если возьмет — буду неизмеримо счастлив
и примусь за работу вовсю»15. Уже через несколько месяцев
Чесноков писал: «Занятия с Танеевым продолжаются н приносят
мне весьма большую пользу.! Великий учитель! Чудесный
человек! Я перед ним благоговею: исполняю всякое его указание»16.
Несомненно, что и Викт. Калинников, в период его
педагогической деятельности в Московском синодальном училище, принимал
участие в работе хора над произведениями Танеева и пользовался
его консультациями.
С. И. Танеев, обладавший огромным педагогическим опытом
и выдающейся эрудицией, строил учебный процесс на широком
музыкальном материале. Чесноков делился впечатлениями от
занятий с Танеевым: «Он задал мне урок: написать несколько тем:
для вариаций в изложении струнного квартета... К назначенному
сроку пять тем было написано. Он остался доволен. Избрав
одну из них, он задал мне написать вариации. Тут же указал мне
вариации Моцарта и Бетховена. Велел купить квартеты
Моцарта»17. Весьма примечательно, что, развивая технику письма уком-
позитора-хоровика, Танеев остановился на жанре камерной
музыки, весьма схожем по фактуре с сочинениями для смешанного
хора. Большое внимание он уделял технике вариационного
развития и будучи непревзойденным в России знатоком полифонии,,
учил искусству образования мелодии и ее многоголосного
сочетания 18.
Интерес Танеева к хоровому жанру а сарреИа вызван как его
личными творческими установками, так и ростом хорового
музицирования в русском музыкальном быту конца XIX века. Им
было создано значительное количество хоровых произведений,
большинство из которых представляют собой сложные, развернутые
по форме композиции с совершенным полифоническим
мастерством. Наиболее значительны ор. 27 и 35.
Танеев писал хоровую музыку только светского содержания 1а..
При этом его произведения охватывают многие жизненные темы:
от передачи размышлений о смысле жизни через образы природы
до раскрытия глубоких философских и этических проблем. С
большой тщательностью отбирал Танеев тексты для своих хоров,
обращаясь к творчеству различных поэтов. Однако он отдавал
предпочтение стихам Ф. Тютчева и Я. Полонского за их
содержательность, любовь к природе и поэтичность образов, привлекали его
также стихотворения К. Бальмонта. Указывая на требования,
которые композитор предъявлял к поэтическим текстам, Б.
Яворский писал, что он искал: «I. Насыщенную психологичность с
ярко выраженной, иногда до накала эмоциональностью; 2.
Перспективность, из-за чего во всех текстах пейзажи даются как
психологический параллелизм; 3. Общий четкий образ, в котором
психологичность— выражение — дана в перспективном выявлении —
изобразительность»20.
широкая трактовка литературного текста, который служит
источником для возникновения музыкального образа, является
особенностью хорового стиля Танеева. Композитор стремится
передать прежде всего основную направленность содержания. При-
этом ои отбирает слова и фразы, несущие наибольшую смысловую
и образную нагрузку, и различными приемами делает их для
слушателя наиболее выпуклыми. Один из распространенных
приемов— чередование типов фактуры. Текст, прозвучавший в гомо-
фонно-гармоническом складе, получает дальнейшее раскрытие №
обогащение средствами полифонического развития.
В этом сочетании гармонических и полифонических приемов
заключена важная особенность хорового письма Танеева.
Свободный переход из одной фактуры в другую базируется на интенсив-
ной мелодизации голосов в гармоническом изложении (образец
характерной русской «поющей гармонии») и на ясной
гармонической основе полифонического склада.
В хорах Танеева, великолепно раскрываются выразительные
возможности полифонии. Размышляя об ее воплощении
вокальными средствами, композитор писал: «Контрапункт дает
возможность каждому голосу спеть ту мелодию,' которая выражает
данное настроение, и таким образом, извлечь из хора наибольшую
выразительность, на какую он способен»21. Не довольствуясь
применением средств классической полифонии (имитационной,
контрастной), Танеев вводит принцип подголосочности, т. е. придает
«й национальный колорит. Характерна также картинность, живо-
лисность образов, выраженных полифоническими средствами.
Определенные чувства и настроения в хорах Танеева
возникают благодаря свойствам музыкального тематизма: большой
рельефности и пластичности, полноте декламационной
проникновенности и лиризма. Эти свойства связаны с содержащимися в
темах яркими, многообразными оборотами и острыми
тяготениями, усиленными гибким движением и соответствующей ритмикой.
Хоровая музыка Танеева показывает большое разнообразие
-форм. «Самые стройные хоровые сочинения суть те, — писал
композитор, — в которых контрапунктические формы соединяются со
свободными формами, то есть в которых имитационные формы
делятся на части, предложения и укладываются в форме
предложений и периодов»22. Вместе с тем, Танеев учитывал и то
обстоятельство, что к хоровым формам не всегда подходят определения,
идущие от инструментальной музыки, ибо их строение находится
в зависимости от текста.
Хоровое творчество Танеева представляет собой яркий
пример подчинения музыкальной формы раскрытию содержания
художественного образа. Если для воплощения идеи «от мрака к
свету» в хоре «Восход солнца» (стихи Ф. Тютчева), открывающем
зрелый период творчества автора, он ограничился простой двух-
-частной формой, то в дальнейшем эта структура претерпевает
усложнения. В хорах «Альпы» (стихи Ф. Тютчева), «В дни, когда
над сонным морем» (стихи Я- Полонского) Танеев, стремясь
передать контраст двух картин природы, обращается к сложной
двухчастной форме. Усилению контрастности способствует частая
смена темпов и метра, сопоставление минорной тональности с
мажорной. Особое значение сложная двухчастная форма
приобретает в хоре «На корабле» (стихи Я. Полонского), построенном по
той же схеме. Здесь выразительно-изобразительные элементы
музыки подчинены стремлению автора передать картину активной
напряженной борьбы и последующей победы.
Ярким примером осмысления музыкальной формы в связи с
динамикой развития художественного образа является хор
«Прометей» (стихи Я- Полонского). Форма рондо, в которой он
написан, получила оригинальную «сквозную» линию развития
благодаря тому, что образ Прометея претерпевает изменения (первый
эпизод — тройная пятиголосная фуга «И проснулись боги»,,
второй— фугато «И посланный ими»). Таким образом Танеев не
только следует за драматургией стихотворения, но и углубляет
контраст, заложенный в нем. Хор «Увидел из-за тучи утес»
(стихи Я- Полонского) представляет собой редкий в хоровой
литературе образец двойной сложной трехчастной формы.
Возможность сопоставления двух музыкальных образов
привлекала Танеева и в вокальной сонате, он разнообразно трактует
ее, исходя из задач раскрытия художественного образа. Причем,,
если в хорах «Тишина» и «Призраки» (стихи К- Бальмонта) он
обращается к основному; принципу сонатной формы, то в хоре
«Посмотри, какая мгла» (стихи Я- Полонского) Танеев
использует форму сонаты с зеркальной репризой. Мастерство воплощения
формы вокальной сонаты в сочетании с мастерством смыслового
персинтонирования тематического материала блестяще
проявилась в хоре «Развалину башни, жилище орла» (стихи Я-
Полонского).
Важнейшей особенностью хорового стиля Танеева является
совершенство техники хорового изложения, базирующееся на
принципе его непосредственной связи автора с исполнителями. Из
переписки Танеева с издателем М. П. Беляевым можно судить, что-
свои сочинения композитор не отдавал в печать без
предварительного прослушивания их в живом исполнении и последующей
корректировки. В одном нз писем он сообщал: «Я сочинил на слова
Тютчева «Из края в край, из града в град» двойной восьмиголос-
ный хор... Партитуру хора отправлю в Синодальное училище. Его
отлиграфируют и мне споют. После этого я его Вам вышлю»
A6 декабря 1898 года) 23. В другом письме Танеев писал: «Я
предполагал послать Вам два хора, только что мною сочиненные
(«Звезды» и «Альпы» ор. 15. — В. И.). Как только я их услышу в
исполнении Синодального хора и проверю, все ли звучит так,
как я предполагал, тотчас же Вам нх вышлю» A7 ноября 1900
года) м.
Прослушивание репетиций выдающегося хорового коллектива
России Танеев рассматривал как важный элемент
профессионального воспитания, о чем свидетельствует его короткая записка к
Смоленскому: «Во вторник B2 января 1897 года) в 11 часов
буду у Вас на репетиции. Я сказал своим ученикам, что им также
можно придти на репетицию»25. Здесь, в живом контакте с
коллективом перед молодыми музыкантами раскрывались вокальные
возможности, познавались особенности хорового письма.
Танеев проявлял интерес к самым разнообразным составам
хоров. Цикл из шестнадцати хоров а сарреПа для мужских
голосов на стихи Бальмонта (ор. 35) содержит развернутые
композиции для трех-, четырех-, пяти- и шестиголосного однородного
состава. Среди сочинений Танеева имеется четырехголосный хор
басов26. Разнообразно трактовал композитор смешанный хор.
Оригинальный состав он избрал для своих терцетов (ор. 23)
—сопрано, альт и тенор, а также квартетов (ор. 24) — два сопрано, альт
и теиор. Нередко состав хора диктовался идейно-художественным?
содержанием произведения. Монументализации пьес «На корабле»-
и «Прометей» в значительной степени способствовал пятиголосный
состав хора.
Одной из наиболее характерных стилистических черт хорового
письма Танеева является развитое многоголосие. Стремлением к
максимальной мелодической самостоятельности каждого голоса
можно объяснить отказ композитора от временного ёмзь И если-
в хорах «Восход солнца» и «Из края в край, из града в град»
Танеев еще использует этот прием, то в дальнейшем для хорового-
письма композитора становится более специфичным обращение
к двойным составам: двухорный смешанный (I хор — С + А,
II хор — Т+Б) состав (ор. 27), двухорный для малого и
большого смешанного состава (ор. 10), двухорный для смешанных
составов (ор. 27), двухорные для мужского состава (ор. 35). Свободно
трактуя хоровую фактуру, Танеев в то же время стремился к.
строгой, классической манере письма.
С большим разнообразием в его партитурах представлены
выразительные возможности хора, использованы элементы хоровой
звучности. Вокально-техническая сторона письма Танеева
отражает глубокое знание певческого голоса. Это проявляется в
плавности и мелодичности голосоведения, в применении
преимущественно удобных тесситур, в эффективном использовании вокально-
тембровых красок. В ряде хоров имеется перекрещивание голосов
как следствие свободного переплетения мелодических линий, как
сочетание контрапунктического изложения с подголосочным,
рождающим оригинальную фактурную изменчивость. О высокой
требовательности к исполнению свидетельствуют многочисленные
указания автора, касающиеся темпа, нюансировки, фразировки, зву-
коведения. Особое значение он придавал терминам,
определяющим характер музыки.
С. И. Танеев внес выдающийся вклад в развитие русского
хорового искусства как автор монументальных произведений,
отличающихся глубиной замысла, силой и яркостью эмоционального
воздействия, высоким художественным совершенством формы,
тонкостью хорового письма, великолепным знанием специфики
звучания хора а сарреИа и возможностей певческого голоса. Его
творчество, став высшим проявлением классического стиля в
русской хоровой музыке, оказало большое влияние на многих
музыкантов, группировавшихся вокруг признанного главы московской-
композиторской школы.
Полное противоречий русское искусство; этого периода
представлено «плеядой художников, мировоззрение и эстетические
взгляды которых складывались в условиях марксистско-ленинской
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 27 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |