отдельных деталях. Здесь проявлялась вся сила Орлова в постоянной
требовательности к качеству исполнения, к его совершенствованию.
Излюбленный динамический нюанс Василия Сергеевича р1аш5-
31ГПО, которое, особенно в заключительных аккордах, было ровным,
и, одновременно, полнокровным, насыщенным дыханием.
Достижение звукового совершенства в нюансе р^ашзздао,
свидетельствовавшее о высочайшей исполнительской культуре хора,
позволяло создать мощное, но без форсирования 1ог1е. Применение
крайних динамических нюансов никогда не преследовало цель
создать эффект, а всегда драматургически оправдывалось.
Выявляя характер и фразировку произведения, Орлов требовал
глубокого проникновения в его содержание, осмысленного и музыкально
выразительного интонирования поэтического текста. При
идеальной чеканности слогов, активной подаче слова, хор
концентрировал внимание на музыкальной декламации, наполненной мыслью,
живой эмоциональностью и взволнованностью.
На заключительном этапе, предшествовавшем выступлению,
Василий Сергеевич проводил репетиции (обычно 3—4) в
обстановке, максимально приближенной к концертной. Закрепляя до-
стигнутые результаты, он добивался свободы и непринужденности
исполнения в сочетании с твердой художественной дисциплиной.
«Дисциплина и порядок в хоре были у Василия Сергеевича
поразительны,— вспоминал известный хоровой композитор и педагог
А. В. Никольский. — Хор в целом казался каким-то монолитом...
в момент исполнения ни один певец не смел перевести взгляда
с лица регента»87. В те минуты проявлялись выдающиеся
дирижерские способности Орлова. Собранный и энергичный, встав перед
хором, он мгновенно, одним властным взглядом сосредотачивал
на себе его внимание. «Мягкий в жизни, он делался стальным на
эстраде, — вспоминал его ученик, известный хоровой дирижер,
профессор Московской консерватории В. П. Степанов. — В момент
творческого вдохновения он положительно преображался и стоял
перед хором весь власть, сила, огонь»88. Артистическая натура
дирижера-художника раскрывалась в соприкосновении с
содержательным музыкальным материалом. При проведении служб в
Успенском соборе Орлов редко управлял хором со свойственным
ему жаром и искусством. Чаще службы пелись без особой
отделки, довольно примитивно89.
В работе над высокохудожественным произведением особую
заботу В. С. Орлова составляла эстетика звука, созданная им под
влиянием достижений новой русской вокальной школы и ее
лучших представителей А. Неждановой, Л. Собинова, Ф. Шаляпина
и других. Легкость и прозрачность хорового ансамбля достигалась
путем высокопозиционной вокальной настройки, ровности
регистровой палитры, незаметного перехода из одной вокальной группы
в другую. Вырабатывая у дискантов чистый, светлый
«скрипичный» звук, Орлов и все остальные хоровые партии в вокальном
отношении подстраивал к ним. Альты были мягки, лишены
характерной для мальчиков металличности в голосе и своим тембром
хорошо дополняли дискантов, в то же время сглаживая
тембровый переход к тенорам. На высокой микстовой основе
выстраивались тенора. От басов Орлов требовал баритонального тембра и
подвижности. Октависты пели лишь в местах, указанных
дирижером, своим полным и сочным, но отнюдь не резким, а скорее
«бархатистым» тембром, они замыкали этот своеобразный
ансамбль. Большую помощь дирижеру в вокальной работе
оказывал оперный певец и педагог В. С. Тютюнник.
Высокий художественный вкус, яркая эмоциональность и
глубокая содержательность, безупречное ¦ техническое мастерство
Синодального хора выдвинули его к концу XIX века в число
лучших хоров России. Его выступления стали не только неотъемлемой
частью музыкальной жизни Москвы. С его замечательным
искусством познакомились и за границей. Впервые Синодальный хор
выехал в Австрию. 5 и 17 апреля 1899 года он дал публичные
концерты в Венском зале Музыкального общества. Его исполнение
духовных произведений русских композиторов, по словам
«Русской музыкальной газеты», вызвало «неописуемый восторг
публики». Венская пресса была единодушна в восхищении от концер-
тов хора. «Ыеие Миз1каНзспе Ргез$е» предваряла отчет такими
словами: «То, что нам дал Московский Синодальный хор, было
событием и относится к числу таких явлений, которые не
забываются, не стираются в памяти. У нас нет ничего равного этому
Синодальному хору, или чего-нибудь на него похожего». Другие
газеты констатировали: «хор поет с неслыханными нюансами...»,
«ансамбль хора, от первых сопрано до низких, глубоких как
пропасть, настоящих русских богатырей-басов, так хорош, что
кажется, будто слушаешь великолепный, замечательно чисто
настроенный орган... Большая точность интонации и ритма не
может быть достигнута... и почти нельзя себе объяснить, как могут
мальчики, из которых иным только.восемь лет, делать свои
вступления так безукоризненно. Дисциплина и интеллигентность
развиты в этом хоре в высочайшей степени»90.
Последние годы жизни (с 1901 года), в связи с переездом
С. В. Смоленского в Петербург, В. С. Орлов совмещал должность
главного регента хора с обязанностями директора Синодального
училища. Помощниками у него стали А. Д. Кастальский и
П. Г. Чесноков91. В 1903 году ввиду болезни В. С. Орлова
«исправляющим дел регента» назначается А. Д. Кастальский, а в
1904 году службу в Синодальном хоре оставляет П. Г. Чесноков
и его место занимает Н. М. Данилин.
Частые смены дирижеров отрицательно сказывались на
состоянии хора. С. В. Смоленский после одного из концертов в 1903
году записал в «Дневнике»: «Концерт Синодального хора не
произвел на меня чарующего впечатления, какое я получал прежде.
Конечно, хор пел очень хорошо, стройно, но как-то издерганно;
из исполнения хора исчез прежний хороший, здоровый,
увлекательный ровный звук, одушевленное пение»92. Вспоминая о годах
подъема Синодального хора, к которым Смоленский относил
промежуток между 1895—1899 годами, он с большим уважением
отзывался о преданности делу и высоком искусстве Орлова. Себе же
он отводил скромную роль человека, оберегавшего хор,
устранявшего препятствия в свободе деятельности коллектива. После
смерти В. С. Орлова A907) недолгое время хором руководил
А. Д. Кастальский, не обладавший, однако, столь значительным
дирижерским дарованием, как его предшественник.
Дальнейший подъем исполнительского искусства
Синодального хора начался с приходом в 1910 году на должность главного
регента Николая Михайловича Данилина A878—1945),
достойного ученика Смоленского и Орлова. Данилин вошел в историю
русского хорового искусства как яркая личность огромного
таланта, с широким творческим диапазоном, горячим
темпераментом и несгибаемой волей.
Уже в раннем детстве он обращал па себя внимание
незаурядностью и многосторонностью музыкальных способностей,
позволивших двенадцатилетнему мальчику поступить сразу во второй
класс Синодального училища. Пробуждением страстной любви
к хоровому делу Данилин обязан В. С. Орлову, который всячески
развивал его способности в дирижировании хором. После
окончания в 1897 году Синодального училища Данилин некоторое время
работал в Новороссийске, а с 1901 года его жизнь связана с
родным училищем, куда он был принят в качестве педагога
сольфеджио и чтения хоровых партитур93.
В 1902 году, желая усовершенствовать музыкальное
образование, Данилин поступил в Московское филармоническое училище,
которое через пять лет окончил с золотой медалью по классу
фортепиано и теории музыки. На увлечение фортепианной игрой
огромное влияние оказало общение с С. В. Рахманиновым, с
которым его связывала глубокая дружба. Исключительную
способность блестяще читать «с листа» оркестровые партитуры,
раскрывая в фортепианном звучании художественную сущность музыки,
Данилин широко использовал в дальнейшей практической
деятельности.
Начало работы Данилина в училище совпало с активным и
плодотворным сотрудничеством Синодального хора с
композиторами московской школы. В общении с А. Кастальским, Викт.
Калинниковым, А. Гречаниновым, П. Чесноковым, А. Никольским
развивались художественные воззрения молодого музыканта,
формировался его исполнительский стиль94. В насыщенных
содержанием хоровых сочинениях нового направления находил отклик
артистический темперамент Данилина. К тому дню, когда Н. М.
Данилин возглавил хор, им был накоплен уже значительный
хормейстерский и педагогический опыт, подкрепленный
выдающимися дирижерскими способностями.
Одной из ярких сторон педагогического таланта Данилина
стала способность максимально продуктивно и вместе с тем
увлекательно строить репетиционную работу. «Художник широких
обобщенных представлений, — вспоминал его ученик, известный
хоровой дирижер К. Б. Птица, — Данилин был вместе с тем
аккуратен, пунктуален и настойчив в работе с хором над овладением
техническими тонкостями, частными нюансами произведения.
В этом сказывалась его исключительно высокая,
профессиональная требовательность к качеству исполнения, а также глубокое
уважение к труду композитора»95. Точность в передаче
содержащихся в партитуре указаний являлась особенностью Данилина,
считавшего это свойство признаком артистизма и не допускавшего
цикаких вольностей в трактовке произведения, противоречащих
замыслу автора.
Работа над новым произведением предварялась сведениями об
авторах музыки и текста, о содержании и стилевых особенностях
сочинения. Рассказ иллюстрировался исполнением партитуры на
фортепиано. Знакомство хора с произведением начиналось спро-
певания его одновременно всеми голосами «сольфеджио», на
умеренной динамике и в спокойном темпе. Сложные произведения
учились по голосам 96. С первых же шагов Николай Михайлович
обращал внимание певцов на интонационные и ритмические
трудности. Вся дальнейшая репетиционная работа Данилина представ-
ляла собой образец гармоничного сочетания самых высоких
артистических достоинств с истинным педагогическим талантом. В
заранее продуманном плане репетиций предусматривались не только
наиболее эффективные методы преодоления вокально-технических
трудностей, проблем интерпретации, но и чередование периодов
напряжения и спада в процессе работы, учитывавшими
физическое и эмоциональное состояние певцов.
Н. М. Данилин являлся высокообразованным, эрудированным
дирижером, огромной не только музыкальной, но и общей
культуры. Глубокие знания различных музыкальных эпох и стилей
позволяли ему быть замечательным интерпретатором хоровой
музыки широкой исторической панорамы. Руководствуясь
высокоразвитой художественной интуицией, он безошибочно находил
самобытное драматургическое решение музыки давних эпох и
яркое воплощение образам современных сочинений.
Одна из характерных особенностей исполнительского стиля,
утверждаемого Данилиным, — режиссерское толкование хоровых
произведений, максимально рельефное раскрытие их образного
строя. Наиболее близкой артистической личности Николая
Михайловича была музыка, насыщенная напряженным драматическим
содержанием. В ней особенно полно раскрывалась способность
Данилина насытить драматическую ситуацию патетической силой
звучания, яркими контрастами эмоциональных состояний.
Во время «постановки» произведения глубина раскрытия
заложенных в нем образов, художественная масштабность
драматургических решений сочеталась с тщательностью отработки
отдельных деталей. Получив в наследство великолепно воспитанный
в вокальном отношении коллектив со своеобразной тембровой
палитрой, идеальным ансамблем голосов и виртуозной техникой,
Данилин продолжал развивать его художественные достоинства.
Вынося произведение на концерт, Данилин, однако, не
демонстрировал зафиксированный результат упорного труда.
Уникальное свойство перевоплощения, основывавшееся на высочайшей
художественной дисциплине хора, позволяло дирижеру
преобразовывать характер произведения в зависимости от моментального
творческого состояния, менять его трактовку во время концерта.
При этом он всегда оставался в пределах художественной правды
И интерпретаторского такта, в полном соответствии с замыслом
автора и идейно-художественным содержанием произведения.
Профессор К. Б. Птица приводил высказывание С. В.
Рахманинова, который поражался тому, как во время многократного
исполнения Синодальным хором его знаменитой «Всенощной» это
произведение представало автору всякий раз в совершенно ином
художественном виде. И он затруднялся сказать, в каком случае
исполнение было превосходнее97.
Исполнительский талант Н. М. Данилина быстро достиг
высоты совершенства. Уже через год после назначения его главным
регентом состоялась триумфальная поездка Синодального хора по
странам Западной Европы. Известных музыкантов Италии, Авст-
рии, Германии, Польши покорило его искусство. А. Никиш
отмечал выдающийся дирижерский талант Н. Данилина. С высочайшей
похвалой о пении русского хора отзывался А. Тосканини. Регент
знаменитой Сикстинской капеллы в Риме Лоренцо Перрози
признал превосходство Синодального хора над его капеллой при
встрече двух коллективов в Ватикане. Москвичи совершенно
поразили присутствующих исполнением почти «с листа» сложнейшего
произведения, предложенного им Перрози. В восторженных
отзывах римских газет по поводу концертов хора можно было
прочесть такие строки: «Услышать этот хор не только полезно, но и
необходимо для развития и усовершенствования музыкальной
культуры», или: «публика была просто-таки поражена
замечательной чистотой голосов и удивительными эффектами, которые
показал московский хор»98.
Причина успеха заключалась не только в природных
голосовых данных и феноменальной технике хора, но и в его тембровом
•своеобразии, в многокрасочной палитре вокальной интонации,
чутко воспроизводящей смену характера и настроения музыки, в
обилии и красочности звуковых сочетаний, в широте дыхания и
распевности звуковедения. Огромное впечатление оставила глубина
и масштабность трактовки духовных сочинений современных
русских композиторов. «Русский хор, — писала одна из немецких
газет, — познакомил нас с новым искусством пения, которое для
нас поучительно... дал неожиданное наставление, что нужно всегда
идти вперед, а не коснеть на старине. Московское певческое
искусство дало нам незабвенное наслаждение и еще раз указало, что
там есть истинные служители культуры, которые могут несколько
сбавить нашу западно-европейскую самонадеянность» ".
Завершая поездку, Синодальный хор дал несколько концертов
в Варшаве, после которых «Варшавский дневник» особо отмечал
исключительное мастерство регента хора: «Даровитейший
Н. М. Данилин играл на нем (хоре) как на послушном,
однородном инструменте, чутко реагирующем на один его взгляд, на
малейшее мановение руки. Одним словом, это было не
дирижирование, а настоящая скульптурная лепка, придававшая идеально
объединенному голосовому материалу самые разноообразные,
ненепрерывно сменяющиеся формы» 10°.
С именем Данилина связано выдающееся событие не только
в жизни хора, но и в истории русского хорового искусства —
исполнение «Всенощной» С. В. Рахманинова. Подготовка при
личном участии Сергея Васильевича сложнейшей партитуры,
отражавшей новейшие тенденции в русской хоровой музыке, явилась
дальнейшим шагом в преодолении консервативных клерикальных
устоев, в утверждении демократического искусства. Произведение
дало возможность со всей полнотой раскрыть художественные
возможности хора, достигшего вершины своего мастерства. Премьера
«Всенощной» состоялось 10 марта 1915 года в московском зале
.Дворянского собрания (ныне Дома союзов). «Последнее
выступление хора, — по мнению музыкального обозревателя Гр. Про-
7 II. В. Ильин
кофьева, — имело успех особенно крупный, почти «шаляпинский»...
Кристально чистая звучность, непогрешимая точность
интонации и голосовая «оркестровка» — вот те качества, что присущи
только этому изумительному хору, имеющему во главе такого-
даровитого дирижера, как г. Данилин». Автор рецензии особо
подчеркнул: «Не без справедливости указывают на недостаточно
молитвенный характер этого произведения»101. Живым и
эмоционально насыщенным было и исполнение.
Ввиду огромного успеха исполнение «Всенощной» повторялось
б течение нескольких вечеров. Вся музыкальная Москва
перебывала на концертах Синодального хора. «Данилин был
великолепен,— вспоминала Е. Ф. Гнесина. — Его имя было у всех на устах.
На последнем концерте ко мне подошел Сергей Васильевич и
сказал: «Елена Фабиановна, Вы меня перещеголяли: я был только
три раза на своей «Всенощной», а Вы, говорят, все пять» ш.
Способность глубокого проникновения в
идейно-художественнее содержание произведения, способность тонкой передачи
характера и эмоционального строя музыки, а также впечатляющего
воздействия на слушателей Синодальный хор доказал при
исполнении крупнейшего сочинения Кастальского «Братское поминовение
павших героев», погибших во время империалистической войны
1914 года. Силой искусства хору удалось создать на концерте
настроение, объединившее всю аудиторию. «Русская музыкальная
газета» писала о том, что «при исполнении отрывков из
«Поминовения павших героев» вся аудитория вдруг поднялась и, уже стоя,
благоговейно помянула в душе павших... И это настроение
благоговейного подъема царило в зале в течение всего вечера... Одним
из важных условий первопричин общего настроения нужно
признать безукоризненное исполнение песнопений Синодальным
хором под управлением истинного мастера своего дела г.
Данилина...»103. Это было время наивысшего расцвета искусства
выдающегося хора и исполнительского таланта его дирижера
Н. М. Данилина т.
Иное направление получило исполнительское искусство
другого ведущего профессионального хора России — Придворной
певческой капеллы, чья деятельность находилась под бдительным1
вниманием церковных властей. Наиболее консервативные
тенденции в ее исполнительской деятельности связаны с именем
директора Н. Бахметьева, управлявшего капеллой в течение 22 лет
A861—1883). Он, по словам Б. Асафьева, «добился, наконец,
полного окаменения официального придворного стиля своим
«Обиходом» 105. Усилия выдающихся русских музыкантов, работавших,
позже в капелле, хотя и приносили несомненную пользу, но в силу
объективных условий не могли резко изменить направление ее
деятельности.
В 1883 году в капеллу приглашаются в качестве
управляющего М. А. Балакирев и его помощника — Н. А. Римский-Корса-
ков. Их педагогическая деятельность отличается прогрессивными,
идеалами. Видный советский музыковед, ученик Римского-Корса-
жова по Петербургской консерватории А. В. Оссовский так
охарактеризовал его работу в капелле: «В демократические,
просветительные тона была окрашена... деятельность Николая
Андреевича в Певческой капелле. Здесь он заботился о разностороннем
развитии мальчиков-учеников, о расширении их кругозора, выс-
гказывал в своем отношении к тем и другим черты высокой
гуманности» '06.
Огромной заслугой Римского-Корсакова и Балакирева явилась
•серьезная постановка профессионального музыкального
образования в оркестровом и регентском классах капеллы. В хоровом
репертуаре капеллы, в основную обязанность которой входило
обслуживание двух придворных церквей, по-прежнему
преобладали духовные произведения. Усилиями Римского-Корсакова
в концертную программу, пестревшую именами малозначимых
двторов, вводились сочинения Глинки, Мусоргского, Вебера,
Вагнера, Листа. Композиторы А. С. Аренский и С. М. Ляпунов,
сменившие на посту руководства капеллой Балакирева и Рим-
•ского-Корсакова, также стремились обогащать репертуар
капеллы светскими произведениями. Однако ее традиционно-застывший
исполнительский стиль оставался неизменным.
I Профессионализм хора, характеризовавшийся рядом
формальных признаков, базировался на неизменности церковного обихода,
^поддерживаемого строжайшей дисциплиной. Будничную работу
церковного хора вели скромные по масштабу дарования регенты.
-«Больное место капеллы — отсутствие дирижера-художника, —
писал музыкальный обозреватель Н. Компанейский. — Г. Рожнов,
С Смирнов, Е. Азеев — весьма хорошие и знающие свое дело
регенты, годные для приходских церквей, но для капеллы
требуются дирижеры иного порядка, интеллигентные художники»107.
Среди свидетельств многих музыкантов о состоянии капеллы,
-ее исполнительском уровне, особый интерес представляет мнение
¦С. Смоленского, вступившего на должность ее директора в
,1901 году. Вспоминая первые впечатления от пения капеллы,
Смоленский еще в ноябре 1894 года записал в «Дневнике»:
•«Побывал в Придворной певческой капелле, куда попал на про-
-стую спевку, и был очень раздосадован, услыхав недостаточно
-совершенное ея пение. Ныне это только хороший хор и не более
того. Синодальный хор поет без всякого сомнения лучше капеллы,
несравненно одушевленнее и изящнее. Пение с листа капелле
•совершенно недоступно» 108.
На качестве звучания хора и его технике сказывались
затруднения формирования взрослого состава певчих, ранее
подбиравшихся в архиерейских хорах, где они проходили предварительную
подготовку. Архиерейские хоры, в свою очередь, возлагали
обязанность поиска лучших голосов на духовные училища и
семинарии. Позже эта система была нарушена и капелла стала
привлекать певчих «со стороны». Об уровне их теоретической подготовки
Смоленский вспоминал: «Прослушав по одиночке всех без
исключения взрослых певчих капеллы и малолетних, я имею право
7* 171
записать здесь, что нет между ними, т. е. вполне буквально н е г
знающих ноты, не говоря уже о каких-либо элементарных
знаниях музыки... Все учится при подыгрывании под скрипку, по>
100 раз и из всего этого получается исполнение малоосмысленное,,
с поверхностно-сделанными эффектами» 109.
Увлеченный прогрессивными художественно-педагогическими
идеями и планами, разработанными еще в бытность директором
Синодального училища, С. Смоленский энергично взялся за
налаживание учебно-воспитательного процесса в хоре. Пригласив в
качестве педагогов выпускников Синодального училища, А. Чес-
нокова, П. Толстякова, а несколько позже М. Климова,
Смоленский поручил им вести уроки сольфеджио. Вскоре он отмечал:
«К полному моему удовольствию и даже некоторому удивлению-
большие певчие учатся очень прилично и очень внимательно.
Ал. Чесноков к тому же оказывается превосходным учителем.
Полагаю, что это дело пойдет отлично и сослужит великую
службу капелле, упорядочив ее старшую половину хора»10.
На хоровых спевках было введено регулярное чтение «с листа».
Результаты не замедлили сказаться. Менее чем через год техника
хорового чтения «с листа» значительно продвинулась, что
позволяло уже за 20—25 минут репетиционного времени пропевать по
два концерта Бортнянского с повторением трудных мест и
отдельных частей. Осознанности исполнения способствовало введенное
Смоленским пение по хоровым партитурам.
Мало соответствовала современным требованиям и
художественная сторона исполненияш. «Капелла решительно не умеет
тонко строиться, — констатировал в «Дневнике» Смоленский, —
и давать хороший правильный звук в I, р и рр, равно и в сПггц иг
сгезс, дыханием совсем не владеют; в переходах с одного звука
на другой совершенно нет отчетливости, а все какая-то езда по
интервалам»112. От впеваемых десятилетиями культовых
сочинений веяло статичностью и тяжеловесностью, холодной
монументальностью. Их интерпретация фиксировалась на репетициях,,
и отступление от однажды заученных темпов, нюансов, и т. п.
абсолютно исключалось. Культивировалась бесстрастность
исполнения. Проявление певцами эмоциональности считалось
нарушением стиля. Так же бескрасочно звучал текст, в котором слово-
рассматривалось лишь как фонетический, а не
выразительно-смысловой элемент.
Для решительного обновления исполнительского стиля
капеллы Смоленский считал необходимым обогатить концертный
репертуар лучшими современными сочинениями. «Капелла
держалась высокомерного принципа не удостаивать внимания всего-
того, что ею не было одобрено к исполнению, т. е. проглядела все
написанное в Москве и повсюду»113. С появлением в репертуаре
свежих, уже зарекомендовавших себя произведений, Смоленский
с удовлетворением отмечал наметившиеся в исполнении новые
черты. После одного из концертов B9 марта 1903 года) он писал:
«Хор Кюи («Ночь на берегу моря») прошел отлично в оттенках.
и интонации, хор «В зареве огнистом» (Гречанинова) дал
несколько звучных рр, очень стройных, а «Лен» '(Гречанинова) был
пропет свободно и задорно, энергично и по-русски».114.
Дирижировали концертом П. Толстяков и А. Чесноков. Первые успехи
в учебно-воспитательной работе с хором, проводимой Смоленским
с группой бывших учеников, проявились и в возобновлении
Реквиема Моцарта, который, после более чем полувекового перерыва,
исполнялся 29 января 1903 года в концертном зале.
Однако ведомственно-бюрократическая обстановка, царившая
в капелле, и церковный дух, главенствовавший в ней, гасили
энтузиазм Смоленского, вынужденного в 1904 году уйти с поста
директора. «Да разве с этакими господами, прости, господи,
возможно поделать что-нибудь на Руси полезное? — говорил он,
объясняя свой уход. — Они душат своим всесильным придворным
влиянием всех инакомыслящих... Мало ли они русской силы
погребли?» После С. В. Смоленского директорами капеллы были
композитор Н. С. Коленовский, а затем музыкальный критик
Н. Ф. Соловьев115.
С декабря 1902 года в капелле началась педагогическая и
исполнительская деятельность одного из выдающихся хоровых
дирижеров— Михаила Георгиевича Климова A881—1937). После
окончания в 1900 году Синодального училища (с занесением на
золотую доску) и краткой, но успешной работы в Тамбовском
женском епархиальном училище, Климов был приглашен в
капеллу на должность помощника учителя пения. Смоленский
высоко ценил способности бывшего ученика. «Письмо Миши
Климова, — отмечал он, — и его «Методика начального обучения» —¦
очень дельны для девятнадцатилетнего учителя, да и сам он
хорош, умен и серьезен, способности его очень хороши» 116.
Первое время в обязанности Климова входили занятия с вновь
принимаемыми в капеллу детьми и управление частью церковного
хора, выезжающего для обслуживания двора в Царское Село.
Вскоре ему доверяется управление всем хором, и репутация его
как талантливого дирижера растет. Климов продолжил
нововведения последних лет — сольфеджирование хором, регулярные
репетиции по хоровым группам, работу над улучшением
интонации и выразительности пения.
Одновременно с работой в капелле он занимался в
Петербургской консерватории в классе теории композиции у Н. А. Рим-
ского-Корсакова и в дирижерском класее профессора Н. Н. Че-
репнина. Не ограничиваясь регулярным посещением уроков
композиции и дирижирования, он уделял много внимания
теоретической учебе у виднейших педагогов — А. К. Лядова и
А. К. Глазунова. Совмещение консерваторского образования с
работой в капелле способствовало применению приобретаемых
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 24 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |