50-х годов, наступает подъем, создаются музыкальные сочинения,
в которых находит яркое преломление национальный элемент.
Большое значение для развития хоровой музыки в драматическом
театре имела деятельность классика русской драматургии
А. Н. Островского, возглавившего в 50-х годах Малый театр в
Москве. С его появлением в репертуаре театра большое место
заняли комедии и драмы, многосторонне отражающие русскую
жизнь. Творчество Островского, сыгравшее огромную роль в
становлении критического реализма, в развитии национального
театра, оказало влияние на многих русских музыкантов.
Значительное место в пьесах драматурга заняла русская
народная песня. В плодотворной работе в области собирания и
пропаганды народного песнетворчества сказалась подлинно народно-
демократическая сущность Островского. Обширные знания
народной песни и большой опыт в области ее изучения высоко были
оценены А. Н. Серовым.
Сознавая значительность музыки в спектакле, Островский
уделял большое внимание привлечению к работе в театре лучших
композиторов своего времени Н. Г. Рубинштейна и П. И.
Чайковского. Из числа профессиональных композиторов Островский
сотрудничал с А. И. Дюбюком A812—1898) и В. Н. Кашперовым
A827—1894). Особенно сблизились Островский и Кашперов в
период работы над комедией «Воевода» («Сон на Волге»), в
которой использовались различные жанры народного
песнетворчества.
Особую роль в развитии музыкальных жанров драматического
театра сыграла весенняя сказка А. Н. Островского «Снегурочка».
С ее постановкой связано дальнейшее усиление национального
элемента в музыке и увеличение роли хора в спектаклях Малого
театра. Появлению «Снегурочки» предшествовал заказ, который
получил Островский в марте 1873 года от Комиссии по
управлению казенными театрами. Ему предложили написать пьесу для
исполнения объединенной труппой Большого и Малого
театров. Музыку для этого спектакля дал согласие написать
П.И.Чайковский.
В процессе создания музыкально-поэтической сказки
композитор и драматург не только подробно оговаривали ритмо-мелоди-
ческий рисунок хоровых эпизодов, но и их форму. Так в письме
A5 марта 1873 года) Островский предложил: «Многоуважаемый
Петр Ильич, посылаю Вам песнь слепых гусляров. Ритм,
кажется, подходит к словам (...). Не лучше ли эту песню сделать с
запевом, т. е. первые три стиха каждого куплета пусть поет один
голос, а остальные три — самым маленьким хором...»157.
Чайковский исполнил пожелание Островского.
В музыке к «Снегурочке» ощущается влияние лирики
городского романса, что придает ей, по определению Асафьева,
«свежесть и сочность не «надуманной народности», а той, которая в
Москве 60-х и 70-х годов прошлого века бытовала...»158.
Островский с восторгом отзывается о музыке, находя ее
очаровательной 159. В репетиционной работе над спектаклем участвовал сам
Чайковский, а на премьере дирижировал Н. Г. Рубинштейн. «Хор
и оркестр, — вспоминает Н. Д. Кашкин, — обыкновенно довольно-
слабые в опере, были очень хороши» 1б°.
Иное воплощение нашла тема при постановке «Снегурочки» в
Художественном театре К. С. Станиславским с музыкой А. Т.
Гречанинова A900). Согласно режиссерскому замыслу характер
музыки должен быть максимально приближен к манере народного
хорового пения — в основном без сопровождения. Гречанинов
создал насыщенную национальным колоритом, разнообразную по
вокально-исполнительским средствам музыку. Премьерой
дирижировал Викт. Калинников, работавший в Художественном театре с
1898 по 1903 год.
Музыкальное оформление спектакля с привлечением хора
нашло дальнейшее применение в Художественном театре. В его
спектаклях использовались различные формы ансамблевого и
хорового пения. В пьесе М. Метерлинка «Синяя птица» A908) автор
музыки И. А. Сац обратился к детскому хору.. Позже, став
музыкальным руководителем театра, Сац создал в нем штатный
оркестр и хор.
Наряду с оперно-театральным в последней трети XIX века
заметно активизировалось творчество в концертном жанре хоровой
музыки. В связи с повышающимся спросом ряд композиторов
уделяет внимание собственно хоровой музыке. С середины 60-х годов
оригинальные сочинения для хора а сарреИа начинают появлять-
ся в репертуаре хора Бесплатной музыкальной школы, а в 80-х
годах и в концертах Русского хорового общества в Москве.
Важным стимулом для творчества композиторов в области
хоровой музыки концертного жанра а сарреНа послужила русская
поэзия. Благодаря обращению к новым поэтическим источникам и
их образной сфере обновился и круг музыкальных образов,
обогатилось идейно-тематическое содержание хоровой музыки,
гибче стал музыкальный язык, усложнились формы произведений и
хоровое письмо. Расширение образной сферы и тематики
повлекло за собой и разнообразие творческих решений. Наряду с
использованием сложившейся музыкальной стилистики романсового
мелоса шли поиски новой мелодико-интонационной основы. В
результате возросшего интереса к народно-песенному творчеству,
к традициям национального профессионального искусства, возник
новый жанр хоровой музыки — обработки для хора а сарреНа.
В конце рассматриваемого периода появляются новые
тенденции воплощения обобщенно-философской мысли в обрядовом
жанре хоровой музыки. Обращение к древнерусскому мелосу как
одной из форм выражения национального характера, разработка ин-
тонационно-ладовых особенностей знаменного роспева и
некоторых типов отечественного раннего многоголосия, в том числе па-
родного творчества, привели к значительному обогащению
выразительных средств хоровой музыки.
Новые прогрессивные тенденции проникали и в сферу
музыкального исполнительского искусства, способствуя его
дальнейшему совершенствованию, открывая новые возможности.
Положение русской оперы значительно улучшилось после проведенной в
1882 году реформы управления театрами. Кроме того, отмена
монополии императорских театров создала предпосылки для
развития частных антреприз, лучшие из которых ставили перед собой
серьезные художественные задачи, стремясь к повышению общего
уровня оперно-театральной культуры.
В рассматриваемый период многое было достигнуто и в деле
организации концертно-хоровых учреждений. Наряду с уже
существовавшими профессиональными хоровыми коллективами,
активную концертную деятельность вели вновь рожденные кружки
любителей хорового пения и бесплатные хоровые классы. В них
любительское искусство, благодаря культурно-просветительной
деятельности прогрессивной интеллигенции, тесно смыкалось с
просветительством и образованием. Стремление передовой русской
интеллигенции отдать знания делу просвещения народа
воплощалось в учреждении воскресных бесплатных школ. В области
музыки первой такой школой, где основным учебным предметом
являлось хоровое пение, стала Бесплатная музыкальная школа
в Петербурге, а затем общедоступные хоровые классы при
Русском хоровом обществе в Москве.
Процесс формирования русской концертной практики, развития
русского симфонического и хорового дела, определения
национальных черт исполнительского искусства связан с выходом на арену
русской культуры новых отечественных общественных сил и
организаций. Одним из очагов национально-демократического
музыкального творчества и исполнительства явилась Бесплатная
музыкальная школа.
Заслуга организации школы принадлежит композитору
М. А. Балакиреву и дирижеру Г. Я. Ломакину. В
«Автобиографической записке» Ломакин писал, что в начале 1860-х годов, при
встречах с М. А. Балакиревым, В. В. Стасовым и А. Н. Серовым
они много рассуждали о музыкальном прогрессе, о развитии
искусства хорового пения. Стасов говорил: «Готовьте нам
учителей, Гавриил Якимович; этого мало, что вы сами умеете учить...».
Балакирев проводил мысль «открыть бесплатную музыкальную
школу, к которой бы примкнуло общество любителей,
музыкантов, певцов...» ш. Стремление нести музыкальную культуру в
гущу простого народа легло в основу деятельности школы,
открытой 18 марта 1862 года.
В программу обучения, тщательно разработанную
Балакиревым и Ломакиным, входили «элементарный класс», в котором
учащиеся знакомились с основами музыкальной грамоты; класс
сольфеджио и теории музыки; хоровой класс и класс сольного пения.
Для лиц, желающих впоследствии стать учителями пения,
введено обучение игре на скрипке.
Занятия классов проходили три раза в неделю, а общая
хоровая спевка — по воскресеньям. Для солистов назначались
дополнительные часы работы на квартире Ломакина.
Создание необычного для России учебного заведения нашло
горячую поддержку у передовых русских музыкантов. А. Н. Серов
по этому поводу писал: «Пусть все, кому в самом деле дорого
музыкальное образование русских... кому дорого распространение
у нас необходимой для процветания искусства музыкальной
грамотности... обратят должное внимание на основанную Г. Я-
Ломакиным бесплатную школу пения» 162.
Свой голос в поддержку школы присоединял и страстный
поборник музыкального просвещения народа В. В. Стасов. Он
выражал мечту, чтобы число учащихся школы — выходцев из
простонародья — увеличивалось. Одновременно Стасов выдвигал задачу
создания кадров хоровых дирижеров: «Так пусть же приготовит
себе наследников по дирижерству тот Ломакин, который
превосходит все, что мы до сих пор знали по этой части».
Стасов видел обновления хорового искусства в художественно-
исполнительских принципах ломакинской школы,
противопоставляя их отживающим исполнительским приемам церковного
хорового пения. Одной из важнейших задач Стасов считал создание
системы дирижерского образования: «Дело дирижерства так
долго шло кое-как, спустя рукава, пришла пора попробовать и чего-
нибудь другого! Сознательного умения, приготовления,
образования, основанного на опыте и наблюдении» 163.
Для самого Ломакина школа явилась осуществлением мечты
привлечь «массу народа с свежими голосами, дать возможность
талантам бедных людей учиться бесплатно и, дав им музыкальв^
образование, составлять из них громадные хоры» 164. Выдающе\
ся значение Бесплатной музыкальной школы заключалось в про\
светительской деятельности, направленной на демократические
слои. Широкий демократизм начинаний школы определялся уже
самим контингентом ее учащихся: студенчества, бедного
чиновничества, ремесленников, фабричных и т. п.
Первый концерт школа готовила с особой тщательностью.
Поскольку планировалось участие в концерте и капеллы
Шереметева (состав сводного хора около 300 человек), то
срепетированность любительского хора необходимо было довести до
высокого уровня, увеличив количество занятий. Ломакин, опираясь
на многолетний опыт, приемом вокализации добивался в партиях
единой манеры пения и только после этого приступил к
разучиванию произведений (по партиям). О тщательности работы
говорит тот факт, что за четыре месяца репетиций было приготовлено
к исполнению лишь восемь произведений. В программу первого
концерта, которым дирижировал Ломакин, вошли хоры Иомелли,
Генделя, Гайдна, Мендельсона, Вебера.
А. Н. Серов, оценивая исполнение в концерте ряда
произведений, высоко отозвался о мастерстве хора и дирижера: «Тут было
в хоре нарастание силы от едва слышного пианиссимо, почти
шепота всею огромною массою голосов, до оглушительно громкого
форте; тут была отчетливость, ясность каждого звука... тут были
тысячи оттенков... тут было слияние массы голосов в одно целое,
послушное малейшему мановению дирижерской руки; тут было
полное слияние исполнителей с волею капельмейстера... тут
слышалось столь редкое в Петербурге веяние истинной
музыкальности, истинной, теплой и чистой любви к делу, — и результаты
вышли дивные» 165.
Дальнейшая деятельность Бесплатной музыкальной школы,
вплоть до 1917 года, показала, что в ее лице русская музыкальная
общественность приобрела не только демократическое
учебно-просветительное учреждение, но и прогрессивную концертную
организацию — центр передовых начинаний в области русского
музыкального творчества и исполнительства. В целеустремленности и
последовательности концертной деятельности школы значительная
заслуга принадлежит М. А. Балакиреву, регулярно включавшему
в программы произведения, мало известные широкой публике
(Первая и Четвертая симфонии Шумана; Пятая, Шестая и
Девятая симфонии Бетховена; Прелюды и «Пляска смерти» Листа;
хоры из ораторий Генделя, Гайдна и т. д.).
Однако главным художественным направлением Бесплатной
музыкальной школы стала пропаганда произведений русских
композиторов.
Здесь, наряду с часто звучавшей музыкой Глинки и
Даргомыжского, впервые исполнялись многие произведения
Балакирева, отрывки из опер Римского-Корсакова, Кюи,
Мусоргского, Бородина. Причем, вопреки театральному обычаю того вре-
мени, оперные сцены звучали «без сокращений», что означало
принципиальную позицию школы — стремление к их подлинному и
точному показу.
Хор любителей отличался высокой вокальной техникой и
музыкальностью, воплощая национальные певческие традиции.
Несомненной заслугой Ломакина, руководившего хором, стала
пропаганда светского хорового пения, содействовавшая развитию
самостоятельного творчества русских композиторов в этой области.
Начиная с 1866 года, в программах концертов появляются
оригинальные хоровые произведения как с сопровождением, так и
а сарреПа.
В первых концертах хора прозвучало произведение Ломакина
«51аЬа1 Ма1ег» (а сарреПа), неоднократно впоследствии
повторявшееся, Ц. Кюи характеризовал его: «Коротенький хор этот не
имеет внутреннего содержания; но в нем есть довольно красивые
гармонические повороты...». В следующей рецензии он добавлял:
«он звучит прекрасно и очевидно написан большим знатоком
голосов, умевшим мастерски их располагать и сочетать с собой» 166-
Из композиций Ломакина звучали также: хор «В минуту жизни
трудную» на стихи М. Лермонтова и две обработки русских
народных песен «Возле речки, возле моста» и «Как под яблонькой».
В одном из концертов 1867 года с успехом исполнялся хор
Мусоргского «Поражение Сеннахериба».
Хорошие вокальные данные участников хора, серьезное
обучение хоровому пепию, эффективные методы руководства хором
лежали в основе технического совершенства его исполнения. Не
раз среди достоинств критика отмечала твердость и стойкость
пения хора, густоту, полноту и силу его звучания, непогрешимую
верность интонации, естественность тончайшей нюансировки.
Особенно подчеркивалось владение нюансом р1агп551то, па ровном,
продолжительном звуке, с ясной интонацией. С большим
удовлетворением Ц. Кюи отозвался па «образцовое», по его выражению,
исполнение Реквиема Моцарта, «несмотря на объем сочинения и
па бесчисленные технические трудности (фуга Купе). Весь хор
пел, как один человек, темпы и выражения были верны» 167.
Успешным выступлениям коллектива на концертах
способствовало мастерство их дирижеров — Балакирева и Ломакина. По
мнению Ц. Кюи, Балакирев «явился отличным первоклассным
капельмейстером... оркестр в его руках гибок и послушен. Столь
же высокого мнения он придерживался и в отношении
Ломакина, находя его превосходнейшим хоровым дирижером.
«Великолепное звучание обеспечивалось и новой для того времени
расстановкой хора на сцене» 16В.
Высокая исполнительская культура хора служила примером
для многих. «До этого времени, — отмечал Ломакин, — на хорное
пение мало обращали внимание, но с появлением в публике
хоров БМШ заметно стало, как занимающиеся этой
специальностью... стали добиваться возможного усовершенствования, и тем
много возвысили эту часть искусства...»169. Ломакин также кон-
статировал и повышение требовательности публики к хоровому
исполнению.
После ухода из Бесплатной музыкальной школы Г. Я.
Ломакина, а затем и М. А. Балакирева A874) ее возглавил Н. А.
Римский-Корсаков. С хором некоторое время A872—1873 годы)
работал И. А. Помазанский. Пребывание Римского-Корсакова на
посту директора и капельмейстера школы знаменовало ее новый
расцвет. Римский-Корсаков продолжил и развил все
прогрессивные начинания, проводившиеся до него в школе. О том, какое
значение имела школа в жизни композитора в этот период, можно
судить по многим страницам его «Летописи». «Я стал разучивать
отрывки из «Страстей по Матфею» Баха, — вспоминал композитор
в 1874 году. — Мы разучили также одно из Купе Палестрины».
Выбор произведений для начала работы был не случаен, ибо, как
писал композитор, это «музыка старая», но прекрасная и как
нельзя более подходящая и полезная для специально хорового
учреждения, каким была Бесплатная музыкальная школа». После
первого, успешно проведенного концерта Римский-Корсаков
продолжал наращивать мастерство хора, осваивая лучшие образцы
западно-европейской музыки. В следующем сезоне A876—1877) хор
и оркестр школы исполнили отрывки из Мессы Ь-то11 Баха, и
из оратории Листа «Христос». Высказывая удовлетворение
работой хора, Римский-Корсаков подчеркивал, что разучить
труднейшее Купе из Мессы Баха «было подвигом со стороны
любительского хора» 17°.
Бесплатная музыкальная школа как концертная организация
продолжала служить делу распространения русской музыки.
Работа в ней Римского-Корсакова стимулировала его творчество в
области хоровой музыки а сарреПа. В эти годы им были
написаны несколько фуг и канонов, а также хоров преимущественно
контрапунктического характера 171.
Школа продолжала активно сотрудничать с русскими
композиторами, пропагандируя их оперно-симфоническое творчество.
В сезоне 1878—1879 годов впервые на концертной эстраде
прозвучали хоровод «Просо», хор русалок и песня «Про голову» из
-«Майской ночи» Римского-Корсакова, а также хор из «Мессипской
невесты» Лядова. Некоторые сцены из начатой оперы «Князь
Игорь» Бородина, например, «Половецкие пляски» и
заключительный хор. «Я выпрашивал у автора, — вспоминал
Римский-Корсаков, — эти отрывки для исполнения в концертах школы... Во
всяком случае, не будь концертов БМШ, — в судьбе оперы «Князь
Игорь» многое было бы иначе» 172. Здесь же, впервые в
инструментовке Римского-Корсакова, исполнялись отрывки из «Хованщины»
Мусоргского.
В программы концертов включались и произведения русских
композиторов для хора как с сопровождением («Иисус Навин»
Мусоргского), так и а сарреПа («Старая песня»
Римского-Корсакова на слова А. Кольцова, «В минуту жизни трудную» Глинки
на слова М. Лермонтова). Преобладание в концертах школы му-
зыки симфонической и оперной над чисто хоровой объяснялось
не только малым количеством последней, но и сложившейся
традицией балакиревского кружка, пропагандистом которого
являлась школа. По словам Римского-Корсакова, «Кружок
балакиревский признавал почти исключительно оркестр, фортепиано, хор
и голосовое соло с оркестром, игнорируя камерную музыку,
голосовой ансамбль (за исключением оперного дуэта), хор а сарре1-
1а и смычковое соло» 173.
В 1887 году музыкальная общественность Петербурга отмечала
двадцатипятилетие Бесплатной музыкальной школы. Этому
событию посвящался юбилейный концерт ее коллективов.
Дирижировал М. А. Балакирев, незадолго перед тем сменивший Римского-
Корсакова на посту руководителя школы 174. С хором занимались
Г. О. Дютш, а затем В. М. Куткин.
Программа отразила главную идею, направляющую
деятельность школы, — пропаганду произведений композиторов Новой
русской школы. В концерте прозвучали и были повторены по
требованию слушателей «Встреча Грозного» из «Псковитянки»
Римского-Корсакова, а также «Половецкая пляска» с хором из «Князя
Игоря» Бородина. Исполнение чередовалось с чествованием
юбиляров, подношением венков и подарков.
Говоря о значении концертной деятельности Бесплатной
музыкальной школы за четверть века, Ц. Кюи подчеркивал: «ей
главным образом русская музыкальная общественность обязана
нашим современным музыкальным развитием и направлением
вкуса». По его словам, громадные заслуги и значение школы в
том, что «она всегда служила прогрессу, шла во главе нашего
музыкального движения,...служила современному, а из
современного— преимущественно русскому,...познакомила нас с самыми
передовыми и замечательными западными композиторами,
наконец, она колыбель Новой русской школы» 175.
Значение Бесплатной музыкальной школы как центра
пропаганды русской и западной классики заключалось в обновлении
элементов национального исполнительского стиля. Уже в начале
1863 года после первых концертов школы известный музыкальный
критик и фольклорист П. П. Сокальский отмечал, что «некоторые
элементы русского свойства успели сгруппироваться в
Бесплатной школе» 176. Главным в этих элементах стало соответствие
исполнительским традициям, заложенным Глинкой и
Даргомыжским. Дальнейшее развитие традиций определялось совокупностью
всех условий деятельности коллективов школы, художественной
направленностью ее концертов, идейно-художественными
взглядами ее руководителей. Много пользы принесло сотрудничество с
выдающимися русскими певцами.
В концертах школы, наряду с тогда молодым артистом
Ф. И. Стравинским, выступал корифей русской оперной сцены
О. А. Петров — живое воплощение музыкально-сценического
опыта, воспринятого им через личное общение с М. И. Глинкой.
Традиции русской вокальной школы несли в концерты певцы
Ю. Д. Платонова, Д. М. Леонова, А. Н. Молас, которую
Мусоргский считал одной из лучших исполнительниц своих романсов.
«Мало-помалу, — констатировал В. Стасов, — не только у
русских певцов-солистов, но и русского хора и оркестра сложился
свой особенный склад» 177.
Трудно переоценить то полезное и значительное, что сделала
Бесплатная музыкальная школа в приобщении к музыкальной
культуре и овладении искусством хорового пения многих сотен
любителей. Среди ее воспитанников оперные певцы, хоровые
дирижеры, учителя пения178. В различных хорах Петербурга
(в Придворной певческой капелле, в хорах Русской оперы и
Русского музыкального общества, в Почтамтском хоре и т. п.)
участвовали многие бывшие ученики школы.
Велико значение Бесплатной музыкальной школы как центра
распространения наиболее эффективной по тому времени системы
вокально-хорового обучения. Ее ученики, готовясь стать
учителями пения, практически осваивали методику, разработанную
Ломакиным и изложенную в книгах: «Краткая методика пения» и
«Руководство к обучению пению в народных школах».
Весьма ценная и новая по тому времени мысль о создании
системы преподавания пения с особым акцентом на начальный,
наиболее важный в формировании певческих навыков, этап обучения,
высказывалась автором во вступлении к «Краткой методе пения».
Ломакин, так же как и Глинка, уделял большое внимание
выработке дыхания, способам его воспроизведения, воспитанию
красоты и подвижности звука. Развивая равное по силе звуковедение,
он применял вокализацию на гласные.
Особое внимание в певческом воспитании Ломакин обращал
на расширение диапазона голоса. «Когда ученики, — рекомендовал
он, — упражняются на высоких звуках, то они должны их
начинать с головного регистра. В этом случае полезно произносить-
в вокализации букву у, потому что она способствует вызову
головного голоса» 179.
Методы вокального воспитания Г. Я. Ломакина оказывали
широкое влияние на педагогическую практику, па их основных
положениях базируются «Практические голосовые упражнения или
сольфеджио для двух сопрано и альта или двух теноров и баса»
сочинения П. Воротникова (Спб., б/г, литография Е. Ершова) 180.
Некоторые взгляды нашли дальнейшее развитие в книге А. Рож-
нова «Нотная азбука, составленная для певческих хоров» (изд. 2-е,
Спб., 1861) 181.
Хоровое искусство Ломакина завершало, линию
преемственности, уходившую основанием в хоровое пение XVIII века.
Развивая традиции Бортняпского па основе светской хоровой музыки,
Ломакин усиливал живое и эмоциональное искусство,
противопоставляя его все более внедрявшемуся в церковное пение
бесстрастному исполнению.
Наряду с выдающейся деятельностью Бесплатной
музыкальной школы заметную роль в развитии музыкальной жизни Петер-
бурга и профессионального музыкального творчества играло
Русское музыкальное общество, организованное по инициативе
А. Г. Рубинштейна. Несмотря на зависимость от
правительственных сфер, покровительствовавших обществу и вносивших в его
деятельность дух консерватизма, оно в значительной степени
отражало просветительские устремления передовых общественных
кругов.
Первоначально деятельность общества ограничивалась
устройством в Петербурге симфонических и камерных концертов
(собраний). Программы первых концертов еще не отвечали цели
«поощрения отечественных талантов», как это было записано в
уставе общества. Отмечая их достаточный интерес с точки зрения
подбора произведений европейской музыки, А. Н. Серов сетовал на
то, что в них «мало русского»182. Но когда общество начинает
проводить конкурсы русских композиторов на сочинения
различных жанров, в том числе и для хора, картина меняется.
Конкурсная комиссия, состав которой был весьма представительным
(А. Даргомыжский, Г. Ломакин, В. Одоевский, А. Рубинштейн),
1 мая 1859 года приняла решение о проведении конкурса на
«переложение» стихотворения А. Пушкина «Пир Петра Первого»
на музыку в виде кантаты. До 1866 года Общество регулярно
проводило конкурсы русских композиторов 183.
Постепенно в программах концертов общества стали
появляться хоры из опер Даргомыжского, Кюи, Мусоргского, Римского-
Корсакова, а также оригинальные сочинения для хора. Некоторые
из них, например, два смешанных хора а сарреПа Римского-Кор-
сакова («Пред распятием» и «Татарский полон»), хор П. Бларам-
берга «Тучи» возникли также как результат проводимых
обществом конкурсов. В сезоне 1865—1866 года хоровая музыка русских
композиторов занимала уже значительную часть репертуара
общества: три русские народные песни в обработке А. Рубца,
«Татарская песнь» и «Мистический хор» Ц. Кюи, «Ночевала тучка
золотая» Н. Римского-Корсакова, а также хоровые концерты
Березовского, Бортиянского, Давыдова 134.
Сезон стал кульминационным в жизни хора Русского
музыкального общества, деятельность которого была неравномерной.
Отсутствие стабильного состава хора отрицательно влияло на его
исполнение, несмотря на привлечение учащихся консерватории и
участников хора Бесплатной музыкальной школы. Характеризуя
его технический уровень после первых трех лет работы, Ц. Кюи
высказывал неудовлетворенность интонацией, динамической и
метроритмической сторонами исполнения 185. В 1869 году дирекция
Русского музыкального общества принимает решение об
организации хора «на прочных основаниях»: при консерватории
учреждались бесплатные приготовительные классы с элементарной
теорией, сольфеджио и хоровым пением. Особое внимание
обращалось на правильную постановку голоса 186. Руководителем классов
был назначен преподаватель консерватории Ф. Черни.
Дирижировать хором дал согласие Э. Ф. Направник. Испытывая многие ор-
ганизационные трудности, хор, однако, продолжал
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 27 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |