России и упоминающие об исполнении семинаристами Новгорода,
Гвери, Коломенского, Троице-Сергиевской лавры приветственных
кантов. Усиление светских тенденций в музыкальной жизни
изменило содержание музыкального быта семинаристов. Факты
свидетельствовали о распространении в духовных семинариях
светской музыки. Известно, что в Воронежской семинарии
существовал класс сольного пения. Троицкая семинария приобрела
всероссийскую славу своим хором и оркестром. Петербургская и
Казанская семинарии также имели собственные оркестры.
Хоровое пение на ранней стадии развития народного
образования выполняло главным образом прикладную функцию —
обслуживание торжеств, церковных обрядов. Наряду с этим все
большее значение приобретала и его воспитательная функция.
Одним из примеров может служить певческий класс в
учрежденном Г. Р. Державиным в 1786 году в Тамбове народном училище.
В классе, стараниями учителя пения Л. С. Журавченко, изучалась
нотная грамота, сольфеджио. Уже в 1790 году газета «Московские
ведомости», сообщая об открытых испытаниях учеников, писала:
«Учащимися нотному пению пропеты были канты». Учреждение
новых учебных заведений способствовало развитию форм
хорового исполнительства. В каждом из учебных заведений
хоровое пеиие воспринималось как непременная составная часть
воспитания.
Значительную роль играла музыка в стенах Академии
художеств в Петербурге. В ее специальных музыкальных классах
изучались теория композиции, а также игра на различных
инструментах и пение. Летопись Академии насчитывает немало
публичных концертов, в которых принимали участие ученический
оркестр (капельмейстеры Раупах, Сартори) и хор (учитель пения
Сичкарев).
В программу музыкальных классов Московского
воспитательного дома, наряду с обучением игре на клавикордах и всех
оркестровых инструментах, входила «российская вокальная музыка»
(очевидно, церковная, хоровая. — В. И.). К концу 70-х годов
школа сделала значительные успехи. Общее количество учащихся
музыкальных классов составило к этому времени 72 человека.
Хор, руководителем которого был певчий Дм. Пончепко, имел
обширный репертуар, в том числе произведения на итальянском
языке.
Событием крупнейшего культурного значения стало основание
Московского университета — центра гуманитарного образования в
России. Университет сосредоточил в себе и классы «художеств»
(музыкальный и рисовальный), где учителями пения были
вначале А. Дуни, а затем К- Яновский.
О серьезном отношении к музыке можно судить по
воспоминаниям учившегося в университете в ту пору будущего профессора
П. И. Страхова, в которых он так описывает испытания
учащихся: «Экзамен из искусств: музыки, танцования и фехтования
производился в одно время и походил на празднество... Он
открывался обыкновенно увертюрою, либо симфониею, которую играли
ученики нижных (начальных. — В. И.) музыкальных классов...
Наконец, певчие певали разные духовные сочинения, иногда
даже и с Музыкою (с сопровождением.— Л. Я.)». По свидетельству
Страхова, «партесное церковное пение Университетское всегда
считалось в Москве лучшим», особенно в начале XIX века «оно
достигло самой высшей степени совершенства»72. Здесь же,
на любительской сцене осуществлялась постановка и оперных
спектаклей. Университетские ученические концерты-показы
имели большое общественное значение. По их образцу
строились впоследствии отчетные вечера во многих учебных
заведениях России.
К концу XVIII века большими достижениями отмечен весь
путь хорового искусства. К этому времени складывается и
созревает национальная по эстетическим принципам композиторская
школа, получает развитие молодая светская музыкальная
культура. В бытовавших на протяжении второй половины века жанра*
музыкального творчества по-разному проявились различные сто
роны русской эстетики, что нашло отражение и в формах хоро
вого исполнительства. Пользуясь приемами общеевропейской
профессиональной музыки, осваивая ее традиционные формы,
русские композиторы стремились вложить в оперный и театральный
жанры самобытный образный строй. Оригинальное содержание
народных по сюжету и языку русских комических опер, а также
музыкальное воплощение возвышенного строя образов трагедий
потребовали от композиторов и соответствующих выразительных
средств.
Новым для России видом исполнительства стали театральные
смешанные и однородные хоры с сопровождением оркестра,
состоявшие из женских и мужских голосов. Необходимость в
разнообразных по составу голосов хоровых ансамблях
обуславливалась художественными задачами, вытекающими из содержания
опер и трагедий. Именно в театральном жанре впервые
осознается конкретный тембр как неотъемлемый компонент звукового
целого в его темброво-выразительном значении, появляется
стремление к сочетанию мелодико-гармонических красот с
характерностью тембров. Этому способствовали различные приемы письма:
построение по принципу сопоставления сольного запева с хоровым
припевом (хоровые обработки песен, открывающих оперу
«Ямщики на подставе» Фомина), использование «чистых тембров»
(басовый хор из музыки Фомина к трагедии «Орфей»),
снабжение отдельных частей хора эпитетами «печальный»,
«негодующий» (кульминационный эпизод в музыке Фомина к трагедии
«Владисан»).
С целью усиления тембровой характерности композиторы
прибегали к специфическим оркестровым краскам: введение в
аккомпанирующий хору состав оркестра группы рогов («Орфей») или
сочетание звучания двух кларнетов, двух валторн, двух фаготов
и тромбона с мужским хором (трагическая молитва жрецов из
музыки Козловского к трагедии «Фингал»). В мрачном хоре
бардов (второе действие той же трагедии) эмоциональное состояние
усиливается духовым оркестром с контрафаготом за сценой.
Контрафагот, с его характерным сумрачным звучанием в низком
регистре на р!апо, использован в аналогичном хоре жрецов (из
первого действия музыки Козловского к трагедии «Эдип в
Афинах»). Отношение к тембрам как к частному преломлению более
общих стилевых закономерностей усилилось на более поздних
этапах музыкально-исторического процесса.
Значительно обогатилась и традиционная для России форма
профессионального хорового исполнительства — пение а сарреИа.
Структурный состав хоров, обслуживавших культовый обряд,
по-прежнему оставался мужским либо смешанным (мужчины и
мальчики). Исключение составляли женские хоры при
монастырях. Благодаря концертному принципу композиций, получившему
широкое распространение, возрос технический уровень хоров,
раскрылись их богатые возможности передачи разнообразных
оттенков чувств и настроений. Развитию вокально-хоровой техники
способствовали многие особенности, вытекавшие нз содержания и
фактуры произведений и проявлявшиеся как в специфических
элементах хоровой звучности, так и в выборе более общих
исполнительских средста.
Основой хорового состава, для которого предназначались
концертные композиции, являлось смешанное четырехголосие.
Однако при встречавшихся разделениях хоровых партий ((Ку151)
общий состав оказывался пяти-, шести- и даже семиголосным
(Бортнянский, Концерт № 11). В сочинениях, написанных для
двух смешанных хоров в моментах 1иШ, состав хора доходил до
девяти голосов (Бортнянский, «Хвалебный» № 1). Избегая
постоянного звучания одновременно максимального состава, авторы
использовали другие выразительные возможности: хоровые
группы, хоровые партии, хор неполного состава (Д+А+Т или А+
+ Т+Б), сопоставление хора с ансамблями солистов в самых
разнообразных сочетаниях.
Установившиеся в концертных композициях диапазоны
голосов свидетельствовали о богатых вокальных возможностях хоров.
Обращает на себя внимание диапазон детского хора (мальчики),
простиравшийся на две октавы (ля—ля2). (В «Хвалебном» № 1
Бортнянского встречается нота си2.) Особенно широко — более
двух октав —¦ представлен звуковой объем партии басов (до—
ми').
Использование разнообразных тембровых возможностей хора,
приемов сопоставления в комбинации голосов подчинялось
главенствующему в композициях принципу контрастности.
Особенности же полифонической фактуры заключительных частей
концертов (как правило фуги), при которых различные по тембровым
качествам голоса излагали один и тот же музыкальный материал,
приводили к их равнозначимое™, что свидетельствовало о
высоком уровне вокальной техники детской группы хора.
Введение в практику пения а сарреПа основных
исполнительских средств: агогики, динамики и артикуляции — значительно
расширило художественные возможности хора. Важным
организующим началом стало определение темпов частей цикла (как
правило, контрастные). Наиболее распространенными авторскими
указаниями были «оживленно», «довольно тихо», «довольно живо»,
«очень медленно» и т. п. При этом скорость движения могла быть
как постоянной, так и переменной на протяжении части
произведения. Определена была и метрическая организация тактов,
выражавшаяся в двух-, трех- и четырехдольных размерах.
Среди новшеств, вводимых в хоровую музыку а сарреПа, были
понятия динамики и артикуляции. Динамическая шкала
охватывала широкий диапазон силы звука от рр до ^ с использованием
контрастов в нюансировке, а также постепенного увеличения и
уменьшения звучности и акцентов. В Концерте № 32 Бортнянский
применил прием тегго уосе, требующий специального
технического мастерства. Появились и указания общего характера
исполнения, такие, как «подвижно и величественно», «покойно и
величественно», «медленно и важно» и т. п. Наряду с основными, пре-
обладающими штрихами 1е^ак> и тагсато, наиболее
свойственными вокально-хоровой музыки, Степан Давыдов ввел в свои
конверты способ звуковедения з!асса1о и мелодическое украшение —
форшлаг.
\ Обилие новых приемов, вводимых композиторами, оказывало
Существенное влияние на вокально-хоровую технику
исполнителей. Благодаря этому духовные концерты как художественное
явление явились важным шагом на пути развития русской хоро-
рой классики.
Первая треть XIX века
Хоровая культура первых трех десятилетий XIX века,
продолжая развиваться в наметившихся в конце прошлого столетия
направлениях, приобрела новые качества, на которые решающее
влияние оказала сложившаяся в стране
общественно-политическая обстановка. Успешное завершение Отечественной войны
1812 года способствовало резкому росту национального
самосознания, а общий ход развития русской общественной мысли и
положение внутри страны привели к росту революционного
настроения среди передового дворянского слоя, что затем вылилось в
движение декабристов. Под влиянием новых идей, философских
и эстетических представителей декабристов в русской культуре
возник романтизм — широкое течение, в котором вольнодумные
настроения выявлялись в тесной связи с идеями народности.
Романтизм принес новую систему образов и выразительных
средств. На новом этапе развития хорового творчества в
сложившихся жанрах театральной и концертной музыки резко
повысилось субъективное начало, получило простор свободное выраже-
йие настроений личности. Усилились разносторонние поиски
композиторами новых музыкальных форм, соответствующих новому
Содержанию, стремление к разнообразию и обогащению
выразительных средств хоровой музыки.
В связи с новыми требованиями, выдвинутыми романтической
Эстетикой, особое значение приобрел вопрос о народном
содержании музыкального искусства, о его самобытности, о близости
р характеру и духу народа. Атмосфера, порожденная
романтизмом, оказала влияние даже па наиболее консервативную об-
асть — культовую музыку. Углубление народных основ творчест-
а проявлялось как в расширении жизненного содержания
музыки, в обращении к жизни и быту различных слоев народа, так и
|Ь выработке нового, простого, доступного языка.
В первой трети XIX века изменяются условия развития
музыкального искусства и его место в жизни общества. Из узкого кру-
|Га придворных, аристократических театров и концертных залов
Иузыка выходит в помещения, доступные демократическому слу-
шателю. Композиторы и исполнители стали ощущать
нарастающий интерес к их творчеству в достаточно широких социальных
кругах.
Интенсивно развивается музыкальный театр не только в
столицах, но и в провинциальных городах. Важным итогом первых
десятилетий XIX века явилась организация в Петербурге русской
оперной труппы и формирование в ней хора как самостоятельной
исполнительской единицы.
О большом оживлении в музыкальной жизни, о ее
демократизации свидетельствуют публичные концертные выступления
любителей —¦ певцов и музыкантов. Распространявшееся до конца
XVIII века домашнее музицирование, пение кантов и других
светских песен, являлось искусством для узкого семейного или
дружеского круга. С начала XIX века, с момента выхода
любительского искусства на эстраду, оно приобрело более или менее
широкий общественный характер.
Объединение исполнителей в художественные коллективы для
выступлений, постоянно действующие любительские хоры с
регулярными занятиями и концертными выступлениями во многих
учебных заведениях России—-все говорило о том, что по всей
стране стали распространяться навыки хорового пения в
европейской манере'.
Хоровая музыка заняла прочное место в композиторском
творчестве. По-прежнему основой русской оперы служила песня.
Ею были насыщены сцены народных игр и обрядов, занимавших,
по старой традиции бытовой комической оперы, центральное
место в спектакле. С годами ее жанровый круг все более
расширялся. Театральная хоровая музыка как один из видов вокальной
светской музыки стала своеобразной лабораторией переработки
живых песенных интонаций2, внедрения новых вокально-хоровых
форм, новых приемов хорового письма и средств
выразительности.
Примерами обрядовых сцен с широким использованием хоровой
музыки могут служить историко-бытовые оперы композитора
Д. Н. Кашина «Наталья, боярская дочь» A800) и «Ольга
прекрасная» A809), а также волшебная опера «Русалка» на музыку
К. А. Кавоса, с дополнительными номерами (на мелодии русских
песен), принадлежащими композитору С. И. Давыдову. Бытовой
элемент обеспечивал этим операм большую популярность,
свидетельствуя о возросших национальных требованиях зрителя.
Некоторые приемы развития музыкального материала,
характерные для театральной хоровой музыки, в известной степени
были подсказаны опытом домашнего музицирования. Очагами
творческих поисков в области вокально-инструментальной музыки
стали усадебные оркестры начала века. В их среде получили
распространение различного рода обработки песенного
материала, переросшие в «искусство орнаментирования напевов в
вариантах и вариационных формах, столь пышно развившееся
впоследствии в русской симфонической и оперной музыке»3. При обра-
ботке народной песни для хора с оркестром композиторы
воспроизводили подголосочный склад песни оркестровыми средствами,
сопоставляя основную мелодию с ее вариантами у различных
инструментов.
Наиболее распространенной в хоровой театральной музыке
была куплетная форма в самых различных вариантах. В
романтической опере получает развитие один из излюбленных приемов —
сочетание сольного или ансамблевого запева с хором. Композитор
А. Н. Титов в патриотической опере «Мужество киевлянина, или
Вот каковы русские» A817) мастерски использовал форму
куплетной песни, сделав ее средством музыкальной драматургии.
Широко применяются различные типы куплетной формы в
опере-водевиле. Особенно много и успешно обращался к хоровой
музыке в своих спектаклях А. А. Алябьев, отмечавший в одном из
писем «Хоры моя всегдашняя страсть»4. По сохранившимся
вариантам двух первых действий оперы «Волшебная ночь» (на сюжет
Шекспира «Сон в летнюю ночь») можно судить о сложности
сценических композиций, создаваемых с участием хора (в большой
сцене первого действия, наряду с трио солистов участвуют три хора).
В одной из последних своих опер, «Рыбак и русалка, или
Злое зелье» A841), Алябьев, развивая многоплановость действия,
широко опирается на хоровую звучность. С большим мастерством
он наслаивает торжественное пение закулисного хора на
звучание хора на сцене, что, в свою очередь, создает контрастный фон
для взволнованных реплик солистки. В большой сцене третьего
действия оперы фоном для трио солистов также служат два
хора с эпизодическим подключением третьего. Создавая единое
звучание, Алябьев, вместе с тем, не лишает каждый из хоров его
ярко выраженного «индивидуального» характера, наделяет
каждый из них своими фактурными особенностями.
В подобных сочетаниях композитор чаще всего
противопоставляет гомофонно-гармоническому изложению одного хора
полифоническую структуру другого. Великолепен не только сам
полифонический прием, но и его драматургическое осмысление. Богато
расцвеченная хоровая звучность помогает рельефнее обрисовать
внутреннее, подчас контрастное состояние персонажей (солистов),
выявить драматургический подтекст сцены. Композиторский опыт,
накопленный за предшествовавший период, несомненно, сказался
как на современных театральных жанрах, так и на русской
классической опере впоследствии.,
Пора русского романтического музыкального театра 20—30-х
годов XIX века завершается операми А. Н. Верстовского. В
музыке его «Пана Твардовского» A828), «Вадима» A832) нашли
законченное выражение основные черты русской романтической
оперы.
Вершиной творчества А. Н. Верстовского И одновременно
завершением всего исторического пути, пройденного русской оперой
в XVIII и начале XIX века, явилась «Аскольдова могила»
(либретто М. Н. Загоскина). В ней Верстовский выдвинул новый
тип песенно-диалогической оперы. Достижением автора «Асколь-
довой могилы» стали многочисленные и разнообразно трактуемые
хоры, в основе которых лежали оригинальные авторские мелодии,
впитавшие интонации русской, украинской и польской песни.
Мелодическое богатство хоров иногда подчеркивает активная
ритмика популярных в русском городском быту полонеза и
мазурки.
Значение музыки в русском драматическом театре эпохи
раннего романтизма не уменьшается, она остается важным
элементом спектакля, способствующим раскрытию драматургии. Тесной
творческой близостью драматургии и музыки отмечены
сценические композиции А. Алябьева и А. Верстовского. Их музыка к
драматическим спектаклям очень разнообразна. Наряду с
оригинально преломленной в плане современности мелодрамой, есть
отдельные вокально-хоровые номера, подчеркивающие
кульминационные моменты сценического действия, а также развернутые
композиции оперного плана.
Говоря о музыкально-театральных жанрах первой трети XIX
века, в которых использовалась хоровая музыка, нельзя не
упомянуть о дивертисментах К. Кавоса, Д. Кашина, С. Давыдова.
Они представляли собой театральные зрелища, образуемые
отдельными сценами, соединенными незамысловатым бытовым
сюжетом. В них отражался патриотический подъем русского
общества в годы войны 1812 года, его возросший интерес к
национальной музыке. В основе музыкального материала лежали старинные
народные обряды, бытовые сцены, народные гуляния,
воссоздаваемые в разнообразных музыкальных формах. Дивертисменты
имели определенное значение в разработке и углублении
фольклорного элемента русской хоровой музыки в дальнейшем развитии
приемов хорового письма.
Хоровая музыка являлась обязательным элементом
многочисленных интермедий, прологов, театрализованных кантат,
вызванных к жизни общественными запросами времени. Эти малые
синтетические жанры, охватывающие все существовавшие в то время
музыкально-сценические формы, стали весьма типичным
явлением переходного периода русского театра.
Одним из характерных для русского музыкального быта
жанров рубежа двух веков, являвшихся своеобразным символом
эпохи, был полонез. Этот старинный польский танец-шествие, давно
известный в Западной Европе, обрел в России новое
идейно-художественное содержание. Полонез становится неотъемлемым
элементом всех государственных торжеств и официальных
праздников. Основному типу русского полонеза, сложившегося уже к
концу XVIII века, свойственны торжественность, величественность,
четкость ритмического рисунка и динамическая контрастность.
Особого расцвета полонез достиг в творчестве О. А.
Козловского—-композитора придворных, официальных кругов,
призванного воспевать победы русского оружия. В период с 1791 по
1818 год Козловский создал свыше 70 сочинений этого жанра.
Многие полонезы с хором написаны на слова Г. Р. Державина. В
обобщенных музыкальных образах Козловского те же мысли и
чувства, что и в патриотических одах поэта. В них проявились
характерные для художника черты: патетическая приподнятость,
некоторая преувеличенность чувств, выражающаяся в резкой смене
эмоционального состояния, в эффектной контрастности.
Громкую славу Козловскому принесло его музыкальное
оформление празднеств в Таврическом дворце по случаю взятия
Измаила. Торжество открывал блестящий полонез па текст
Державина:
Гром победы, раздавайся,
Веселися, храбрый росс!
Звучной славой украшайся,
Магомета ты потрёс 5.
Лучшим из полонезов Козловского начала XIX века был
«Польский с хором па победы светлейшего князя Михаила Ларионовича
Голенищева-Кутузова Смоленского, спасителя Отечества. Слова
Н. Николаева» A813). Сохранив героический характер музыки,
автор избавился от внешнего, условного, в частности, отказался от
фанфарных оборотов, столь свойственных придворной музыке той
эпохи. Вместе с тем проявил большое мастерство в разработке
музыкального материала (канонические имитации голосов), в
свободе владения ритмическими формулами.
События Отечественной войны усилили роль патриотической
темы в русской музыке. Одним из значительных произведений
в концертном жанре, отразивших общенародный подъем
патриотических чувств, стала оратория С. Дегтярева «Минин и
Пожарский, или Освобождение Москвы» па текст Н. Горчакова.
Оратория исполнялась трижды: 9 марта и 6 апреля 1811 года в Москве,
в зале дворянского клуба, под управлением автора и в 1818 году
в день открытия памятника И. Мартоса «Минин и Пожарский».
В стилистическом отношении оратория сохраняла связи с
традиционной официально-торжественной музыкой XVIII века,
которые проявлялись и в стремлении к пышной хоровой и оркестровой
звучности, и в обилии фанфарных оборотов. Патетический
характер оратории, масштабность композиции в целом при ясном
членении ее на внутренне закопченные построения отвечали
требованиям эстетики классицизма.
В трех частях монументального произведения, по драматургии
приближающегося к опере. Дегтярев широко использовал
различные музыкальные средства выражения. Наряду с симфоническими
номерами, насыщенными мощными контрастами и эффектными
приемами, он использует разнообразные формы сольного пения
(арии, дуэты), но ведущую роль поручает хору как выразителю
патриотической идеи оратории.
Хоровые номера написаны для четырехголосного смешанного
состава. Исключением являются двухголосный мужской хор (№7)
и хор из третьего действия (№ 22), в кульминации которого звучит
шестиголосие. Дегтярев, опираясь на богатые вокальные возмож-
ности Шереметевской капеллы, где создавалась оратория,
раздвинул рамки диапазона хора, главным образом в сторону высокой
тесситуры голосов (сопрано: до-диез1—си2; альт: ля—фа2; тенор:
до-диез—лях; бас: ми—фа1).
По фактуре хоры весьма близки к изложению духовных
концертов той поры: использование перекличек хоровых групп,
сопоставления хорового ШШ с сольными ансамблями, приемов
имитационной полифонии. Широко разработана динамическая
шкала— от нюанса р до II с многочисленными спадами и
нарастаниями силы звука. Весьма разнообразен ритмический рисунок,
который в сочетании с быстрыми темпами представляет известную
сложность для исполнителей. Апофеозом оратории является
заключительный хор третьей части, в характере полонеза (первый
раздел), с контрастным средним разделом и торжественной фугой,
ликующими «юбиляциями» в заключении.
Патриотическая тема в знаменательный 1812 год получила
широкое отражение еще в одном, новом для того времени жанре
концертной музыки — в песне с хором. Наряду с Бортнянским
(патриотическая песня «Певец во стане русских воинов» на слова
В. Жуковского), па тему борьбы русского народа откликнулся и
Д. Кашин6 — композитор, видный музыкально-общественный
деятель. Из всех патриотических композиций Кашина наибольшей
популярностью пользовалась «Песня защитника Петрова града»
(на слова П. Кобякова), многократно переиздававшаяся на
русском и иностранных языках и звучавшая в Москве, Петербурге, в
других городах России и за границей. Жанр песни с хором
показал, что усиливающиеся тенденции гомофонного мышления,
несмотря на разнообразие хоровой фактуры, приводят к
преобладанию мелодического развития верхнего голоса. Гомофонный
принцип, став главенствующим в хоровой фактуре, отразил
приближение концертных песен к солыю-ариозной традиции.
Рассматривая русскую музыку начала XIX века, В. Одоевский
отмечал «счастливые опыты», в которых удалось отыскать «общие
формы русской мелодии и гармонии». Одним из удачных опытов
концертной песни с хором и оркестром явилось сочинение С.
Давыдова «Где ты, сокол, птица быстрая» (автор текста А. Воейков).
К ярким Одоевский причислял и сочинения Алябьева и Верстов-
ского, русские мелодии которых «не суть подражания ни одной
известной народной песне»7. В хоровых произведениях
концертного жанра с сопровождением эти композиторы опирались на
новую специфическую интонационную сферу, формировавшуюся в
условиях городской среды.
Значительным явлением русской хоровой культуры первой
трети XIX века стали сочинения Алябьева для хора без
сопровождения. В сфере хоровой светской музыки, так же как и в области
русского романса, ярко проявились новаторские тенденции
Алябьева. Он раздвинул рамки творчества, внедряя, вместе с хоровым
концертным жанром а сарреПа, новые темы и образы, углубляя
идейно-художественное содержание русской хоровой музыки. Тон-
кое и многообразное воплощение душевных переживаний человека
хоровыми средствами стало возможным при особо чутком
отношении Алябьева к передовым явлениям русской культуры, к
общественным запросам, к гуманистическим идеям русской поэзии.
Признаки концертного жанра несли в себе песни Алябьева для
хора без сопровождения 8. Наиболее ранний в русской музыке цикл
светских хоров а сарреНа создан па тексты
поэтов-современников. В выборе текстов проявился широкий литературный
кругозор Алябьева, его тонкое знание русской поэзии. Помимо
стихотворений поэтов — А. Пушкина, А. Дельвига, Н. Языкова, В.
Кюхельбекера— композитор обращался также к текстам друзей:
И. И. Веттера, И. Дмитриева и других.
Чутко откликаясь на настроения и думы, зарождавшиеся тогда
в песенном творчестве широкой демократической среды,
композитор создает произведения, в которых находят отражение мотивы
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 24 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |