Скокова 17. Одним из первых его произведений, созданных в
концертном жанре, была кантата в честь 15-летия Академии художеств
A779). Во время пребывания в Италии A779—1791) он написал
хор в честь открытия памятника Петру I, «Приветственную
кантату» A780), «Кантату по случаю взятия русской армией
крепости Очаков» и лирическую кантату «АзПо сГатоге» на текст
Метастазио, «Кантату на 4 голоса и хора», исполнявшуюся в
доме графа Скавронского в 1789 году. Сохранились также сведения
о Торжественном хоре Скокова, прозвучавшем па собрании
Академии художеств 11 марта 1794 года. Названные сочинения,
однако, обнаружить не удалось 18.
В последней трети XVIII века новые тенденции коснулись и
традиционных обрядовых жанров, музыки, исполнявшейся по
большим церковным праздникам. На смену торжественному
партесному концерту приходит новое художественное явление —
духовный концерт. В музыке этого жанра, наиболее подверженного
влияниям вкусов царского двора, воплотились «черты светскости
и искусственной религиозности»19, характерные для той эпохи.
Появление принципиально нового стиля культовой музыки
связано с творческой деятельностью прославленного итальянца
Бальдасаре Галуппи A706—1785J0. Приехав в Россию в зените
композиторского мастерства, со сложившимися принципами мо-
тетной техники хорового письма, выработанными итальянской
музыкальной культурой, Галуппи существенно обновил традиции
русского хорового концерта. Преобразования коснулись прежде
всего его музыкального языка. В партитуре исчезла подголосоч-
ная гетерофония, свойственная партесному стилю, многоголосное
изложение приблизилось к гомофонному с преобладанием
гармонического голосоведения над полифоническим. Мажоро-минорная
система сменила старинные лады. Наряду с этим, традиции
итальянских мадригалистов, привнесенные Галуппи в новые
условия, тонко синтезировались с интонационным языком
российской вокальной лирики.
Новый церковный стиль чрезвычайно импонировал
великосветскому обществу. Подчас хоровое пение воспринималось как
виртуозный концерт и вызывало крики «браво», что было
невероятным в условиях храма.
Мотетная форма концерта с его имитационно-полифонической
основой письма была воспринята одним из выдающихся мастеров
русской хоровой музыки XVIII века — Максимом Сазонтовичем
Березовским21, по признанию современников, обладавшим
«совершенно особенным дарованием, вкусом и искусством
композиции в самом изящном церковном стиле»22. Ему удалось
проникновенные и выразительные русско-украинские интонации оформить
гармоническими и полифоническими приемами современной
западно-европейской музыки, воплотить в академической форме
концерта глубоко драматическое содержание. Концертный
принцип композиции помог, сочетая части различного характера,
использовать богатые выразительные возможности хора, его способность
передавать самые разнообразные оттенки чувств и настроений.
Яркой чертой индивидуального стиля Березовского является
напевность его мелодий, воплощение в проникновенных
мелодических интонациях настроения, рожденного текстом. Это чуткое
отношение к тексту нашло отражение и в опере «Демофонт», где
музыкальная фраза адекватна смысловому членению текста23.
Одним из ранних в русском хоровом концерте примеров
согласования музыкального выражения с характером текста,
отражения в тематически-образном строе глубоко личных чувств и
переживаний, возбуждаемых литературным источником, стал Концерт
Березовского «Не отвержи мене во время старости»24. Для него
характерна трансформация интонационного зерна
певуче-выразительной, проникновенной темы «Не отвержи мене...» в
патетическую тему заключительной фуги «Да постыдятся и исчезнут...»
Раскрытию образного содержания музыки Березовский
подчинил и традиционный для русского концерта прием
контрастирования, разнообразно его трактуя. Композитор использовал этот
прием и в сопоставлении частей хорового цикла, и в динамике,
направленной на передачу смены настроений или драматических
нагнетаний. Принцип контрастирования сохранен в хоровом пись-
2 В. Ильин
ме. Наряду с гармонической (великолепный по гармонизации
эпизод в аккордовом складе из второй части концерта) в
концерте широко представлены и полифоническая (различного вида
имитации, канон, фуга), и смешанная фактуры.
Концерт написан для смешанного хора а сарреКа. Основой его
является четырехголосие, но учитывая встречающиеся разделения
партий (сП\'1з1), общий состав оказывается сложнее: С + А1 + П +
+ Т + Б1 + П. Пятиголосие автор употребляет для создания ярко-*
го и красочного гиШ. Состав хора все время находится в
движении. Стараясь избегать непрерывного звучания максимального
количества голосов, композитор прибегает к использованию
выразительных возможностей и характерных колористических
особенностей отдельных хоровых групп и партий. Он также контрастно
сопоставляет общехоровое звучание с ансамблями солистов
разнообразных составов: Т+Б; С+А; А+Т+Б; А+Б1 + II и т. п.
К исполнительским средствам следует отнести, прежде всего,
темпо-метроритмические факторы, определяющие необходимость
агогической гибкости. И хотя в чисто ритмическом отношении
преобладает преимущественно ровное движение, однако в
сочетании с меняющимися темповыми и метрическими факторами
ритм становится активно пульсирующим и выразительным
компонентом хорового звучания. Артикуляционная сторона концерта
автором не разработана. И, следовательно, роль
непосредственного исполнителя здесь особенно велика.
По немногим дошедшим до наших дней произведениям можно
судить о яркости и самобытности таланта Березовского. Их
отличает типично русская искренность и теплота мелодики, глубина
содержания и богатство приемов хорового письма. Обращают на
себя внимание национальные элементы, проявлявшиеся в
лирических частях его концертов, — жанровая ориентация на
российскую песню в средней части концерта «Господь, воцарися» и
имитация народного плача во второй части концерта «Доколе,
господи». Опора на характерные черты общераспространенных бытовых
жанров, обеспечивающих национальную и социальную
конкретность образов, позволяет судить о мере реалистических тенденций
в творческом методе композитора.
Русский хоровой концерт не был застывшим жанром. Он
менялся в соответствии с общим историческим развитием
музыкальной культуры. Наметившиеся в творчестве Березовского тенденции
отхода от абстрактно-академического языка и обращение к языку
современному с опорой на бытующие светские жанры заметно
усилились в духовной музыке композиторов 80—90-х годов XVIII
века. Обновляя жанр, они обогащали его новым интонационным
содержанием и новыми принципами формообразования. Жанровость
как основа тематизма сочеталась с преобразованием
имитационной полифонии в сторону приближения к подголосочной
специфике русского многоголосия.
Одним из ведущих композиторов последних двух десятилетий
XVIII века, работавших в области хоровой музыки а сарреНа,
был Дмитрий Степанович Бортнянский. Для его творческого
облика характерно внутреннее единство: его хоровые композиции
в стилистическом отношении не противостоят другим жанрам
творчества» Им также свойственны и широта образного
содержания, и стройность формы, и отточенность музыкального письма.
Хоровое наследие Бортнянского представляет собой выдающееся
явление русской музыкальной культуры конца XVIII века.
"Оно охватывает свыше ста сочинений: одночастных и
многочастных, трехголосного л четырехголосного состава, а также дву-
хорных25.
В 1782 году выходит в свет его «Херувимская» — одно из
ранних произведений, напечатанных в России по современной
системе нотации. В 80-х — начале 90-х годов творческая
деятельность Бортнянского сосредоточивается всецело на хоровой
музыке а сарреПа. Наиболее популярной частью его творчества стал
хоровой (духовный) концерт — жанр, получивший в конце XVIII
века широкое распространение и как кульминационная часть
церковной службы, и как украшение придворных церемониалов.
'Свободно комбинированные автором строфы из псалмов Давида
служили общей эмоционально-образной основой концертов и
давали возможность независимого развития музыкального
материала. В отношении к тексту Бортнянский стоял ближе к духу и
направлению парадной концертности Сарти. «Он (Сарти),—
отмечал Д. Разумовский, — писал свои духовно-культовые
произведения в широкой полифонической форме. Концерты его
отличаются музыкальным блеском, так что по всему заметно, что он
во всех своих произведениях заботился более всего о
музыкальных достоинствах своего труда и потому если не совсем
пренебрегал текстами священных песнопений, то, по крайней мере,
ставил их всегда на второстепенное место»26.
Концерты Бортнянского отличались высоким мастерством
хорового письма. Более ранние своим панегирическим обликом
напоминают композиции партесной эпохи. Их
музыкально-тематические истоки восходят к массовым жанрам городского быта.
Традиционный тематический материал собственно богослужебных
песнопений в концертах занимает самое незначительное место.
ф композициях величественно-торжественного характера, особен-
нсГв финалах концертов, Бортнянский обращался к интонациям
и~"ритмам канта, добиваясь того, что почти никогда «музыка этих
финалов не застывает в неподвижном абстрактном восхвалении
божества» 27\ В них воссоздается атмосфера радостного шествия,
преобладают~фаифарные интонации, призывные мелодические
обороты,- пунктирный ритм марша.
Хематиам концертов Бортнянского с годами претерпел
изменения..,Источником поздних, наиболее совершенных и поэтичных
его произведений становится мир элегических настроений. В
образах его лучших концер:гов,-(№№ 21, 33) /ощущаются
интонационные;связи с бытовавшим в "городском музицировании
сентиментально-элегическим романсом. К наиболее ярклм- образцам,
2* 35
содержащим благородные, сдержанно-проникновенные лирические
образы,.принадлежит концерт № 32, признанный П. И.
Чайковским одним из лучших.
Самобытную окраску некоторым концертам Бортнянского
придают фольклорные истоки тематизма: использование темы
русской народной песни «Вдоль по улице метелица метет» в фугато
из концерта № 6, а также характерных интонаций украинской
песни в концертах № 13, 15, 24. Исследователями творчества
Бортнянского уже отмечались черты русской песенности,
свойственные его мелодике, а также проникновенность и задушевность
тем медленных частей минорных концертов28.
В медленных частях концертов Бортнянский широко
использует сольно-ансамблевые и неполные хоровые составы, в основном
трио в самых различных комбинациях голосов. Обращаясь к
принципу антифонных повторов, композитор делает его основным,
специфичным для двухорного состава, предусматривающим
последовательность: антифонная перекличка двух хоров, затем тут-
тийное обобщение. Антифонные сочетания хоров крайне
изобретательны.
Блестяще проявилось полифоническое мастерство композитора
в финальных фугах его хоровых циклов. Богатство и
оригинальность творческой выдумки Бортнянского позже привлекли
внимание Г. Берлиоза. «Эти произведения, — писал он, — отмечены
редким мастерством в обращении с хоровыми массами, дивным
сочетанием оттенков, полнозвучностью гармоний, и — что
совершенно удивительно — необычайно свободным расположением,
голосов, великолепным презрением ко всем правилам, перед
которыми преклонялись как предшественники, так и современники
Бортнянского и, в особенности, итальянцы, чьим учеником он
считался»29.
Значительно обогатилась фактура концертов введением
разнообразного ритмического рисунка, в том числе пунктирного и
синкопированного ритма. Особое значение для исполнителей
приобретает вокализация при распевании слогов на мелких долях
(шестнадцатыми) в оживленных и быстрых темпах.
Среди множества различных сочинений обрядовой музыки,
созданных Бортнянским, особое место занимают его обработки
для хора а сарреПа напевов древнерусского певческого
искусства30. Эти хоровые композиции, относящиеся к последним годам
жизни композитора, раскрывают еще одну сторону его талант-
та. Проявив великолепное знание древнерусской музыки и ее
нотной системы, Бортнянский создал собственный стиль обработки. Он
синтезировал наиболее своеобразные мелодические черты
старинных напевов с современными принципами функциональной
гармонии.
Музыка Бортнянского была чрезвычайно популярна в быту,
она звучала повсюду, даже в отдаленных уголках. До 30-х годов
XIX века в многочисленных музыкальных альбомах для
домашнего музицирования часто встречались духовные сочинения ком-
позитора в разнообразных обработках. О распространении его
концертов свидетельствует, в частности, признание А. С.
Пушкина, считавшего, что вся духовная музыка — сочинения Бортнянс-
кого31. Мнение это сложилось, вероятно, под влиянием лицейских
музыкальных впечатлений, где хор, соединявший младшие и
старший курсы, пел много облегченных переложений концертов Борт-
иянского, которые делал учитель пения и музыки Теппер де Фер-
гюсон32.
Большой популярностью у современников пользовались также
концерты С. И. Давыдова, в которых теплота и сердечность
интонаций сочетались с великолепным владением техникой хорового
письма и полифоническим мастерством33. Концерты несли в себе
черты влияния ранней инструментальной музыки, что видно по
их устойчивой форме (быстрые крайние части и медленный
средний эпизод), по введению в ладовую ткань диссонантных
гармоний, по трактовке голосов хора как инструментов оркестра.
Многоголосная хоровая партитура а сарреПа постепенно
вбирала в себя и некоторые фактурно-тематические приемы
оркестровой музыки, что диктовалось требованием гомофонного
мышления конца ХУШ века. При этом гомофонная по интонационной
природе мелодика органично сочеталась с полифонической
пластикой фактуры хорового концерта. Несмотря па множество
полифонических фрагментов, которыми насыщены все части цикла,
преобладал гомофонный принцип с интонационно
индивидуализированным тематизмом. Мелодия развивалась посредством
внутрислоговых распевов-вокализов. При этом весьма характерно
параллельное мелодическое движение голосов в терцово-секстовом
соотношении. В традиционный жанр культовой музыки
пробивались и инструментальные обороты и штрихи. Синтез вокальных и
инструментальных жанров стал одним из путей обновления стиля
русской хоровой музыки этого периода.
Жанр хорового концерта привлекал внимание многих
композиторов России конца XVIII — начала XIX века. Находясь под
несомненным влиянием яркого стиля, созданного Бортнянским,
хоровые композиции П. Аникеева, А. Веделя, Л. Гурилева,
А. Новикова, А. Рачинского, Ф. Щербакова несли в себе черты
индивидуальных манер. Исследователи музыки той эпохи
воздавали должное «множеству красот, находящихся в духовных
концертах» С. А. Дегтярева34.
Своими тремя духовными концертами чрезвычайно гордился
композитор А. Н. Верстовский, причем одному из них («Скажи
мне, господи») он отдавал особое предпочтение, говоря, что «не
уступит за лучший Бортнянского»35.
Среди культовых сочинений А. А. Алябьева хоровой концерт
занимает значительное место. При создании в 1833 году одного
из первых (на текст 30-го псалма) он набрасывает множество
эскизов и вариантов, добиваясь выразительности мелодики,
естественности голосоведения и совершенства полифонического развития.
В церковную музыку Алябьева проникали интонации светской
вокальной, песенно-романсной лирики, ставшие причиной того,
что его хоры не вошли в практику культового обряда.
Интонационное созвучие эпохе, богатство тематизма и широта
образного содержания — вот качества, обогатившие
эмоциональный строй духовных концертов. Характеризуя их эмоциональное
воздействие, Б. В. Асафьев писал: «Среди неподвижности и
церемониальное™ культовой службы, когда наступал момент пения
концертов, все оживлялись; и бодрые жизнерадостные интонации,
абсолютно лишенные намека на аскетизм, волновали все
сердца»36.
Вложив в музыку хорового концерта — вопреки религиозному
тексту — глубокое жизненное содержание, отразив в нем
духовный склад и художественные устремления своих современников,
композиторы использовали демократическую форму как средство
музыкального общения. Культурно-историческая ценность
духовных концертов заключалась в том, что они подготавливали
слушателей к «восприятию более сложных и художественно сильных
форм городской музыкальной культуры»37, то есть к восприятию
оперы и концертных жанров светской музыки XIX века.
Русская музыкальная культура, находясь в XVIII веке под
воздействием западно-европейской музыки, прошла славный путь
национального самоутверждения. Одним из важнейших факторов
динамики ее становления явилась хоровая культура, обладавшая
глубокими национальными традициями. Важным итогом
сложного преобразовательного процесса было уже достаточно четкое
разграничение жанров при всей стилистической пестроте
музыкального материала. Эволюция музыкального творчества, от
безымянных кантов до театральной и концертной музыки с
проявлениями авторских индивидуальностей, отразились и в хоровой
музыке.
Питательной почвой для молодой национальной композиторской
школы была народная песня. Все лучшее и наиболее
прогрессивное в складе и характере русской музыки питалось ее истоками.
Появление первых записей народных песен, их хоровые
обработки в русской опере явились значительным стимулом для
развития светского хорового творчества и исполнительства.
Иностранные исследователи уже в начале XIX века обращали
внимание на характерные особенности русской музыки,
предсказывая ей замечательное будущее. Эти особенности они видели в
том, что «весь склад внутреннего существа русского народа
тяготеет к музыке. Это ясно проявляется в любви к пению...». В
рассуждениях о значении народной песни для русской музыки
подчеркивалось, что «из этих широко распространенных песен
вырастает теперь совершенно своеобразная
новая музыка, полная характерных свойств,
весьма отличная от нынешнего европейского
искусства. Это будет прекрасная, подлинно самой
природой рожденная музыка, характер развития
которой уже можно наперед определит ь»38.
В прямой связи с преобразовательными процессами в
музыкальном творчестве находилось и хоровое исполнительство,
стилистика которого также обновлялась. Приобретение новых
качеств, обогащение выразительных средств шло в сочетании
объективного содержания исполнявшихся произведений с живыми
художественными требованиями современности.
В соответствии с утверждавшимися в России второй половины
XVIII века новыми формами светского музицирования
возрастала потребность в воспитании и обучении национальных кадров
исполнителей—певцов и музыкантов. В условиях господства
феодально-крепостнической системы, с присущим ей сословным
разграничением, особенно велика была заслуга выходцев из
народа, овладевавших музыкой как профессией.
Монополия на оперную, камерно-инструментальную,
симфоническую и хоровую музыку принадлежала императорскому двору.
При всей замкнутости придворной музыкальной жизни, а порой
и чужеродности ее форм, то, что здесь возникало, так или иначе
находило отражение в общем развитии музыкальной культуры в
стране.
Основным музыкальным учреждением, обслуживавшим нужды
двора, была Придворная певческая капелла. Ей суждено было
сыграть важную роль в воспитании первой группы русских
оперных певцов и инструменталистов. Весьма примечательно, что
именно в хоровой среде, обладавшей большими национально-
художественными традициями и необходимым
профессионализмом, осваивались новые для России сложные музыкальные
формы и жанры.
Некоторое время после смерти Петра I интерес к
Придворному хору упал, его состав был сокращен до минимума,
необходимого для ведения церковных служб. О его состоянии в эти годы
императрица Анна в 1735 году писала Феофану Прокоповичу:
«Делаю я комедию («Действо об Иосифе»), в которую надобны
будут три человека, чтоб умели петь. Только ныне у меня певчих
хороших нет, а надеюсь, что у вас хлопцев нарочитых выбрать
можно»39.
Потребность в певцах и музыкантах для пышных дворцовых
балов, музыкальных развлечений и оперных спектаклей
возрастала. В августе 1738 года по требованию двора гетман Украины
прислал из своей резиденции в Глухове одиннадцать певчих во
главе с регентом Федором Яворским (Яворовским). 14 сентября
1738 года издается указ об основании в Глухове певческой школы
и предписание «набирать по всей Малой России из церковников,
також из казачьих и мещанских детей и протчих и содержать
всегда в той школе до двадцати человек, выбирая, чтобы самые
лучшие голоса были, и велеть их регенту обучать киевского,
також и партесного пения... и которые пению, також и на
струнной музыке обучены будут, и с тех во вся годы лучших
присылать ко двору человек по десяти, а на те места паки вновь
набирать»40.
а«
Систематических сведений о деятельности школы нет. Однако
можно предположить, что Придворная капелла пополнялась ее
воспитанниками в течение 40-х и 50-х годов. Так, «Доношение» в
книге определений придворной конторы (от 14 января 1741 года)
подтверждало, что «имелось ныне в учении за отсылкою 15
человек, которые тому пению обучались, и из оных объявленных
регент Яворский представил пению обучившихся 11 человек,
которые отправлены при сем доношении, а на место оных хлопцов,
такоже и в добавок в число 20 человек ко обучению пения
набраны быть имеют»41.
Известно о посылке на Украину в 1742 году из придворного
хора «басиста» Г. Матвеева, а в 1747 г. — уставщика Коченов-
ского за хорошими голосами. В 1758 году в Киев был
командирован придворный певчий С. Андриевский «для сыскания и
набору как при монастырях, так и при домах архиерейских, в
малороссийских полках и протчих и привозу ко двору малых певчих, где
и каких он по способности голосов проведать и выбрать может».
Отобранных певчих направляли в Глухов, «в определенную тамо
для обучения оных певчих квартиру»42. К сожалению, не
сохранилось никаких следов методики, которой пользовались в певческой
школе.
Прибывавшим из глуховской школы в Петербург мальчикам
устраивался экзамен, после чего они принимались в число
придворных певчих. В капелле дети попадали под опеку взрослых
певчих. Инструкция, составленная в 1749 году, предписывала
выполнять «всем большим имеющим в своем смотрении малых
певчих» следующие обязанности:
«...2. В часы пристойные с радением партесного пения,
определенные для обучения (а именно Трофим Игнатьев, Михайло
Акимов, Матвей Афанасьев, да Трофим Стефанов) обучали...
...10. Из ребят, кто партесное пение совершенно имеют, тех
обучать чтению или кто чему способен будет...».
В случае поступления в хор взрослых певчих «Инструкция»
предписывала: «9. Учение иметь партесное большим с
прилежанием, а наипаче новых обучать басов басам, тенорам теноров...»
«Инструкция» проливает свет и на некоторые стороны
репетиционного процесса капеллы: «...6. Всем обще большим
разделиться на несколько хоров басам, тенорам, дискантам и альтам
равномерно и по перемене голосов иметь коригацию в разных
комнатах, в партесном пении в неделю всенепременно всякая по три
часа, а за охоту и больше позволяется...»43
Результаты эффективной системы подготовки певческих
кадров не замедлили сказаться. Поворотным в направлении
деятельности Придворного хора стал торжественный спектакль,
сопровождавший коронацию Елизаветы в 1742 году. Участие хора в
массовых сценах оперы Гассе «Милосердие Тита», поставленной
по этому поводу, сделало ее особенно импозантной. По
свидетельству постановщика оперы Я. Штелина, «церковные певцы
использовались во всех операх, где встречались хоры», а певчие, испол-
нявшие сольные партии, «настолько овладели изящным вкусом
к итальянской музыке, что в исполнении арий мало чем уступали
лучшим итальянским певцам»44.
Осознание потребности в музыкальном образовании,
вызванной расширением форм музыкальной жизни и, в первую очередь,
развитием музыкально-театрального исполнительства, обусловило
появление ряда музыкально-педагогических установок и
дисциплин. Формирование основ русской школы пения происходило в
условиях взаимопроникновения самобытных черт русского
исполнительского стиля, связанных с национальными певческими
традициями, с одной стороны, и принципов итальянской школы пения
(Ье1 сап1х>), привнесенных иностранными музыкантами, — с
другой. Специальная инструкция, составленная в 1749 году, исходя
из необходимости участия певчих в оперных спектаклях,
предписывала обучать их «манерно петь».
Значительное место в репертуаре придворного театра периода
40—70-х годов занимала итальянская героическая опера-зепа.
Ее помпезные спектакли отвечали духу «елизаветинского барокко»
и органично вплетались в общий комплекс явлений, охватываемых
этим понятием. Весьма знаменательно, что богатый голосовой
материал и выдающиеся способности русских певчих подсказали
идею итальянскому композитору Фр. Арайе, работавшему при
дворе, включить торжественные хоры в свои оперы.
Несмотря на то, что опера-зепа не получила творческого
развития на русской почве, она сыграла известную роль в деле
профессионализации национальных кадров вокалистов и
инструменталистов, в овладении ими монументальной оперной формой.
Принципиальное значение для развития национальных черт
оперной исполнительской школы имели русские переводы текстов. 1755
год ознаменовался появлением «Российской грамматики»
М. В. Ломоносова с его выводами о безграничных богатствах и
выразительности русского языка. В этом же году при постановке
оперы Арайи «Цефал и Прокрис» автором оригинального русского
либретто выступил выдающийся поэт-драматург А. П. Сумароков.
С именем А. П. Сумарокова, основоположника русского
сценического образования, совместившего в себе творца русской
драматической поэзии, театрального режиссера и учителя актерского
искусства, связано формирование первой труппы русских
оперных актеров в стенах Сухопутного шляхетского корпуса в начале
50-х годов. Он лично обучал сценическому искусству
исполнителей оперы «Цефал и Прокрис»: талантливую юную певицу Е. Бе-
логорскую, «малых певчих» — Г. Марцинкевича, Н. Ктитарева,
С. Рашевского, Г. Покаса, С. Евстафьева. Вместе с ними в
спектакле принимал участие и «несравненный» хор из 50 певчих,
который, по свидетельству современника, произвел «немалое в
смотрителях удивление»45. И впоследствии Сумароков деятельно
занимался постановками своих спектаклей с непременным
участием хора (пролог «Новые Лавры», балет «Прибежище
добродетели»). Особый успех на долю русских певцов и Придворного хора
выпал в опере Г. Раупаха на текст Сумарокова «Альцеста» A758,
1759 годы).
При анализе репертуара придворного театра обращает на себя
внимание то обстоятельство, что спустя восемь лет после
создания оперы «Цефал и Прокрис» Сумарокова — Арайи ее
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 23 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |