определенной, в основном спокойной динамике обеспечивали единую
манеру, чистоту строя и слитность хорового ансамбля.
Одним из важнейших требований церковного пения было
четкое произношение слов. Служители настаивали на осмысленном
распевании текста с сохранением логических ударений, иногда
даже в ущерб мелодии. «А если много нот придется на слова, —
писал протопоп Аввакум, — то их надо пропеть не искажая;
можно нарушить пение, только не искажай слова»30. На укрепление
традиций знаменного пения было направлено решение церковного
собора 1654 года о приведении напевов и текстов в соответствие
с традиционным произношением, об исправлении певческих книг
на речь. К этому времени в практике церковного пения
выработалась особая искусственная манера произношения, приводившая
к искажению слов. Это специфическое певческое произношение
получило наименование раздельноречия, в отличие от
традиционного истинноречия. Существенную особенность
заключал в себе большой знаменный роспев — высшая форма
древнерусского певческого искусства. В нем приоритет текста сменился
приоритетом музыки, а следовательно, вокализации. Это давало
повод к яркости и эмоциональности исполнения, о чем С.
Смоленский писал: «Без оттенков при исполнении всякий напев теряет
прежде всего свою живость; напев мертвен — так же как
безжизненна, бесчувственна всякая сонная, однообразная речь в
сравнении с ясною, одушевленною и выразительно сказанною
речью»31.
К середине XVII века профессиональное певческое искусство
как часть русской художественной культуры представляло
систему, складывавшуюся из видов творческой деятельности и
зачатков певческого образования. В ту эпоху господствовала
характеризуемая единством творчества и исполнительства коллективная
форма существования профессиональной музыки, целиком
ограниченной духовно-практической и прикладной функцией. В
содержании музыки и ее воспроизведении удерживалась строгая
традиционность и каноничность, сохраняемая системой крюковой
записи. В результате многовекового совершенствования
сложилось полное соответствие содержания песнопений и средств
выражения.
Вместе с тем, иные варианты песнопений на одни и те же
тексты,, излагавшиеся лучшими представителями общины — «рас-
певщиками» в разных роспевах, свидетельствовали о постоянных
поисках нового, о стремлении к избавлению от оков узкой
церковной догмы.
Внутренняя борьба культового и светского начал особенно
сказывалась в явном влиянии на профессиональное певческое
искусство народной песенности. Народное творчество,
проникавшее в культовую музыку как элемент художественности,
находилось в русле общекультурного процесса, подобно тому, как
«творческое народное начало может быть вскрыто в основе многих
литературных произведений, даже, в известной мере, в основе
некоторых произведений церковной литературы, поскольку в них
появлялись элементы живой литературности» й.
Признаком тенденций обмирщения культовой музыки явилось
использование некоторых ее разновидностей вне церковного
обряда. Однако представление об общей теме внебогослужебных
песнопений, об общности назначения и функции в художественной
жизни человека, то есть выделение в самостоятельный жанр
музыки, осознается позже.
Оригинальный, самобытный стиль древнерусской
профессиональной музыки повлиял на формирование хорового
исполнительства. Это сказалось на составе и структуре хоров, на манере
пения и певческой технике, на особом внимании к приемам звуко-
ведения, к выразительной окраске звука, к ясному и осознанному
произношению слова. В общепринятом мужском составе хоров с
эпизодическим подключением мальчишеских голосов не
предусматривалось деления на партии по тембровым признакам. По мере
расширения воздействия знаменного роспева на русский народ,
в нем возникло и укрепилось отношение к напевам как к
проводникам высоких чувств, выходивших за рамки служебно-церков-
ного содержания.
Самым значительным наследием певческого искусства
средневековья явилось «великое, всецело русское древнее звукоискусст-
во распевания»33, составившее существенную особенность
национального хорового исполнительского искусства.
Достигнув высокого уровня развития, певческое искусство
подготовило смену музыкально-стилистических формаций. Знаменное
пение, лишившись прежнего господствующего положения, уступает
место принципиально отличному стилю, основанному на аккордо-
во-гармоническом принципе, красочному и полнозвучному,
свободному от узкой церковности — партесному многоголосию.
и
Вторая половина XVII —
первая четверть XVIII века
XVII век отмечен значительными, переломными явлениями в
политической, экономической и культурной жизни России.
Наиболее характерным для него было слияние всех областей, земель и
княжеств в одно целое. Расширение территории государства
сопровождалось образованием «всероссийского рынка», что, в свою
очередь, явилось предпосылкой капиталистического развития
России '. Укрепление экономических связей шло одновременно с
централизацией государственной власти. Черты абсолютизма,
появившиеся в царствование Ивана Грозного, выступали в XVII веке с
еще большей определенностью. Новые явления в
социально-политической жизни развивались в обстановке обостренной классовой
борьбы.
Усиливающееся русское государство активной
дипломатической деятельностью укрепляло международное положение России.
Экономическое развитие государства, переустройство его
внутренней жизни, расширение международных связей — все это
способствовало быстрому развитию русской культуры. XVII век стал
переломным в ее истории. В это время в рамках культового
искусства происходит смена стилистических формаций. Переход от
старого к новому осуществляется под влиянием стиля барокко,
переработанного на русской национальной основе. В 30—40-е годы, в
силу неравномерности развития отдельных сторон общественной
жизни, ранее, чем в других видах искусства, новый стиль
обнаружился в архитектуре, где его восприятие было подготовлено
самостоятельным развитием русского зодчества, со свойственной ему
декоративностью и сложными композициями.
В живописи новый стиль развивался медленнее и в полной
мере проявился в 50-е годы, выражаясь в усилившихся светских
тенденциях, в жизнеутверждающем оптимизме. Церковные
росписи конца XVII века окончательно утрачивают былую
монументальность.
Господствовавшая ранее в церковном пении знаменная
монодия во второй половине XVII века сменилась многоголосным
стилем, который не лишил, однако, русскую профессиональную
музыку ее своеобразия и самобытности, а лишь стимулировал
развитие элементов, лежащих в ее недрах. Даже в период смены
стилей, когда новое партесное пение, равно как и связанная
с ним линейная нотная система, казалось бы, полностью
порывала с предшествовавшей традицией, проявилось своеобразие
стилистических закономерностей русского певческого искусства.
Русское партесное многоголосие, как убедительно на обширном
нотном материале доказал известный советский исследователь
С. С. Скребков, во многом было преемственно связано с
культурой знаменного пения, вобрав в себя ряд его элементов.
Благодатной почвой для нового многоголосного стиля служили
элементы, возникшие в подголосочно-полифонических формах
культовой музыки предшествовавшей эпохи. Заметное оживление
темпа развития церковного многоголосия, интенсивное восприятие
новых форм уже было подготовлено тем движением, истоки
которого ведут к композиторам-новгородцам 2.
Стимулом обновления художественной культуры, в
значительной степени, явился активный, процесс ее «обмирщения».
Церковное мировоззрение, господствовавшее в области идеЪлогии,
постепенно уступает место развивающейся светской "образованности.
В освобождавшуюся из-под влияния церковной идеологии
литературу проникали реалистические мотивы, усиливалось светское
начало. Новые тенденции изображения действительности приводили
к разрушению канонов, к существенным изменениям как
содержания, так и формы литературного творчества.
Среди явлений русской литературы, имевших значение и для
хорового творчества, было распространение силлабического
стихосложения. Его зачинателем явился ученый и поэт Симеон
Полоцкий— воспитанник Киевской духовой академии, которая давала не
только богословское, но и гуманитарное образование.
Напечатанный в 1680 году рифмованный перевод «Псалтыри царя и пророка
Давида», который позже М. В. Ломоносов назовет «вратами
учености», служил литературной основой для партесных композиций.
Партесное пение, будучи явлением прогрессивным,
соответствовало общему направлению исторического развития русской
культуры, накопившей к концу XVII века величайшие возможности
для будущего развития. Выдающуюся роль в утверждении и
распространении партесного пения в России сыграл Николай
Павлович Дилецкий 3. Основополагающим трудом в области теории
музыкального творчества явилась его «Мусикийская грамматика»4.
В ней Дилецкий привел в систему основные правила сочинения
хоровых композиций, классифицировал голоса и определил их
функции, дал методическую разработку вокально-хорового
обучения, а также раскрыл важнейшие музыкально-эстетические
тенденции того времени, подчеркнув воспитательное значение хоровой
музыки.
Усиление художественного начала хоровых композиций
нового стиля и усложнение техники хорового письма привели к
дальнейшей профессионализации композиторского творчества.
Авторами хоровых сочинений, как и прежде, оставались наиболее
талантливые и грамотные певчие церковных хоров. Связь
исполнительства и творчества была основой плодотворного развития
нового стиля в условиях национального певческого искусства.
Однако усложнившиеся творческие задачи, необходимость
овладения зачатками «теории композиции», изложенными в «Мусикий-
ской грамматике», обусловили отделение творчества от
исполнительства и специализацию этих видов деятельности.
В трудах дореволюционных историков, изучавших древний
период русской музыкальной культуры, указывалось на два основ-
ных направления, по которым развивалось партесное пение:
гармонизация или переложение церковных мелодий (главным
образом знаменного распева) и «свободная композиция». Причем, если
Д. Разумовский относил период «свободной композиции» («эпоха
концертная») лишь ко второй четверти XVIII века5, то С.
Смоленский считал их развитие параллельным6. Советское музыко-
'знание рассматривает этот стиль хорового творчества в трех
видах: партесный концерт, псальмы и канты,
обиходная партесная музыка.
/'Партесный концерт — крупнейшая форма хоровой музыки '
^партесного столетия» от середины XVII до середины XVIII веков.
Истоки его лежали в «концертирующем стиле» венецианской
школы второй половины XVI века. Русскими мастерами
композиции он был воспринят через посредство музыкантов — выходцев с
Украины и из Белоруссии.
(Партесный концерт внес существенные изменения в структуру
хоров, в их исполнительскую манеру, в направление
профессионализации певчих, в систему певческого образования. В основе
хорового изложения концерта лежал четырехголосный склад,
с четко определенной функцией каждого голоса. Вместо
существовавшего ранее обозначения голосов, соответствовавшего структуре
строчной композиции («вершники», «путники», «нижники»), были
установлены четыре хоровые партии — дискант (дышкант), альт,
тенор и бас. '
Новой, в отличие от знаменного письма, стала и система
нотописи. Партесные композиции записывались на пятилинейном стане
нотами квадратной формы, получившими название киевского
письма («киевское знамя»). При этом партитур концертов не
существовало, а_нотный текст каждого голоса выписывался в
отдельную тетрадь.
Воспринятые" композиционные принципы переосмысливались
русскими мастерами в соответствии с традициями и
особенностями отечественной певческой культуры. Основное требование
православного богослужения—пение без сопровождения — диктовало
необходимость поиска самобытных средств выражения.
Красочность н выразительность темброво-динамических контрастов в
русском партесном концерте достигались путем сопоставления
хорового 1иШ с большой плотностью и густотой звучания и эпизодов
с прозрачной трехголосной фактурой. Подобный прием заменял, с
одной стороны, антифонный принцип католического концерта, а с
другой — принятое в нем противопоставление хора и солирующих
голосов.
Наряду с главенствующим гармоническим изложением вводи-
сь и полифоническое письмо. Широкое применение различных
видов имитаций, канонов, в том числе двойных, тройных и даже
четверных свидетельствовало о творческой зрелости русских
мастеров. Одним из распространенных принципов имитационного
проведения стало последовательное вступление хоров («похорно»),
в результате чего возникал эффектный канон хоров. Но особенно
характерным принципом для русского партесного концерта,
родственным народному многоголосию, была подголосочность.: «Под-
голосочная гетерофония русской музыки, — подчеркивал С.
Скребков,— является определяющей стилевой чертой, ясно отличающей
русское партесное пение от современного ему многоголосия на
Западе» 7.
Стиль партесного, концерта — подлинно хоровой, музыкально-
поэтический, ибо в нем синтезировано слово и музыка. Концерты
в основном создавались на слова «Псалтыри царя и пророка
Давида» в переводе Симеона Полоцкого. В тех же случаях, когда
музыка писалась на специально сочиненные хвалебные тексты,
авторы допускали большую свободу в выборе средств
музыкального воплощения, не связывая себя церковными канонами. В
партесных концертах впервые проявляется независимость
мелодического материала от традиций знаменного распева и близость его
к бытовым песенным истокам. Они вобрали все, что «в народной
и бытовой музыке служило выражением образов ликования,
торжества, прославления»8.
Эпоха «партесного столетия» выдвинула ряд русских мастеров,
поражающих необычайной творческой плодовитостью и
профессионализмом, богатством фантазии и высоко развитой техникой
хорового письма. Среди создателей партесных концертов известны
Н. Бавыкин с его двенадцатиголосным концертом «Небеса убо
достойно да веселится», Н. Калашников, ав"тор более двадцати
концертов, Ф. Редриков, С. Яковлев, М. Сифов, В. Дьяковский,
С Беляев и другие. Их произведения были широко популярны и
удержались в певческой практике вплоть до середины XVIII века.
Но особенно уверенным владением техникой многоголосного
хорового письма отличался выдающийся мастер русского
партесного стиля дьяк В. П. Титов (ок. 1650—1710), чье творческое
наследие включало десятки восьми- и двенадцатиголосных
концертов. Своими сочинениями, остававшимися актуальными до
последней четверти XVIII века, Титов как бы устанавливал преемствен-"
ную связь между концертом партесным и последующим этапом
развития жанра хоровой музыки а сарреПа — концертом
духовным.
Другой разновидностью партесной музыки,
распространившейся в быту с конца XVII века, стали псальмы и канты. Они сыграли
важную роль как в процессе жанрового расслоения русской
хоровой музыки этого периода, так и в ускорении развития ее
светских тенденций.
^Псальмы представляли особый вид домашних песнопений
на~духовные тексты. Благодаря содержанию, уже не связанному
непосредственно с культом, они служили своеобразным переходам
от церковной тематики к светской. Их источником стала
библейская «Книга псалмов», составленная Симеоном Полоцким "
ском языке и положенная на музыку В. П. Титовым. Сохр
рукописный экземпляр, преподнесенный Титовым царю <
Алексеевичу и датированный 1680 годом9. Это одна из
авторских светских композиций, в которой проявилось
своеобразное мастерство В. Титова.
ГДуховный кант как особый музыкально-поэтический жанр
сложился на Украине и в Белоруссии. В нем синтезировались
мелодические обороты польского, украинского, белорусского, а за*
тем и русского происхождения. Близость к народному складу, к
народным традициям способствовала быстрому распространению
канта и прочному внедрению его в быт, о чем свидетельствуют
многочисленные рукописные сборники конца XVII — начала
XVIII века. Вместе с тем важную особенность стиля духовных
кантов составляет сочетание мелодии старинного типа (иногда
варьирование знаменной попевки) с новой организацией формы и
мажорно-минорной основой.
В ранних рукописях нередко встречаются одно-, двух-,
четырехголосные канты, но ближе к XVIII веку окончательно
устанавливается трехголосная фактура. При этом голоса не равноправны.
Два верхних движутся параллельно, а нижний образует фигуриро-
ванный гармонический фундамент, иногда встречаются приемы
имитации.
В первой четверти XVIII века, рядом с духовными кантами,
возникает новый тип светской бытовой лирики — лирический кант.
На всем протяжении XVIII века, распространяясь исключительно
рукописным путем, этот весьма популярный вид «книжной
песни» 10 стал основной формой поэтического творчества. Будучи
схожими с духовными но характеру мелодической интонации и
сохраняя общие с ними стилистические признаки, лирические канты
отличались светской тематикой: любовной («Во печали его
великой»), морской («Буря море роздьшает»), застольным, иногда
сатирическим содержанием.
Резкое усиление светских тенденций в русской хоровой музыке
происходит на рубеже XVII и XVIII веков. Петровская эпоха
вместе с переменой социальных условий жизни русского общества
принесла существенные изменения и в общественные функции
хоровой музыки. Основной смысл перелома заключался в появлении
нового качества на основе переосмысления старых традиций.
Новая функция особенно полно проявилась в жанрах
торжественной музыки, одним из типичных выразителей которой был
||п.а не г ир иче с кий кант. Сохранив черты стиля духовного и
лирического кантов (типичные приемы голосоведения, особенности
музыкально-поэтической структуры, трехголосная фактура), пане-
герический кант приобрел характерные интонации, выражавшиеся
в активных маршевых ритмах, в фанфарных сигналах.
Панегирические канты создавались по случаю крупных побед
русского оружия и были непременным элементом оформления
празднеств. Так возник один из ранних кантов, воспевающих
славу русского оружия — «На взятие Шлиссельбурга» A702). В
торжествах по случаю овладения Азовом, как пишет историк,
исполнялись «Похвальные песни», в частности адмиралу и командору
А. Шеину, также и всему воинству11, а после падения Нарвы
Петр «с хором своих певчих, воспевавших избранные из псалмов
песни, прошел все улицы» 12.
Довольно полное представление о кантах и псальмах дает
рукописный сборник «Псальмы душеполезные» первой половины
XVIII века из собрания Ф. И. Буслаева. Содержание сборника
(более двухсот примеров) представляет значительный и очень
разнообразный репертуар духовных и светских, торжественных и
интимных русских хоровых произведений указанного периода, при
этом «почти совершенно отступающих от современной им церков-
но-певческой литературы» 13.
По жанровому многообразию сборник представляет
чрезвычайный интерес. Он состоит из нескольких частей. Название рукопись
получила по одной из них, содержащей значительное количество
духовных («душеполезных») псальм. В остальных разделах
сборника — канты лирические, по тексту не имеющие ничего общего
с библейскими псалмами, канты торжественные и
приветственные («виваты»), поздравительные, застольные, любовные и т. п.
Все они (за исключением двух двухголосных и одного
четырехголосного «Многолетия», исполнявшегося в 1721 году во время
празднования по случаю заключения Ништадтского мира)
записаны на трех строчках и пелись трехголосно, исключительно а сар-
ре11а. Соответственно принятой в России новой линейной системе
хоровая партитура стала йотироваться в разных ключах. В
киевской (квадратной) нотации ключи различались не только по
расположению на линейках, но и по начертанию. Так, ключ «до»
— > предназначался дисканту, альту и тенору, ключ «соль»
& —только дисканту, а ключ «фа» ^ —только басу14.
Расшифровка кантов из указанного сборника раскрывает
множество вариантов хоровых ансамблей с самыми различными
сочетаниями голосов. Разнообразие составов хоровых ансамблей
является важной деталью в характеристике бытового
музицирования. В самом начале XVIII века нарушается многовековая
традиция мужского пения. Так, в декабре 1704 года, во время
торжественного шествия в Москве по случаю взятия Вильны «на
всех семи триумфальных воротах играла инструментальная
музыка, и что примечательнее, поставлены были при оных девицы,
которые пели разные арии». Историк, описавший это событие,
подчеркивает, что «сие первое еще было так сказать явление» 15. Этот
факт дает основание предполагать, что в бытовом домашнем
пении кантов могли принимать участие и женские голоса, составляя
смешанные ансамбли. Как своеобразная форма русской
вокальной ансамблевой музыки канты продолжали широко бытовать в
городской демократической среде до XIX столетия.
К третьему виду партесной музыки относилась обиходная
музыка, предназначавшаяся для церковной службы (обихода) и
эйрактеризовавшаяся использованием исконно русского
знаменного распева. В основе хорового изложения лежал
четырехголосный склад с четко определенной функцией каждого голоса.
Носителем мелодии обиходного партесного многоголосия являлся
тенор. Ему противопоставлялся гармонический бас, выполнявший
роль основного тона. Весьма частым было соотношение тенора и
альта, движущихся параллельно в интервале терции. Принцип
параллелизма, при котором альт расценивался как терцовый
подголосок к тенору, стал характерным для нового стиля. Верхний
голос, лишенный мелодической самостоятельности, восполнял
недостающие аккордовые звуки.
Знаменный распев, став своеобразным сапгиз Пгтиз
обиходного многоголосия, утерял, однако, одно из своих выразительных
качеств — неприхотливость ритмического рисунка, рожденную
особенностями русской речи. Следствием гармонической связи
голосов стало их почти полное ритмическое тождество.
Партесный стиль обиходной музыки внедрялся весьма
неравномерно. В церквах, находившихся в непосредственной близости
от культурных центров, этот процесс шел активней. Высоким
профессионализмом, позволявшим справляться с новыми
художественными задачами, отличался хор в Смоленске, для ^которого
Н. Дилецкий создал знаменитую «Смоленскую службу». К
старшему поколению мастеров переложения второй половины XVII века
относятся государевы певчие — И. Календа, Ф. Черницын,
уставщик И. Протопопов, а также И. Игнатьев — священник одной из
придельных церквей Благовещенского собора в Кремле.
Девизом монастырских хоров была строгая уставность, то есть
приверженность к традиционному пениюгТ1оэтому нотно-линейная
система, многоголосное пение и сопутствовавшая ему перестройка
структуры монастырских хоров проходила медленно. Еще во
второй половине XVII века во многих монастырях звучало знаменное
пение, а в ^Соловецком монастыре, удаленном от центра России,
унисонное пение и крюковая нотация господствовали до конца
XVIII века.
Энергичным проводником нового стиля стал хор Г. Д.
Строганова, увлекавшегося партесным пением. Петь в строгановском
хоре считалось хорошей рекомендацией для каждого певчего, ибо
его руководителем был с 1675 года некоторое время Н. Дилецкий.
Из строгановского хора обычно пополнялись певчие Московского
Кремля. '
Хор государевых певчих дьяков в последней четверти XVII века
был разделен по придворным храмам, каждый из которых
именовался по месту службы (певчие Спасского собора, певчие
церкви Иоанна Предтечи и т. д.). Численный состав каждого из хоров
был от 12 до 24 певчих, однако в особо торжественных случаях
они объединялись. К этому обязывали восьми-, двенадцатиголос-
ные партесные концерты (иногда состав хора достигал 48 голосов),
которые были рассчитаны на исполнение в трех редакциях —
одним хором (малый состав), двумя (средний состав) и тремя
(большой состав) в зависимости от значительности события и
места исполнения.
При рассмотрении деятельности церковных хоров на рубеже
XVII—XVIII веков нельзя не отметить возросшую роль
уставщиков. В эту должность по установившимся традициям выдвигались
лучшие, наиболее опытные певчие. Значение уставщика возросло
в связи с усложнением структуры хоров, расширением функций
хорового исполнительства и необходимостью совершенствования
мастерства певчих. О высоком уровне профессионализма
уставщиков говорит тот факт, что при отсутствии партитур партесных
концертов в их обязанность входило знание всех партий наизусть.
Уставщиком славившегося на всю Москву хора Новоспасского
монастыря был иеромонах Викентий. Столь же известен был «муси-
кийский регент» Симеон Пекалицкий, часто, в период с 1666 по
1688 годы, приезжавший с Украины в Москву и подолгу живший
в ней 16.
Несомненно лучшие певческие силы собирались Петром в его
собственный хор, в штатном расписании которого на 1701—
1703 годы числилось от 22 до 28 певчих, вывезенных из Москвы в
новую столицу. Особым доверием царя пользовался уставщик
С. И. Беляев. После победы под Полтавой, отмечая участие хора
в торжествах с исполнением большого количества вокальной
музыки, царь наградил Беляева имением.
По указу царя, весьма заботившегося об укреплении хора, в
1710 году из епархии новгородского митрополита Иова были
затребованы семь человек «тенорщиков и альтыстов»17. Затем, в
1713 году потребовалось^прислать еще «тенористов четырех,
басистое двух, альтистов двух, дышкантистов двух человек» и.
Большая группа певчих B1 человек) прибыла в 1713 году с Украины.
Последовательно сменявшие друг друга уставщики В. Е.
Дьяконов и И. М. Протопопов продолжали усиливать хор, вызывая
певчих из Тверского, Воронежского, Нижегородского,*К.азанского
и других архиерейских домов. Таким образом, к концу
царствования Петра I численность хора достигла 70 человек19. С 1713
года государевы певчие дьяки стали именоваться Придворным
хором.
Область церковного пения уже не удовлетворяла музыкальные
потребности двора. Певчие, благодаря выдающимся для того
времени музыкальным познаниям, содействовали распространению
домашнего партесного пения. Особенно большой популярностью
среди них пользовалась «Псалтырь» Полоцкого — Титова. Не
было почти ни одного певчего, который не имел бы собственного
экземпляра «Псалтыри». В репертуаре певчих находилось большое
количество панегирических, «виватных» кантов и многолетий.
Участвуя в дальних походах Петра на Азов, на Астрахань, певчие
делили с ним вечерний досуг. По воспоминаниям современника,
«Император Петр I любил в свободное время сам читать Апостол
и читал его мастерски благодаря хорошему природному голосу
(тенор-бас)»20. Об этом же говорят записи в «Походном журна-
ле» за март 1720 года: «В 16-й день его величество играли в
бирюльки и пели с певчими партесное [...]. В 20-й день [...] пел со
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 29 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |