своими певчими концерты» 21, и красиво переписанная, в кожаном
переплете тетрадь с надписью: «по сим нотам изволили петь
государь царь Петр Алексеевич»22. Собственной капеллой в
количестве 44 певчих во главе с «реентом хоральной музыки» И.
Поповским владела Екатерина I. В архивных документах упоминается
о певчих князя А. Д. Меншикова.
Петр обратил внимание на благоприятное воздействие
партесного пения. Оно было включено в программу воспитания царевича
Алексея, которое доверили певчему дьяку Никифору Вяземскому.
Наряду с традиционным обучением певчих в церковных хорах,
подготовка певческих кадров поручалась и вновь создаваемым
специальным учебным заведениям. Острая нужда в музыкантах
и певчих для полковых оркестров и полковых церквей вызвала
необходимость основания «музыкантских школ», в которых
обучали не только игре на духовых инструментах, но и пению.
Одним из городов, где открылась гарнизонная школа для
обучения солдатских детей «нотной музыке», была Казань. В
Центральном государственном архиве Военно-Морского Флота
хранится распоряжение Петра I графу Ф. М. Апраксину о передаче
«нотной науки учеников» в количестве двадцати девяти человек из
казанского дворца в Адмиралтейский приказ. К распоряжению
приложен список будущих музыкантов — «Роспись иотного пения
ученикам»23.
О переводе певчих по военному ведомству в Петербург из
других городов свидетельствуют специальные царские указы.
Например, в апреле 1708 года царским чиновникам городов Клина,
Торжка, Вышнего Волочка, Великого Новгорода предписывалось
пропускать «без всякого задержания» спеваков до Санкт Петербурга 24.
К 1725 году число гарнизонных школ для обучения солдатских
детей различным наукам, в том числе «музыке инструментальной
и голосной», становится 5625. В школе петербургского гарнизона
учеников, обучавшихся музыке, было 5226.
Хоровое пение все шире приобретало новую функцию. На его
воспитательную роль указывал в «Духовном регламенте»,
разработанном в 1720 году по повелению Петра I, выдающийся деятель,
новгородский архиепископ Феофан Прокопович. Будучи широко
образованным публицистом и литератором, он много сделал для
распространения просвещения. Проповеди Прокоповича немало
•содействовали популяризации светской культуры. Он стал «самым
энергичным и самым страстным апологетом светской культуры при
х:амом ее рождении на русской почве»27.
«Духовный регламент» предусматривал развитие эстетических
способностей питомцев духовных академий и семинарий через
изучение церковного и светского пения и инструментальной музыки.
В доме самого архиепископа 60 юношей из разночинцев обучались
наукам от грамматики до философии, живописи и музыки
«инструментальной и голосной». Об уровне музыкального образования в
школе Прокоповича свидетельствуют высокие оценки ее учеников
современниками. В школе сложилась своеобразная традиция, по
которой знания, полученные старшими учениками от своих
учителей, передавались младшим 28. Распространение певческого обра-»
зования, получившего столь благоприятные условия при Петре I,
было, однако, остановлено его кончиной.
Конец 20-х—30-е годы явился периодом крайне
неблагоприятным для развития национальной культуры. Царствование Анны
Иоанновны сопровождалось выходом на арену государственного
правления реакционных элементов и иностранным засильем. На
положении русских певчих и музыкантов отразилось
пренебрежительное отношение к русскому искусству. Придворный хор —
детище Петра I — был распущен. Постепенно прекратилась и
деятельность «музыкантских школ», не поощряемых правительством.
Оживление музыкальной жизни, начало ее нового расцвета при
дворе наступит в середине XVIII века. Перед отечественным
певческим искусством встанут новые, более сложные художественные
задачи, решение которых будет базироваться на достижениях
раннего периода партесной музыки в России.
Историческое и художественное значение партесного пения как
одного из проявлений прогрессивного этапа развития
отечественной художественной культуры велико. Церковнопевческое
искусство, развивавшееся до сих пор по пути, обусловленному
сугубо культовыми потребностями и традициями, впервые вошло
в соприкосновение с достижениями западной музыкальной
культуры.
Как и в других областях искусства второй половины XVII века,
«чужое пришло и стало своим через поэзию Симеона Полоцкого,
Кариона Истомина, Сильвестра Медведева, Андрея Белобоцкого,
через канты, через придворный театр, проповедь, сборники
переводных повестей, через «литературные» сюжеты стенных росписей,
через Печатный приказ, через появившиеся частные библиотеки и
новую школьную литературу, через музыкальные произведения
В. П. Титова и многое другое»29. При известном стилистическом
соответствии с искусством Западной Европы русское
профессиональное пение сохранило свою самобытность.
Пышный расцвет партесного многоголосия в России стал
возможен благодаря многовековой и высоко развитой церковно-пев-
ческой культуре. Характерная особенность русского партесного
пения заключалась в его преемственных связях с предшествовавшей
певческой традицией, в переосмыслении и развитии ее элементов,
в придании им новых форм выражения.
Стилистическое обновление русской хоровой музыки
сопровождалось расширением ее функций и обогащением жанров. Под
воздействием изменяющихся материальных условий и
порождаемых ими общественных идей осознаются богатые возможности
специфически музыкального художественного воздействия хоровой
музыки. Историческая действительность создала и новые условия
общественного бытования хоровой музыки, возникают различные
формы музицирования: домашнее ансамблевое пение, оформле-
«ие триумфальных шествий и школьных драм.
Новые условия общественного бытования хоровой музыки
вызвали к жизни и новые жанры, свидетельствующие о развитии и
утверждении светской культуры. Важнейшим достижением
петровской эпохи стало распространение в широких
демократических слоях светских песен-кантов. Сохраняя устойчивую
популярность до конца XVIII века, канты вошли в жанровый фонд эпохи и
оказали влияние на хоровое письмо первых русских опер. Кант
явился источником глубоко самобытных интонаций и фактурных
приемов для хоровой музыки а сарреНа Д. С. Бортнянского и
¦С. И. Давыдова. В 30-х—40-х годах XIX века широко
распространились вокальные ансамбли с аккомпанементом, представлявшие
переложения романсов на два, три голоса А. Е. Варламова,
И. А. Рупина, А. А. Алябьева. При этом характер изложения
неполных смешанных ансамблей весьма напоминает кантовый стиль.
Значительность кантовой традиции сказалась в ее влиянии и
на русскую музыку классического периода. Об этом
свидетельствует и связь с нею гениального хора «Славься» М. И. Глинки и
дальнейшее развитие этой традиции в «Петербургских серенадах»
А. С. Даргомыжского30.
Поскольку спецификой музыки массово-бытовых жанров
является эмоциональное самовыражение слушателей-исполнителей, а
содержание ее — эмоции, определяемые жизненной ситуацией, то
заимствование образцов тематизма соответствующего
интонационного содержания и настроения происходило из народной и
культово-обрядовой музыки. Так, истоки нового типа светской бытовой
лирики обнаруживаются в заключительном песнопении литургии
«Достойно есть», которое, по предположению С. Скребкова, «было
лоном формирования музыкальных средств камерного
лирического канта»31. Фанфарные обороты и активная ритмика,
заимствованные из мелодики сигналов военных оркестров, стали
характерными для панегирических и «виватных» кантов.
Создатели партесных концертов не столь ограничивали себя в
выборе средств музыкального воплощения, как при сочинении
обиходных песнопений и пользовались достаточно широкими
возможностями для проявления индивидуальной творческой
инициативы. В концертах с мягким лирическим строем они обращались
к песенно-мелодическим элементам, а в композициях с радостно-
ликующими интонациями опирались на инструментализм.
Под влиянием партесной музыки существенный изменениям
подвергся и хоровой исполнительский стиль. Сложные по
фактуре партесные концерты предполагали высокую исполнительскую и
техническую гибкость хора, виртуозное вокальное мастерство
певчих. Введение в хор дискантов и альтов как постоянно
действующих партий существенно изменило структурный и качественный
его состав. Став смешанным, хор обрел особый колорит звучания
от сочетания мужских голосов с неповторимым тембром
мальчиков. Впервые, наряду с дифференциацией голосов по тембровым
2.4
признакам, устанавливались диапазоны хоровых партий (общий
диапазон хора составлял около четырех октав •— от ми большой
октавы до ля второй). При этом в композициях
торжественно-радостного характера использовались в основном средняя и высокая
тесситуры голосов, с наибольшей темброво-динамической
амплитудой.
Имитационный характер фактуры при равноправных функциях
партий, часто чередующиеся резкие смены тактовых размеров при
сохранении постоянного темпа, и, наконец, разнообразие
ритмического рисунка (в том числе распевание слогов шестнадцатыми
в быстром темпе)—все это требовало уверенной ориентации
певчих, виртуозного владения вокальной техникой. Высокий уровень
хорового исполнительства в России периода партесной музыки
стал возможным на основе совершенствования национального
певческого искусства, дальнейшего развития его принципов:
распевание мелодических построений на широком певческом дыхании,
обогащение звучания природными тембрами и эмоциональным
отношением к исполняемому.
30—90-е годы XVIII века
XVIII век, начавшийся в России знаменательными для нее
петровскими реформами, вошел в историю государства как эпоха
больших общественных сдвигов, острой борьбы с
феодально-монархическими устоями и религиозным догматизмом, бурного подъема
и расцвета всех видов художественного творчества, неразрывна
связанного с новой, светской культурой. Интенсивное развитие
русского музыкального искусства происходило прежде всего
вширь: освоение сложных жанров опериой, инструментальной и
хоровой музыки, возникновение русской композиторской школы и
формирование национальных традиций музыкального
исполнительства. Этому соответствовало не менее стремительное движение
музыкального искусства вглубь: овладение новыми
общественно-философскими и эстетическими темами, смелое выдвижение новых
эстетических идеалов. Русская музыка, вступив на путь
европейского развития, не только приняла участие в общем процессе
движения мировой культуры, но сохранила при этом коренные
отечественные традиции.
Важным результатом политических и культурных достижений
петровской эпохи явилось укрепление в народе чувства
национальной гордости, сознания величия Русского государства. Широкая
общественная база русской культуры XVIII века предопределила
и быстрый рост выдающихся творческих индивидуальностей во
всех областях художественной деятельности. К концу столетия
русская художественная культура достигла огромных успехов.
Неоценимый вклад в ее развитие внесли русские музыканты — компози-
торы и исполнители. Вышедшие из народной, нередко крепостной
среды, они овладевали музыкальным искусством, его принципами,
его эстетическими законами как профессией, опираясь на опыт
западно-европейского искусства, но в то же время подчиняя его
культурно-художественным запросам своей страны.
Русская музыкальная культура претерпела глубокие изменения.
Наряду с традиционным церковным пением и домашним
музицированием возникают новые формы общественного бытования
музыки, а с ними и новые жанры. Хоровое исполнительство,
окончательно отделившись от процесса создания музыки, формируется в
самостоятельный род художественной деятельности с
соответствующей профессионализацией. При этом как на процесс создания
музыкальных ценностей, так и на исполнительство немалое
воздействие оказывали эстетические взгляды и требования века. Бурный
подъем музыкального творчества, связанного с новой, светской
культурой, сказался «на безусловной ломке привычных
интонаций», приведшей к «колоссальному обогащению и к образованию
новых жанров»'. Через них, через музыкальные жанры,
открывался путь к выражению душевных переживаний и эмоциональных
состояний, вызванных сложными впечатлениями от
переустройства всех областей жизни.
Особое внимание представителей зарождавшейся русской
композиторской школы привлекали те формы и жанры, разработка
которых сочеталась с развитием национальных традиций.
Основным жанром, характеризующим искусство XVIII века, стала
опера. Важнейшее значение для дальнейшего развития хорового
искусства имело использование хоровой музыки и хорового
ансамбля в качестве основного компонента оперного спектакля.
Усиление национальных тенденций в русской музыкальной
культуре в XVIII веке нашло свое выражение в живом интересе к
народному творчеству, в широком распространении в быту городской
и крестьянской песни. Потребность в репертуаре у любителей
музыки удовлетворялась рукописными, а затем и печатными
сборниками. В них нашли отражение музыкально-стилистические
процессы, характерные для светского домашнего музицирования,—
скрещивание кантовых традиций с традициями народно-песенного
творчества. Народно-жанровый стиль дал начало хоровому пению
в русской городской бытовой песенности и подготовил многое по
линии развития музыкально-выразительных средств хорового
письма.
Отражением нового этапа развития /-городской песни явились
композиции Г. Н. Теплова «Между делом безделье, или Собрание
песен с приложенными тонами на три голоса, музыка Г. Т.»
(Спб., 1759). С 70-х годов XVIII века начинается систематическая
публикация фольклора. Среди первых печатных сборников
русских песен наиболее значительны: «Собрание русских простых
песен с нотами», составленное В. Ф. Трутовским 2 и «Собрание
русских народных песен с их голосами. На музыку положил Иван
Прач» 3. Оба «Собрания» были составлены с практической целью:
сделать доступным для любителей музыки репертуар русских
народных песен в несложной для исполнения обработке. Сюда
входили старинные крестьянские песни, обрядовые, плясовые,
сатирические, а также песни-романсы на стихи поэтов XVIII века.
В последней трети XVIII века шел активный процесс
формирования русской городской народной песни на основе
взаимодействия крестьянской песни, кантовых традиций городского быта и
профессиональной музыки. Мелодико-интонационные особенности
городской народной песни складывались путем сохранения
мелодического богатства классической (крестьянской) народной песни
в условиях гомофонио-гармонического стиля как нового этапа
развития музыкального мышления.
Процесс взаимодействия народной мелодики с
тонально-гармонической функцией нашел отражение в лирической песне.
В этом чрезвычайно популярном жанре конца XVIII — начала
XIX века происходит сближение книжной стихотворной лирики
с устным народным творчеством. Народные по идейному
содержанию и поэтическим образам стихотворения русских поэтов
нередко становились источником новых народных (городских)
песен. Крупнейшими представителями лирического жанра «русской
песни» являлись поэты А. Ф. Мерзляков, Н. Г. Цыганов. Большую
роль в общественном и литературном обиходе играли некоторые
песни мало известного поэта-певца С. Митрофанова, считавшиеся
«народными»4. С. Митрофанов сочинял песни непосредственно
с мелодией и сам являлся их первым интерпретатором.
Характерным приемом исполнения песен у С. Митрофанова стал припев,
постепенно закрепившийся в практике хорового пения.
Потребность в хоровом припеве во время исполнения была так велика,
что многие песни в процессе бытования подвергались обработке
именно в этом отношении.
Наметившееся еще при Петре I стремление к
представительности и возвеличиванию императорской власти усилилось при его
преемниках. Расцвет абсолютизма, стремление подчеркнуть
незыблемость монархии нашли выражение в русском искусстве
парадного портрета, в грандиозных масштабах дворцовой
архитектуры и в постановках на сцене придворного театра
монументальных и виртуозных итальянских опер-зеп'а. Дальнейшего
творческого развития в русской музыке этот оперный стиль не
получил. Однако участие русских исполнителей в постановке опер
имело большое значение для их профессиональной подготовки.
Популярнейшим жанром последней трети XVIII века
становится комическая опера, основным принципом которой было
использование песенно-танцевальных жанров крестьянского и
городского быта. Живые реальные образы простых людей из народа,
мелодии народных песен придали русской комической опере
непосредственность и жизненность колорита, самобытность ее
музыкальным образам.
Значительная идейно-художественная роль в музыкальной
драматургии оперы отводилась хоровой музыке. С ее помощью в
лучших оперных произведениях композиторам удавалась сочная
и красочная передача бытового фона. Не ограничиваясь
использованием текстов и напевов народных песен, композиторы
стремились., в соответствии с уровнем композиционной техники,
творчески ее осмыслить, раскрыть заложенные в ней возможности
музыкального развития. При этом, по справедливому замечанию
Б. В. Асафьева, «оперная техника стояла у русских совсем не
так низко, как это принято было считать» 5. Став важным
выразительным средством, раскрывающим оперную драматургию и
усиливающим ее национальную характерность, хоровая музыка
приобрела новые качества, свойственные профессиональному
оперному искусству 6.
К. лучшим страницам оперы одного из основоположников этого
жанра в России Василия Алексеевича Пашкевича 7 «Санктпетер-
бургский гостиный двор» A792) принадлежат семь песен для
трехголосного женского хора в великолепной сцене девишника,
занимающей большую часть второго акта; это подлинные народные
песни, отображающие различные моменты свадебного обряда8.
Обработка песен отражает одну из ведущих в то время
традиций городской песенной культуры — трехголосный кантовый склад»
Кантовость как характерная черта хорового письма в ранних
русских операх сказалась в отсутствии столь свойственных
крестьянскому исполнительству сольных запевов, в терцовом
сопровождении мелодической линии вторым голосом. Иногда, как
бы преодолевая кантовую традицию, автор сливает голоса в
унисон и снова разводит их в двух-и трехголосие, при этом второй
голос приобретает характер мелодического подголоска. Привлекая
народную песню, автор подчеркивает бытовую основу оперы,
определяет ее русскую почвенность. От сцены девишника, от
поэтической картины свадебного обряда ведут происхождение
оперы, в которых обрядовые игры, свадьбы и т. п. являются
основой действия. Такого типа сцены займут почетное место в русских
классических операх XIX века.
Русская комическая опера, развиваясь параллельно с
итальянской оперой-буфф и французской комической оперой и испытывая'
их влияние, отстаивала самобытность эстетических основ и стиля
через творческое претворение народной песни в хоровых сценах.
Особенной глубины и силы проникновения в народное творчество'
и воплощения его в хорах достиг выдающийся мастер русской
оперы XVIII века — Евстигней Ипатович Фомин9. В его
произведениях проявилась способность создания музыки в народном
духе путем свободного использования оборотов русской народной
песни.
Этот творческий метод был доведен Фоминым в народно-бытовой
опере «Ямщики на подставе» до такого совершенства, что его
мелодии воспринимаются как подлинные русские напевы.
Продолжая развивать основную линию русской оперной школы, начатую-
его предшественниками, Фомин впервые в истории создал
образец хоровой народно-песенной оперы.
29-
Фомин был чрезвычайно многообразен в творческих поисках,
совмещавших различные тенденции, отражавших пестроту
стилистических течений в музыке того исторического этапа, на котором
закладывались основы национальной композиторской школы. По
определению Б. В. Асафьева, «Фомин — крайне разноличен и
разноязычен... Фомин — символ сложного процесса
интонирования» 10.
При рассмотрении музыки в театре последней трети XVIII века
чрезвычайно трудно провести грань между драматическими и
оперными спектаклями. Причина заключается, с одной стороны,
в обилии драматического текста, содержащегося в опере, с
другой — в значительности музыкального материала, звучащего в
драматическом спектакле. Одним из таких жанров театрального
спектакля являлась трагедия с увертюрой и хорами, где музыка
служила средством воплощения основных драматических коллизий.
Мир больших идей и глубоких чувств с необыкновенной для
своей эпохи силой воплотил Е. И. Фомин в музыке к трагедиям
Я. Б. Княжнина «Орфей» и «Владисан». Одно из важнейших мест
в развитии музыкальной драматургии этих спектаклей занимали
монументальные хоры.
Героические трагедии с увертюрами и хорами получили
развитие в творчестве драматургов позднего классицизма — В. А.
Озерова, А. Н. Грузинцева, А. А. Шаховского, П. А. Катенина и
композиторов А. Н. Титова, С. И. Давыдова. Наиболее
законченное выражение жанр «трагедии на музыке» обрел в творчестве
крупнейшего русского композитора конца XVIII — начала XIX
века О. А. Козловского п.
Вклад Козловского в русскую культуру значителен. Наиболее
сильные, оригинальные стороны его таланта сказались в
театральной музыке. Русская классическая трагедия привлекала его
ясностью и масштабностью форм, глубиной содержания. Музыка
Козловского выступает не как фон, усиливающий впечатление от
трагедии, а как элемент ее драматического действия. Для
углубления содержания музыки и расширения ее выразительных
возможностей композитор использует увертюры и антракты, вводит
речитативы и арии, разнообразно и многопланово трактует хоры.
В музыке Козловского распространены декламационные хоры,
углубляющие драматическую ситуацию. В них особое внимание
уделено соотношению текста и музыки, соединению отчетливой
декламации с мелодической напевностью. При этом характерна
свобода мелодического развития, введение новых интонационных
оборотов.
Основной склад хорового письма в музыке О. Козловского
к трагедиям — гомофонно-гармонический. Однако в светлых,
радостных эпизодах композитор насыщает хоровую фактуру
имитациями, противопоставлениями хоровых групп. Составы хоров,
применяемые Козловским, различны. Наряду со смешанным он
часто пользуется и однородным: мужским (как четырехголосным,
так и унисонным) и женским.
эо
Успех трагедий у зрителей был во многом обусловлен
музыкой Козловского. Например, на первом представлении «Фингала»
«рукоплескание было почти беспрерывное... Музыка нежностью
своею могла всем понравиться»12. И почти десять лет спустя,
называя музыку Козловского «превосходной», рецензент приходит
к выводу, что в ней «причина, которая, по-видимому, заставляет
многих предпочитать Фингала другим трагедиям г-на
Озерова» 1з.
Автор рецензии на «великолепный спектакль» — трагедию
«Эсфирь» подчеркивал, что «особливо превосходная музыка хоров
и антрактов» восхищала слушателей. «Должно при сем, — писал
он далее, — отдать совершенную справедливость сочинителю сей
музыки — она исполнена истинно великими красотами:
приятность и простота и величие составляют главнейшее ее
достоинство» и.
Хоровая музыка вводилась и в другие виды представлений.
С началом царствования Елизаветы возникают многочисленные
театрализованные «прологи» и «кантаты», построенные на
чередовании драматических сцен, монологов с ариями, хорами и
балетом— жанр, сложившийся в обстановке пышного придворного
церемониала. В дальнейшем «прологи» ставились не только в
столице, но и в провинции. Большое распространение получили
торжественные кантаты в учебных заведениях, как, например,
«кантата по поводу открытия Академии художеств» A765).
Известен «Пролог на открытие в Тамбове театра и народного
училища», исполненный в доме губернатора Г. Р. Державина, на
текст хозяина дома с музыкой Л. С. Журавченко и X. Ф. Раупаха
A786).
Для развития светской хоровой культуры России второй
половины XVIII века большое значение имела деятельность
первоклассных мастеров итальянской школы, подолгу живших в
России и стоявших во главе музыкальной жизни столицы. Высокий
профессионализм творческой школы они передали своим
ученикам. В общении с лучшими представителями европейской
музыкальной культуры русские музыканты овладевали приемами
композиции, сложившимися музыкальными формами,
закономерностями классической функциональной гармонии и полифонии.
С грандиозными официальными празднествами по случаю
блистательных побед русской армии в екатерининскую эпоху
связано возникновение русской оратории и кантаты.
Масштабность торжеств, блеск фейерверков/ звон колоколов и гром
пушечной пальбы требовали соответствующего оформления
огромных хоровых массивов, двойного состава оркестров.
Канонические религиозные тексты для этих композиций заимствовались
из «Псалмов царя Давида». Однако религиозный момент не играл
в них определяющей роли, а служил лишь своеобразным поводом
для панегирического славословия, средством для создания
атмосферы торжественности. Условия исполнения кантат и ораторий
определяли их светский характер. Об этом свидетельствует заме-
чаиие Державина, что «в церквах наших ораториев не бывает»,
высказанное им в главе «Кантата, оратория» в его
«Рассуждении о лирической поэзии»15. Кроме этих важных условий
бытования оратории в России, Державин подчеркивал такие ее
особенности, как преобладание хоров, отсутствие речитативов,
незначительное применение сольного и ансамблевого пения.
Заметное влияние на развитие концертного жанра оказал
крупный итальянский мастер Джузеппе Сарти A729—1802). С
его именем связан ряд типичных образцов
официально-торжественных композиций с внешним блеском, эффектными и смелыми
сопоставлениями колоссальных звуковых масс, но обобщенным,
лишенным связи с национальными источниками музыкальным
материалом. Характеризуя стиль Сарти, Б. В. Асафьев писал, что
он, «не обладая никакой внутренней эмоциональной ценностью,
весь направлен вовне, па обобществление массы слушателей
внешними способами воздействия (нагромождение исполнительских
средств, мощные аккордовые комплексы-колоннады,
громогласная декоративная нарядность)»16. В его творчестве утвердился
необычный для России тип композиции, идущий вразрез с
традициями церковной музыки: духовный текст здесь звучал не в хоре
а сарреПа, а в грандиозной оркестрово-хоровой пьесе.
Мастерство владения классической техникой композиции,
присущее Сарти, оказало положительное воздействие на многих
русских композиторов и прежде всего на его учеников — Д. Н.
Кашина, С. И. Давыдова, С. А. Дегтярева, А. Л. Веделя.
Более скромные по масштабам приветственные кантаты
нашли отражение и в творчестве русских композиторов конца XVIII
века. История сохранила нам весьма отрывочные сведения о
творчестве талантливого выходца из народа Петра Алексеевича
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 24 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |