постановка неоднократно возобновлялась. Можно предположить, что на
этом материале шло воспитание молодых артистов и нового
поколения «малых певчих». После постановки в 1764 году «Альцесты»
Сумарокова — Раупаха эти функции были переданы ей.
На заре развития русского театра важное значение
придавалось русской словесности, русской декламации. Высказывания
Ломоносова и Сумарокова о красоте и музыкальности русского
языка, самобытности русской речевой интонации и необходимости
теснейшей связи между текстом, действием и музыкой типичны
для деятелей русского театра. Сумароков так выразил эту связь
в «Мадригале»:
Я в драме пения не отделяю
От действа никогда;
Согласоваться им потребно завсегда.
А я их так уподобляю'.
Музыка голоса, коль очень хороша,
Так то прекрасная душа.
И действо тело,
Коль оба хороши, хвали ты сцепу смело...4в
Многое из того, что делал Сумароков для русской сценической
культуры, в том числе непременное требование усваивать мысль
автора и выражать ее голосом47, оказалось жизненным, было
подхвачено его учениками и последователями, часто в новой,
преображенной форме.
Творческое общение с Сумароковым Придворного хора как
непременного участника всех оперных спектаклей благотворно
сказалось на формировании национальных черт исполнительского
стиля, на расширении его творческого потенциала. Овладевая
сложной техникой итальянской вокальной музыки, певчие
сохраняли свойственную русскому человеку глубину чувств. На это
качество особенно обращали внимание иностранные слушатели.
В письме неизвестного современника к издателю немецкого
музыкального альманаха читаем: «Я должен вам признаться, что
мне чрезвычайно понравилось пение молодых русских женщин. Их
голоса превосходны и в высшей степени пленительны, заключая в
себе нечто идущее от сердца, или, как вы сказали, нечто
меланхолически сладостное...» Но особое впечатление на иностранцев
производило пение Придворного хора: «Тот, кто не слышал в
русском театре хора, состоящего из чистых русских голосов, куда
входят десять или двенадцать мягких нежных дискантов вместе с
соответствующим количеством альтов, теноров и басов, не может
получить настоящего представления ни о великолепии, ни о
воздействии такого хора на слушателей»48.
Отсутствие отечественной литературы, обобщающей
методический опыт вокально-хоровой работы Придворного хора второй по-
ловины XVIII века, объясняется слабо развитой в то время
музыкально-критической мыслью. Эстетические суждения,
касавшиеся музыки, исходили не от профессионалов-музыкантов, а от
литераторов. Так, наиболее ранние из встречающихся в русской
литературе высказываний о природе человеческого голоса
принадлежали М. В. Ломоносову. Свои выводы из наблюдений над
выразительностью человеческого голоса Ломоносов, сам
участвовавший в молодости в церковном хоре, а позже много
выступавший с научными докладами и декламацией торжественных од,
изложил в разработанных им правилах грамматики и
красноречия: «Российская грамматика» A755). Перенесенные из области
ораторского искусства в область пения, они могут
рассматриваться и как зачатки русской вокальной методики49.
Наибольший интерес в учении Ломоносова «О голосе»
представляют сформулированные им факторы, влияющие на его
изменения. «Во-первых, изменяется голос выходкою, второе
напряжением, третье протяжением, четвертое
образование м». Расшифровывая эти понятия, Ломоносов пишет об
интонации, о динамике и о постоянных (природных) тембрах
голоса: § 7 «Выходка возношением и опущением, протяжение
долготою и краткостию, напряжение громкостию и тихостию,
сколько различия в голосе производят, довольно известно из
музыки». И далее: § 9 «Образование состоит в отменах голоса,
которые от повышения, напряжения и протяжения не зависят.
Такие изменения примечаем в сиповатом, звонком, тупом и в
других голосах разных». Наряду с постоянным тембром голоса
Ломоносов отмечает и темброво-интонационпые нюансы: § 11
«К образованию принадлежат и слова человеческого выговора,
как вид оного, которым голос различно изменяется...»50.
Некоторые черты русской певческой школы нашли отражение
в методических установках итальянских мастеров, чья
педагогическая деятельность была связана с Придворным хором. Среди
них особого внимания заслуживает имя В. Мапфредини как
автора сочинения «Правила гармоническия и мелодическия для
обучения всей музыке»51, изданного в Италии. Третья часть труда
посвящена основам певческого процесса и по существу
подытоживает методический опыт, накопленный Манфредиии в работе с
русскими певцами.
В книге, наряду с изложением основных принципов старой
итальянской школы, где на первом пллне стояло колоратурное
пение и связанная с ним вокальная техника, встречаются
суждения, в которых ощущается влияние русской хоровой традиции.
К таковым, прежде всего, следует отнести высокую оценку
Мапфредини метода обучения пению без сопровождения, а также
целесообразность пения в среднем регистре, то есть в примарной
зоне голоса. И то, и другое являлось уже сложившейся
традицией русской школы хорового пения. Книга констатировала полное
соответствие основных принципов русского пения и итальянской
вокальной школы, требовавших достижения чистоты интонации,
пения на спокойном, нефорсированном звуке 1е^а1о, внимания к
артикуляции, к дикции и т. д. Она, по сути дела, впервые
знакомила европейскую музыкальную общественность с опытом,
накопленным русской певческой школой, с наиболее прогрессивными
тенденциями ее методики.
С середины XVIII века наряду с оперными спектаклями при
дворе развивается концертное исполнительство. Из наиболее
ранних сообщений газеты «С.-Петербургские Ведомости» мы можем
установить участие Придворного хора в концертах, начиная с
1774 года. Целый ряд публичных выступлений, на которых были
исполнены произведения Грауна («Те Оешп»), Госсе («5а1уе
Ке^ша»), Перголезе («51аЬа{ Ма1ег»). Иомелли («Страсти
Христовы»), отмечен в феврале — марте 1779 года52. Наличие
перечисленных произведений в репертуаре хора свидетельствует о его
высокой исполнительской культуре.
В специальном указе Екатерины II «Об учреждении Комитета
для управления зрелищами и музыкою» A783) говорилось, что
«для больших опер, а в случае надобности и для комических,
тоже и для концертов при дворе, певчих или хористов заимствовать
из придворной церковной музыки»53. Здесь же, в Придворном
хоре осознается необходимость в специальной подготовке хоровых
и оркестровых капельмейстеров. Параграф 30-й Указа гласил:
«Как при церковной придворной музыке ныне состоит, да и впредь
потребен искусный капельмейстер, то и нужно, чтобы те из
певчих, кои отменную способность, охоту и прилежание окажут к
музыке, так оной обучаемы были, чтоб, в случае надобности,
можно было их употребить в операх»54. Однако систематическая
подготовка регентов в стенах капеллы будет налажена лишь в
следующем столетии.
Активная оперно-концертная деятельность Придворного хора
конца XVIII века, освоение им музыки различных жанров и
творческих направлений обогащали его исполнительские возможности,
накладывали определенный отпечаток и на его основную
функцию— обслуживание церковного обряда. Здесь в условиях
традиционного пения без сопровождения наиболее ярко проявлялись
лучшие качества хора.
Современники, относившие хор к выдающимся явлениям
европейского значения, оставили ряд записей о его организационной
структуре и художественном уровне. Особый интерес
представляет мнение иностранцев, воспитанных на иных певческих
традициях и невольно выделявших наиболее характерное, своеобразное
в звучании хора.
В записках А. Шлецера, относящихся к 1764 году, изложены
впечатления от «славной русской музыки, т. е. музыки вокальной,
в которой никакой инструмент, ниже органа не участвует».
Далее, наряду с данными численного состава хора и соотношения
его партий из «двенадцати басистов, тринадцати тенористов,
тринадцати альтистов и пятнадцати дишкантов, т. е. более
пятидесяти человек певчих», говорится о певческой школе при капелле:
«столько же юных воспитанников и подрастающих учеников, оес-
престанно упражняющихся под руководством и надзором
Директора и Инспектора, бывших некогда придворными певчими...».
Автор упоминает и о репертуаре, который исполнялся в
«высокие праздники», когда они полным хором (вероятно, соединяясь
с певческой школой, т. е. около 100 человек. — В. И.) «поют
нарочно сочиняемые Галуппием и Украинцами... духовные
концерты». Наиболее ценно для нас впечатление от звучания хора, в
котором «с нежными, чистыми голосами... мешаются самые
густые: налои дрожат от пения басистов»55. В этом высказывании
подчеркивается один из важнейших факторов, определяющих
выразительность звучания хора, — его красочная тембровая
палитра.
Тембровая насыщенность, столь характерная для русских
хоров, производила на иностранцев неотразимое впечатление. Для
русских певцов наряду с яркими природными тембрами (в
первую очередь басов, а также особенная светлость и серебристость
мальчишеских голосов) было чрезвычайно характерно
эмоциональное отношение к исполняемому, что влияло на широту темб-
рово-интонационных нюансов. Все эти качества в сочетании с
высокой вокальной техникой произвели глубокое впечатление на
Галуппи, впервые услышавшего капеллу: «Цп 51 та^пШсо сого
та1 поп зепШо ш ИаПа» («такого великолепного хора я никогда
не слышал в Италии») 5б.
Множество профессиональных задач, которые хор выполнял
при дворе, способствовало его значительному количественному
росту и привело к некоторым административным нововведениям.
С 40-х по 90-е годы численность Придворного хора колебалась в
пределах 100 человек. И если в начале этого периода хором по
традиции управлял уставщик-иеромонах Лаврентий, сам
отличный «басист», то в дальнейшем вводятся должности директора
Придворной певческой капеллы и учителя пения. Первым ее
директором стал Марк Федорович Полторацкий A729—1795). По
воспоминаниям его внучки А. П. Керн, Полторацкий происходил
из мелких украинских дворян, учился в киевской бурсе, был взят
оттуда графом Разумовским, восхитившимся его пением, и
переведен в Придворную капеллу57. Великолепный голос мальчика и
его незаурядные способности, позволившие в короткий срок
овладеть вокальным итальянским стилем, выдвинули Полторацкого
в число солистов капеллы. Его имя впервые встречается среди
участников оперы Гассе «Титово милосердие» в 1742 году. Став
регентом хора, а затем его управляющим, Полторацкий много
содействовал совершенствованию капеллы, воспитанию ее певцов.
В этом ему помогали учителя пения — вначале Я. А. Тимченко, а
затем композитор В. А. Пашкевич. История донесла до нас
имена лучших певчих того времени: басов — Н. Лядника, И. Крама-
ровского, Р. Богдановича, О. Роговского; теноров — А. Пахнец-
кого, И. Тавецкого, П. Трипольского, А. Белявского, М. Рудлого,
Я. Бурковского; альтов — А. Максимовича, А. Тамевского, Н. Пол-
и^ликши; дискантов — И. Новацкого, И. Сербиновича, Л.
Семенова 58.
К выдающимся явлениям русской музыкальной культуры
последней трети XVIII века следует отнести крепостные оперные
театры и певческие капеллы. Наряду с театрами Воронцовых и
Юсуповых, соперничавших с лучшими в Европе, громкой славой
пользовались театры графа Н. П. Шереметева в его
подмосковных имениях Кусково и Останкино. Их история началась с
организации в конце 50-х годов елизаветинским придворным П. Б.
Шереметевым, отцом графа, певческой капеллы. Основу капеллы
составили певчие, доставшиеся ему от князя А. М. Черкасского в
качестве приданого жены. На многочисленных гуляньях
москвичей в 70-е годы в садах Кускова звучала хоровая музыка.
Ведущее положение певческая капелла заняла и в театре,
являясь непременным участником всех оперных спектаклей. В
качестве музыкального руководителя театра у Шереметева долгое
время работал композитор Сарти, консультируя музыкально-
постановочную часть опер. На музыкальных празднествах в
исполнении певчих капеллы звучали многие кантаты Сарти,
написанные в те годы, в том числе специально созданная для
Шереметева кантата «Будь здрав, будь здрав, любезный граф» (для
солиста, хора и оркестра). Оперный репертуар театра был
чрезвычайно обширен и разнообразен. По данным каталога библиотеки
Шереметевых, в ней числились опер «письменных» и печатных —
7259. Основу репертуара составляли последние театральные
«новинки»— комические оперы французских и итальянских
композиторов. Наряду с ними ставились и популярные русские
комические оперы.
Шереметев заимствовал у Придворного хора эффективно
действовавшую систему подготовки певческих кадров. Набор певчих
проводился периодически из крепостных украинских вотчин
Шереметевых, в слободах Алексеевке, Борисовке и Михайловке,
население которых славилось музыкальной и вокальной
одаренностью. В двух первых из них Шереметев устроил особые
певческие школы, где дети крестьян, обладавшие хорошими голосами,
обучались пению и музыкальной грамоте. Там делал свои первые
шаги на музыкальном поприще выдающийся в будущем
руководитель капеллы Г. Я. Ломакин.
Шереметев лично следил за подготовкой и отбором в капеллу
певчих, предписывая: «Выбрать самые лучшие голоса (из школы),
знающих нотное пение...». Отправка детей в Москву для
крепостных крестьян была далеко не добровольным делом, о чем
свидетельствует распоряжение: «Во избежание отговорок
первостатейных и средних выбирать будет Федор Смагин (учитель пения
Борисовской школы), а управители должны помогать, не взирая
на неосмысленные просьбы...»60.
Интенсивная оперно-концертная деятельность театральных
коллективов Шереметева, огромный и разнообразный репертуар,
представляющий музыку различных направлений, обусловили са-
мые современные организационные формы и методы руководства.
Структура певческой капеллы была несколько иной, чем в
Придворном хоре. Кроме традиционного состава (мужчины и
мальчики) существовал смешанный хор (мужчины и женщины),
который использовался в оперных спектаклях. Это был по существу
новый для России вид хорового исполнительства.
Должность главного капельмейстера театра с обязанностями
«учителя концертов» совмещал воспитанник капеллы,
талантливый ученик Сарти, композитор Степан Аникиевич Дегтярев
A766—1813). Его многосторонняя и плодотворная композиторская
я исполнительская деятельность способствовала
профессионализации певчих, совершенствованию их художественного
мастерства. Вместе с С. А. Дегтяревым руководство певческой капеллой
осуществляли: регент Г. Мамонтов и Ф. Божко, совмещавший
должности инспектора, учителя сольфеджио и репетитора.
В обязанности Ф. Божко входило следить за состоянием
детских голосов и производить дополнительные наборы «малых
певчих» вместо убывающих из капеллы в связи с переходным
возрастом. Так, в 1796 году Ф. Божко доносил в домовую канцелярию,
что «в певческом хоре в дышкаптах великий недостаток». Однако
непрерывно пополняясь, капелла имела в штате в среднем
ежегодно от 30 до 40 человек. Таким образом в период с 1789 по
1808 годы в капелле сменилось 80 певчих.
Совершенствованию музыкального, вокального воспитания и
обучения певчих способствовал большой практический опыт
С. Дегтярева, как и привлечение им современных методик и
введение специальных дисциплин. Серьезной методической базой
послужили репетиции капеллы с композитором Сарти, а также
положенный в основу учебной практики труд по теории музыки
Манфредини «Правила гармонические и мелодические для
обучения всей музыке» (в переводе с итальянского С. Дегтярева).
Значительное место в процессе обучения занимали
индивидуальные занятия по сольфеджио: «Илье Пташникову ходить в
певческую и обучаться у Божкова сольфеджи и певческим концертам».
Кроме перечисленных обязанностей Ф. Божко вел ежедневную
репетиторскую работу с хором. В сохранившихся рапортах за
февраль 1797 года Божко пунктуально докладывал:
«...3-го числа — по утру со всеми певчими проходил выученные
концерты...
...4-го числа — по утру учил маленьких певчих сольфеджи, после
обеда — девушек хоры из оперы «Аземии»...
...5-го числа — по утру со всеми певчими проходил выученные
три Херувимские...
...7-го числа — по утру с певчими проходил концерт «Великий
господь», с девушками хоры из разных опер...
...26-го — по утру со всеми певчими проходил Херувимские, с
девушками хоры из оперы «Армида»...»61.
Высокое исполнительское мастерство солистов, хора и
оркестра, руководимого капельмейстерами П. Калмыковым и И. Во-
лодимировым, профессионализм музыкантов, поддерживаемый
разносторонним учебно-воспитательным процессом, выдвинули
капеллу в первые ряды дворянских музыкально-театральных
заведений того времени. Деятельность капеллы носила широкий
общественный характер. Довольно частым явлением были ее
публичные выступления в Москве. В «Московских Ведомостях» (от
20 февраля 1790 года, № 15) читаем: «В новой маскарадной зале
Меддоксова театра процветают концерты, в которых принимают
участие оркестр и певчие капеллы графа Н. П. Шереметева». Они
же были участниками концертов 9 марта и 6 апреля 1811 года, в
которых под управлением автора, С. А. Дегтярева, была впервые
исполнена оратория «Минин и Пожарский».
Музыкальная культура ширилась и крепла, сосредоточивая
в себе демократические исполнительские и творческие силы. Из
столиц она постепенно распространялась и в провинциальные
города. Крупное и среднепоместное дворянство, стремясь украсить
быт, заводило в своих городских и пригородных усадьбах капеллы
певчих, оркестры, открывало домашние крепостные театры.
Несмотря на задержку, вызванную политической реакцией
последних лет царствования Екатерины II, процесс демократизации
музыкальной жизни не останавливался62.
В особых условиях готовились кадры крепостных музыкантов
и певчих. В столицах существовали частные школы для их
обучения, содержателями которых были, в большинстве случаев,
предприимчивые иностранные музыканты. Наиболее состоятельные
помещики приглашали для этой цели специальных педагогов.
В «Дневнике Павла Болотова за 1789 год», записки которого
рисуют быт провинциального дворянства, отмечается, что в доме его
отца А. Г. Болотова имелся оркестр и хор. Наряду со светской
музыкой там уделяли внимание и церковному пению. Хор певчих,
набранных из «конюховских детей и других канцелярских
служителей», обучался «нанятым учителем», причем по своим
достоинствам он ничем не уступал хору архиерейскому63.
В конце XVIII века в Москве существовало 15 частных театров
со 160-ю актерами и актрисами и 226-ю музыкантами и певчими.
Наибольшее количество музыкантов было в оркестре князя
Долгорукова F0 человек), а также в труппах майора Столыпина,
камергера Демидова. Достаточно многочисленными были домашние
театры бригадира Давыдова, генерала Бибикова, князя
Волконского. Однако ко времени царствования Павла I число театрально-
музыкальных заведений сократилось вдвое, о чем
свидетельствуют донесения обер-полицмейстера от 21 апреля 1797 года
московскому военному губернатору64.
В связи с ликвидацией крупнопоместных крепостных хозяйств
в конце XVIII века многие крепостные актеры и музыканты
пополнили частные антрепризы публичных театров. Так, в труппу
Петровского театра в Москве вошли крепостные князя Гагарина,
закрывшего в 1796 году свой крепостной театр в Пречистенской
части Москвы. Но самую многочисленную часть московской труп-
пы составили крепостные князя Урусова и графини Головкиной.
В начале XIX века переход ряда крепостных театров на
коммерческую основу (театр С. Каменского в Орле, Н. Шаховского в
Нижнем Новгороде и др.) способствовал развитию частной
театральной антрепризы.
В публичных театрах того времени актеры труппы не
подразделялись на оперных и драматических, а в штатном расписании
не предусматривалось постоянно действующего хора. В нем
обязательно принимали участие все свободные от ролей актеры и
актрисы. Несмотря на непостоянный состав, хоры успешно
справлялись со сложными партиями оперных спектаклей, занимавших
значительную часть репертуара. Так, на сцене Петровского
театра, наряду со всеми наиболее значительными русскими
комическими операми ставились произведения французских и
итальянских композиторов: Гретри, Филидора, Далейрана, Паизиелло,
Чимарозы с русским текстом. В 800-х годах репертуар театра
обогатился операми Керубини и Моцарта.
В спектаклях Петербургского театра принимали участие
певчие Придворной капеллы. Женский хор состоял из учащихся
Театральной школы, в дальнейшем — Театрального училища.
Петербургская театральная школа, основанная в 1779 году, давала
своим воспитанникам прочные музыкальные знания. Ведущие
русские певцы-исполнители того времени воспитывались здесь.
Современники высоко оценивали постановку в ней музыкального
образования.
Среди многих преподавателей, обеспечивавших широкий круг
общеобразовательных и специальных дисциплин, встречались
замечательные имена. «Декламацию и действие» вел инспектор
российской труппы И. А. Дмитревский, игру на клавикордах —
Иоган Прач. Пению обучали в 80-х годах итальянские мастера
Сапиенца, Мапарелли, Мартини, а в 90-х годах в числе педагогов
школы появляются имена славных отечественных музыкантов
Е. И. Фомина и С. И. Давыдова.
Наряду с развивавшимся оперным исполнительством
значительную часть русской хоровой культуры конца XVIII века
продолжало составлять культовое пение. Состояние церковных хоров,
их профессиональный уровень зависел от условий существования,
от внимания к ним со стороны властей. Дошедшие до нас скудные
сведения о деятельности Синодального хора в XVIII веке не
позволяют судить о его художественных достоинствах. Хор по давней
традиции продолжал нести службу в Успенском соборе. Его
репертуар, ограниченный строгой усташюстью собора, состоял из
узкого круга обиходных песнопений. Ему соответствовал и стиль
исполнения, выдержанный в духе церковных требований.
В середине XVIII века со старейшим в Москве Синодальным
хором конкурировал хор Чудова монастыря, организованный в
1750 году по указанию митрополита Платона, предписывавшего
«приискать и определить регента, который набирал бы в Москве
певчих добрых и искусных и в голосах исправных». Таким реген-
4»
том был назначен Прокопий Зарецкий. В певчие набирались
«исправные, басистые, тенористые и альтистые, особливо же из
мальчиков дишкантистые, чтобы гораздо к пению способны были
и напрасно места не занимали»65. Первый состав хора
насчитывал 24 человека, в последующие годы хор продолжал
пополняться певчими, для обучения которых были назначены два учителя
пения. Хор существовал до последней четверти XIX века,
увеличив свой состав до 100 человек.
Несомненный художественный интерес представляли «вольные
хоры», образующиеся при церквах из любителей пения, чье
музыкальное образование находилось на достаточно высоком уровне,
позволявшем исполнять духовные концерты современных
композиторов. Эти концерты пелись и вне церкви, в любительских
собраниях для «приятного препровождения времени».
С деятельностью церковных хоров связаны имена
выдающихся регентов второй половины XVIII века. Среди них наиболее
известны Андрей Рачинский и Артемий Ведель. А. Рачинский
получил образование во Львове и там же стал регентом
епископской капеллы. В 1753 году поступил на службу к графу К.
Разумовскому и в короткий срок поднял его капеллу до
значительных исполнительских высот. Не ограничиваясь регенством, он
писал много хоровых произведений в стиле входящих тогда в
моду духовных концертов66. Рачинский прослужил в капелле
Разумовского тридцать лет. Умер в конце XVIII или в начале
XIX века в возрасте около 70 лет67.
Артемий Лукьянович Ведель родился в 1767 году в Киеве (по
другим данным — в 1770, 1772), окончил Киевскую духовную
академию, где на музыкальное образование обращали особое
внимание. Кроме певческого хора, пользовавшегося широкой
известностью, в академии существовал и студенческий оркестр, в
котором Ведель был первым скрипачом-солистом. С большим
успехом руководил он хором академии. Некоторое время после
окончания учебы Ведель управлял капеллой Московского
генерал-губернатора П. Еропкина, а в 1794 году возвратился в Киев,
где возглавил хор генерала А. Леванидова. Этот хор состоял из
солдатских детей и вольных певчих и являлся одним из лучших в
Киеве. В период работы в капелле, наиболее активный в
творческом отношении, Ведель создал большое количество произведений
для хора, в том числе хоровые концерты. С конца 1795 г. он
занимал должность начальника Харьковского казенного училища,
целиком светского учебного заведения (осн. в 1765), готовившего
квалифицированных специалистов многих профессий. В
существовавших при училище вокальном и инструментальном классах
готовились певчие и музыканты для придворной службы. В 1797—
98 годах музыкальная жизнь Харькова, в которой активное
участие принимали хор и оркестр училища, замирает, и деятельность
Веделя сводится к подготовке певчих для Придворной капеллы и
Петербургского митрополичьего хора68. Умер А. Л. Ведель в
1808 году.
В дореволюционных исследованиях отмечается имя
«Наумова— регента», руководившего одним из лучших хоров в Москве-
при больнице Голицыных, в котором особенно выделялись «два
дисканта, альт и бас, а также тенор Соколов»69. Наумов также
создавал композиции. Сочинение музыки, по всей вероятности,
вменялось в обязанности руководителю хора. Об этом есть много
свидетельств, например: «регент при певчих князя Трубецкого
ежегодно, в день рождения или именин, представлял новое
духовно-музыкальное свое сочинение»70.
Хранителями глубоких национальных певческих традиций
являлись множество церковных хоров с регентами, чьи имена
недошли до нас. Частные хоры известны были, в основном, но
названиям церквей, да по именам их содержателей. Очень любили
москвичи в конце XVIII — начале XIX века хор певчих купца
Колокольникова. Ради него в церковь по воскресным дням
съезжалась избранная московская публика. В этом хоре начинал
певческую карьеру известный солист русской оперы В. М. Самойлов.
Славились в Москве певчие Бекетовские, Чашниковские и др.71.
С конца XVIII века, преодолевая сословные перегородки,
музыка выходит из аристократических усадеб, придворных театров
и капелл, предназначенных для замкнутого круга
привилегированной публики, и становится открытой для доступа широкого
слушателя. Демократизация хоровой культуры проявилась и в
гом, что ее элементы стали все глубже проникать в народное
просвещение.
Носителем певческих традиций и распространителем
музыкальных знаний в разночинных кругах, по заветам Феофана Прокопо-
аича, становятся духовные учебные заведения. Прочной традицией
со времен Петра I осталось семинарское пение. Об этом
свидетельствуют заметки, описывающие путешествие Екатерины II по
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 24 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |