Из этих слов хореографа читатель может получить достаточное представление о характере спектакля и о значении работы художника, который был автором идеи, сценария, декораций, костюмов, системы сценических образов и во многом определял пластическое решение балетмейстера, исходившего из концепции художника и работавшего вместе с ним.
Скажем подробнее о картине, созданной здесь Дали4. Доминирующее значение имеет фигура огромного гипсового лебедя с большим отверстием в груди, распростёртыми крыльями и изящно выгнутой шеей. Но это не традиционный лирический лебедь-красавец оперной и балетной сцены, а раненая, истерзанная птица. Она символизирует грот Венеры. Из чрева лебедя появляются артисты. Хореография здесь как бы выходит из живописи и оживляет её.
А сзади этой странной фигуры изображена уходящая вверх змеящаяся дорога и небольшой храм, окружённый деревьями. По бокам - пустынный пейзаж, фантастический корабль, сложенный из белеющих, словно обглоданных костей, крохотные человеческие фигурки, скалы, отбрасывающие огромные тени, и красноватые облака, стремительно несущиеся по голубому небу.
Типичная сюрреалистическая картина Дали, призванная дать основу иррациональным видениям, алогичной фантазии и парадоксальным пластическим образам сценического действия. Балет не всеми был понят и принят, как и всё творчество Дали. Но тем не менее он имел большой общественный резонанс, а творческое содружество художника и хореографа укрепилось, и через два года они создали поставленный на той же сцене балет «Лабиринт». Вот как пишет об этом сам Мясин:
«В начале 1941 года Сальвадор Дали предложил мне заняться ещё одним балетом, придуманным им для меня. На этот раз его выбор пал на шубертовскую Симфонию до-мажор, на фоне которой разворачивалось бы действие модернистской версии истории Тесея и Ариадны. Непрерывное звучание мелодии Шуберта воспринималось Дали как музыкальная параллель клубку ниток, данного Ариадной Тесею, чтобы вывести его из лабиринта. Идеей Дали было соединить хореографические и сюрреалистические образы, чтобы показать нарастающую бурю в душе Тесея, вызванную его встречей с Минотавром.
Меня увлекла возможность интерпретации этого мифа, но всё же я сомневался, что музыка Шуберта поможет мне создать оригинальную хореографию. Она казалась мне более самодостаточным произведением, чем другие симфонии, которые я использовал. Но Дали говорил очень убедительно, и я уже полностью чувствовал себя подвластным его причудливому символизму. Пока мы обсуждали отдельные сцены, я одновременно и удивлялся придуманным им образам, и противился им. В эпизоде, когда Тесей убивает Минотавра, Дали хотел использовать настоящую голову телёнка, затем должна была следовать сцена, в которой танцоры торжественно отрезали куски от головы и ели их. Однажды вечером, после того как начались репетиции, мы с Дали поехали в такси на 6-ю авеню и стали объезжать один ресторан за другим в поисках головы телёнка. Официанты были ошеломлены, но любезны. Лучшее, что они могли нам предложить, был телячий сандвич!
Это был период, когда воображение Дали перешло всякие границы. Когда он заявил, что, символизируя гибель, мы должны уронить на сцену «Стейнвей», я наотрез отказался. Но одним из наших наиболее удачных решений был эпизод с девушкой в прозрачной тунике, лежавшей неподвижно на сцене. Над ней висели несколько танцовщиков, скрытые задником; видны были лишь их ноги, к которым мы привязали белых голубей. Таким образом, мы создали иллюзию обнажённой девушки, над которой порхают голуби.
Хотя мы добились некоторых интересных эффектов в «Лабиринте» -так назывался балет, я всегда считал, что музыка Шуберта слишком сложна сама по себе, чтобы сопровождать действие, а образы Дали выглядят просто приложением к ней. Должен признаться, я был разочарован, поскольку не сумел придумать ничего оригинального. Откровенно говоря, этот балет следовало бы считать интересной неудачей с несколькими запоминающимися сюрреалистическими эпизодами»5.
Здесь виден тот же метод работы при определяющей роли художника, что и в «Вакханалии». Но надо сказать, что если там напряжённая и экстатическая музыка грота Венеры из оперы «Тангейзер» Р. Вагнера в известной мере соответствовала «параноическому представлению» (вспомним, что это определение самого Дали), то спокойная, просветлённая и лиричная музыка симфонии Ф. Шуберта не подходила для такого истолкования. Это чувствовал, как видно из цитированных слов, и сам Мясин. Здесь коренилось одно из противоречий спектакля, определивших его неуспех.
В декорации к этому спектаклю6 Дали изобразил верхнюю часть фигуры огромного великана со склонённой головой и голым черепом, покрытым трещинами. На груди этой фигуры вместо волос - оголённые ветки деревьев. Ниже - вход в тоннель. Сзади - скалы, траурные кипарисы, мрачное небо и море. Снова сюрреалистическая картина, не просто параллельная действию и вносящая в него свою тревожную ноту, а определяющая характер всего действия, символизирующего абсурдный лабиринт жизни, из которого нет выхода.
При этом у Дали впервые появились здесь элементы хэппининга: поедание артистами кусков отрезанной головы телёнка, сбрасывание сверху разбивающегося на куски рояля (к счастью, не состоявшееся).
Третьей совместной работой Дали и Мясина стал балет «Безумный Тристан» на музыку из оперы «Тристан и Изольда» Р. Вагнера, поставленный в Нью-Йорке, в «Колумбус Серкл тиэтр» в 1944 году.
Мясин пишет в своих воспоминаниях, что в 1949 году он отправился «в Монте-Карло, чтобы восстановить “Безумного Тристана" для созданного маркизом де Куэвас Балле интернэшнал. Впервые балет был поставлен этой труппой в 1944 году в Нью-Йорке. С музыкой из вагнеровской оперы "Тристан и Изольда" и зловещими декорациями Сальвадора Дали он изображал Тристана, обезумевшего от горя из-за потери Изольды. Его часто посещают воспоминания о ней, и она возникает перед ним в ужасающем перевоплощении - в виде молящегося насекомого богомола»7.
В художественном решении этого спектакля также всё подчинено сюрреалистическим образам, странным алогичным видениям, парадоксальным фантазиям8. В отличие от обычной холодноватости работ Дали здесь особенно впечатляет необычная экспрессия и эмоциональная сила одной из картин, где изображены Тристан и Изольда, тянущиеся друг к другу в страстном порыве. Но это не реальные, а безумные персонажи. Их руки измождённые, словно у мертвецов, их тела в трещинах, а лица закрыты: у Тристана - накидкой, у Изольды - одуванчиком, словно символизируя ослепление героев. Есть здесь и много других типичных для Дали сюрреалистических деталей.
Пластическое воплощение содержания балета хореографом здесь, как и в других случаях, было подчинено образному миру, созданному художником. «Театр художника» продолжал развиваться.
Что же касается стилистики декораций Дали в балетах Мясина, то хотелось бы привести характеристику, данную историком балета Е.Я. Суриц по поводу спектакля «Вакханалия».
«Дали пытался интерпретировать фрейдовские символы, при этом видя в танцовщиках и танцах реализацию своего живописного замысла. Здесь налицо то же сочетание подчёркнуто реалистических (выписанных, словно на цветной фотографии) и фантастических деталей, рождающее ощущение странного, внушающего беспокойство противоречия. Здесь те же излюбленные художником образы: ветки, вырастающие из тела (они присутствовали и на заднике, и в костюмах), атри
буты, вызывающие в сознании смерть (кости, черепа, зубы) или болезнь, уродство, немощь (костыли). И особенно, конечно, эротические символы, занимающие такое огромное место в живописи, скульптуре и изделиях Сальвадора Дали»9.
В таком стиле выполнены все работы Дали в балетах Мясина.
В 1944 году творческое содружество художника и балетмейстера распалось. Однако Дали, что называется, вошёл во вкус и создал ещё несколько воплощённых и не воплощённых на сцене театрально-деко- рационных работ.
Так, уже после содружества с Мясиным появились ещё два оформленные Дали спектакля: балет «Сентиментальная беседа» по стихотворению П. Верлена на музыку Пола Боулса в постановке А.Эглевского и балет «Кафэ Чинита» на испанскую народную музыку в постановке детройтского театра балета. В том же 1944 году были созданы эскизы к неосуществлённому балету «Мистерия». В этих работах также раскрывается абсурдная фантасмагоричность бытия, проходят персонажи и возникают образные мотивы, знакомые из станковой живописи Дали, господствует эстетика «потока сознания».
В декорации к «Сентиментальной беседе»’0 в центре изображения находится сиреневого цвета рояль с треснувшей крышкой и растущими из неё оголёнными ветками дерева (излюбленные мотивы Дали). А вокруг, на плоскости, покрытой уходящими в перспективу линиями, мчится огромное количество велосипедистов с измождёнными, словно мёртвыми физиономиями. Они едут в разных направлениях, образуя своего рода хаос, контрастирующей строгой геометричности уходящих в перспективу линий. На головах же у велосипедистов непонятные, похожие на камень сооружения с тянущимися назад длинными прозрачными шлейфами.
На занавесе к «Кафе Чинита» изображена гигантская сюрреалистическая женщина с кастаньетами в руках. Кроме этих произведений, Дали создал ещё несколько эскизов к неосуществлённому балету «Ромео и Джульетта», где вновь мы видим излюбленные сюрреалистические мотивы его станковых произведений.
Творческая встреча Дали и Мясина для обоих имела этапное значение в их пути. Под влиянием Мясина Дали впервые обратился к театру. А Мясин под влиянием Дали стал создавать на сцене пластические образы сюрреалистического характера. До этого его спектакли решались в ключе либо жанрово-повествовательном (как в «Треуголке»), либо символико-метафорическом (как в «Предзнаменованиях»). Его танцесимфонии со всё более возраставшей условностью, абстрактной конструктивностью и мистическим символизмом подготавливали сюрреалистические спектакли, создавали возможность их возникновения. И потому обращение к новому направлению произошло так легко и органично. Встреча с Дали явилась словно искрой, вызвавшей короткое замыкание, если можно столь условным сравнением определить переход творчества Мясина в новое качество.
У каждого из них их увлечения - у Дали обращение к театру, у Мясина - к сюрреализму, - были недолгими. Дали после 1944 года к театру охладел и больше декораций не писал, а Мясин впоследствии творил в самых разных жанрах и направлениях. Но вместе с тем в творческой эволюции каждого их совместная работа оставила заметный след. И хотя созданные ими спектакли давно сошли со сцены, ныне их видеть нельзя и судят о них только по косвенным источникам, но в истории художественной культуры они остались.
Итак, в совместных произведениях Дали и Мясина утвердился и был развит «театр художника», до этого намеченный в некоторых работах П. Челищева. Дали не случайно избрал для своих экспериментов музыкальный театр и его наиболее условный жанр - балет. Хотя «театр художника» впоследствии существовал и существует ныне также и на драматической сцене, но его возникновение в условном, символико-метафорическом искусстве балета, вероятно, было более убедительным для его общественного признания.
«Театр художника» ныне реализуется применительно к произведениям не только новым, специально создаваемым в этом русле, но и к творениям классическим. Однако там он наиболее спорен. Когда сценическое представление, особенно в балете, специально создаётся как воплощение не драмы и не музыки (как ранее), а концепции и образной системы художника, это (независимо от результата) всё- таки более органично, чем когда уже готовое и известное классическое произведение «подгоняется» под совершенно иной, а часто и противоречащий его сути образный мир модернового живописца. Иногда для этого приходится «ломать» драматургию, переносить действие в другую эпоху, играть историческое произведение в современных костюмах, что, в частности, стало модным в наши дни, и делать другие насильственные новации. Порою при этом возникают интересные находки и даже открытия. Но весьма часто - чудовищные противоречия, нарушающие художественность.
«Театр художника», разумеется, не единственный и не главный путь развития сценического искусства. Вместе с тем этот путь закономерен. Он уже принёс и может ещё принести немало художественно ценного. Сейчас в этом роде успешно работает Д. Крымов.
«Театр художника» - порождение авангардизма в художественной культуре. И как всякий авангардизм, имеет свои издержки, неудачные эксперименты и тупиковые пути. Но содержит также бесспорные открытия и плодотворные тенденции. Его нельзя абсолютизировать, но и не следует сбрасывать со счетов, как это делалось в советское время.
И в этом отношении творческий опыт Мясина - Дали не только вошёл в историю хореографического и изобразительного искусства, но актуален и интересен также для нашей сегодняшней художественной культуры, трезво оценивающей открытия и находки, как и издержки, недостатки и неудачи этого опыта.
Взаимоотношения нынешнего балетного театра с изобразительным искусством очень многообразны, характеризуются обилием творческих поисков и тенденций. Создаётся много нового и ценного, хотя есть и немало шелухи. В движении вперёд творцам искусства способна служить вся художественная культура прошлого, в том числе и опыт, достигнутый в содружестве Мясина и Дали. Вот почему он достоин изучения и развития.
Примечания:
1. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. В 3-х томах// М.: Едиториал УРСС. 1997-2002. Том 1. С. 261-267
2. Ванслов В.В. В мире искусства. Эстетические и художественно-критические эссе // М.: Знание. С. 67-69.
3. Мясин Л. Моя жизнь в балете.// М.: изд. APT, 1997. С. 204-205.
4. Тоновую репродукцию задника в балете «Вакханалия» можно найти
в упомянутой выше книге Мясина на стр. 232; цветную репродукцию - в книге Д. Амберга «Искусство в современном балете» (D. Arnberg «Art in Modern Ballet», N.J., 1946).
5. Мясин Л. Указ. соч. C. 240.
6. Тоновую репродукцию декорации Дали можно видеть в книге Мясина «Моя жизнь в балете» на стр. 233.
7. Мясин Л. Указ. соч. С. 250-251.
8. Цветные репродукции оформления Дали в балете «Безумный Тристан» можно видеть в альбоме Р. и Н. Дешарнов «Сальвадор Дали», М.: Белый город, 2001. С. 207,228,229.
9. Суриц Е.Я. Балет и танец в Америке // Екатеринбург, Уральский университет, 2004. С. 114.
10.Цветную репродукцию этой работы можно видеть в упомянутом выше альбоме Р. и Н. Дешарнов на стр. 228.
БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР Н.Л. КАСАТКИНОЙ И В.Ю. ВАСИЛЁВА
Н |
ародные артисты России Наталья Дмитриевна Касаткина (р. 1934) и Владимир Юдич Василёв (р. 1931) оба окончили Московское хореографическое училище, оба свыше двадцати лет работали в Большом театре, где исполняли характерные (Н.Д. Касаткина также и классические) партии, оба в начале 1960-х годов начали балетмейстерскую деятельность, а с 1977 года возглавляют балетный театр, который ныне называется «Государственный академический театр классического балета».
Характеризуя их деятельность, необходимо к целому ряду их начинаний применить слово «впервые». Они были первыми во многом, что происходило в художественной жизни нашего балета во второй половине XX века.
Известно, что на рубеже 1950—1960-х годов во всех видах отечественного искусства - литературе, театре, кино, музыке, изобразительном творчестве - произошёл коренной перелом. Вступило в жизнь новое талантливое поколение, впоследствии получившее название «шестидесятников». Это поколение преодолело идеологические догмы и художественный застой предшествующего периода, расширило духовные и образные горизонты художественного творчества и определило главные достижения отечественного искусства второй половины истекшего столетия.
Перелом в развитии всей художественной культуры коснулся и хореографии. Он определился на рубеже 1950—1960-х годов прежде всего в постановках Ю.Н. Григоровича и ИД. Вельского, нашедших новые пути в развитии балета и оказавших влияние на всё поколение деятелей хореографии. Но Ю.Н. Григорович и И.Д. Вельский творили в Петербурге, хотя их ошеломляющие новации отзывались по всей стране. Ю.Н. Григорович переехал в Москву и пришёл в Большой театр несколько позже, определив до конца века его творческое лицо. В Москве же первыми молодыми балетмейстерами новой волны стали Н.Д. Касаткина и В.Ю. Василёв. Их спектакли «Ванина Ванини» (1962) и «Героическая поэма» (1964) с музыкой Н.Н. Каретникова, «Весна священная» И.Ф. Стравинского (1965) и несколько позднее поставленный в Петербурге спектакль «Сотворение мира» А.П. Петрова (1971) влились в общий процесс обновления отечественного искусства и сыграли в нём заметную роль.
НД. Касаткина и В.Ю. Василёв первые в нашей стране (после небольших, впоследствии прерванных опытов хореографов 1920-х годов) стали ставить спектакли на авангардистскую музыку. Они сотрудничали с молодым композитором Н.Н. Каретниковым, шедшим по пути авангардистского творчества. Это было ново, не все принимали в то время такую музыку в балете. Сейчас это стало совершенно обычным, но тогда было неожиданным и свежим, намечая новые пути в балете, стимулируя поиски в области хореографического языка и форм.
Н.Д. Касаткина и В.Ю. Василёв первые поставили в нашей стране эпохальный балет И.Ф. Стравинского «Весна священная». Он был создан в 1913 году и показан в Париже в Русских сезонах С.П. Дягилева с хореографией В.Ф. Нижинского. Потом неоднократно ставился за рубежом. Сейчас его можно увидеть на многих сценах и у нас. Но первые обратились к нему в нашей стране НД. Касаткина и В.Ю. Василёв. Это было достаточно смело, ибо И.Ф. Стравинский тогда был у нас ещё полузапре- щённым композитором как эмигрант и модернист, а музыку его, новаторскую и очень сложную, многие не принимали. Но НД. Касаткина и В.Ю. Василёв поняли её глубоко и адекватно, создав замечательный спектакль, который до сих пор идёт на сцене их театра.
НД. Касаткина и В.Ю. Василёв первые в нашей стране создали свой балетный театр, который можно назвать авторским и экспериментальным. То есть это их личный (в творческом смысле) театр, возникший в качестве параллели и дополнения к ведущим театрам столицы. Сейчас свои балетные труппы есть у В.М. Гордеева, ГЛ.Таранды, С.Н. Радченко, существует камерный балет «Москва», есть несколько ансамблей народного танца и модерн-танца. Но первым авторским и экспериментальным балетным коллективом стал именно театр НД. Касаткиной и В.Ю. Василёва. В 1977 году они возглавили концертный ансамбль, созданный в 1966 году (им руководили сначала И.А. Моисеев, затем Ю.Т. Жданов), и превратили его в балетный театр. Основой репертуара теперь стали не концертные номера и хореографические миниатюры, а полноценные большие спектакли. Театр Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василёва завоевал популярность на родине и с неизменным успехом гастролирует во многих странах мира.
Н.Д. Касаткина и В.Ю. Василёв первые в нашей стране привлекли для реставрации старинного спектакля известного зарубежного хореографа Пьера Яакотта, который специализировался на восстановлении утраченного классического наследия. Сейчас Пьер Лакотт реставрировал ряд исчезнувших балетов за рубежом, а у нас - в Большом («Дочь Фараона») и в Мариинском («Ундина») театрах. Но первые призвали его для этой цели в нашу страну Н.Д. Касаткина и В.Ю. Василёв, поставив в 1980 году в его реставрации старинный балет «Натали, или швейцарская молочница» композитора А. Гировеца, созданный в 1821 году основоположником романтического балета Филиппом Тальони. Ныне реставрации вошли в моду, но для начала этого дела нужна была творческая инициатива, всегда свойственная этим балетмейстерам.
Наконец, Н.Д. Касаткина и В.Ю. Василёв первые в нашей стране стали экспериментировать в сложных и необычных музыкально-хореографических жанрах, поставив в 1986 году вокально-хореографическую симфонию «Пушкин. Размышление о поэте» А.П. Петрова - композитора, с которым в течение долгих лет их связывала творческая дружба. Они воплотили на сцене как его балеты, так и оперу «Пётр I», проявив талант не только хореографов, но и режиссеров. Представление же о Пушкине
- сложный синтетический жанр, объединяющий драматическое действие, симфоническую музыку, вокал и хореографию.
Также Н.Д. Касаткина и В.Д. Василёв впервые привлекли к работе в балете замечательного художника И. Сумбатошвили, который до того уже прославился в драматическом театре, а у них оформил несколько балетных спектаклей: «Сотворение мира», «Гаянэ», «Ромео и Джульетту», а также синтетический спектакль «Пушкин» и оперу «Пётр I» в Мариинском театре. После этого он как бы вошёл во вкус к работе в музыкальном театре, и в его послужном списке появились ещё некоторые произведения в этой сфере.
Уже из одного перечисления хореографических явлений, где содружество этих балетмейстеров характеризуется словом «впервые», видны присущие им творческая инициативность, стремление к художественному поиску, нахождению новых путей и форм в искусстве.
Говоря об их балетном театре, имеющем сейчас множество разнообразных спектаклей, необходимо отметить гармоническое сочетание классики и современности как в репертуаре, так и в хореографическом языке их постановок.
Н.Д. Касаткина и В.Ю.Василёв поставили ряд классических балетов, среди которых «Жизель», «Дон Кихот», «Коппелия», все три балета П.И. Чайковского. При этом к воплощению классических произведений они подходят творчески, никогда не переносят механически версии столичных театров, а создают свои. Одним зрителям эти версии могут нравиться больше, другим меньше, что вполне закономерно. Но главное не в этом, а в творческой трактовке материала, что, безусловно, ценно в искусстве.
Особенно большое значение в деятельности Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василёва имеет постановка новых балетов, сотрудничество с современными композиторами, среди которых были H.H. Каретников,
А.П. Петров, Т.Н. Хренников, А.И. Хачатурян и другие, не говоря уже о том, что ставили они балеты И.Ф. Стравинского («Весна священная», «Поцелуй феи») и С.С. Прокофьева («Ромео и Джульетта», «Золушка»), В постановке балетов современных композиторов вклад этих балетмейстеров в искусство, пожалуй, наиболее значителен.
Гармоническое сочетание классического и современного характерно и для их пластического языка. Н.Д. Касаткина и В.Ю. Василёв воспитаны на классической хореографии и в совершенстве владеют ею. Но язык классического танца не может сводиться к набору школьных движений. Он развивается, обогащается и может впитывать в себя, когда это необходимо для создания художественных образов, разнообразные пластические элементы: народных, бальных, исторических танцев, модерн - и джаз-танца, бытовой и драматической пантомимы, трудовых, спортивных, физкультурно-акробатических движений и другие. По этому пути идёт большинство отечественных хореографов второй половины XX века. И в своих оригинальных балетах Н.Д. Касаткина и В.Ю. Василёв также следуют по этому пути. Танцевальный язык их балетов можно назвать обновленной или модернизированной классикой, то есть классическим танцем, обогащённом в соответствии с требованиями образного содержания элементами других пластических систем.
Особо следует сказать о том, что театр Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василёва является настоящей «фабрикой звёзд». Из него вышло столько лауреатов международных балетных конкурсов, в том числе мировых знаменитостей, сколько не дал ни один другой театр. Их артисты завоевали на конкурсах девятнадцать золотых медалей, не говоря о многих серебряных и бронзовых. Не все знают, что именно в театре Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василёва начинали свою деятельность такие мировые знаменитости, как И.Д. Мухамедов, В.А. Малахов, ГО. Степаненко, С.В. Исаев, такие крупные таланты, как A.B. Горбацевич, Т.Г Палий, Перкун-Бебезичи и многие другие лауреаты. Всё это говорит
о высоком уровне труппы и о том, что её руководители умеют воспитывать творческие индивидуальности и выращивать выдающихся актёров.
А недавно эти неутомимо идущие хореографы сделали ещё одно замечательное открытие. Они обратили внимание на необычайно талантливого композитора-вундеркинда, четырнадцатилетнего Алекса Прайера (правнука К.С. Станиславского), жившего в Англии, и привлекли его в свой театр для написания детского балета «Маугли» (по Киплингу). Алекс сочинил этот балет, достаточно сложный и недетский по музвке и сам его продирижировал на премьере в 2006 году. Сейчас он учится в Петербургской консерватории. Поддержка и выдвижение его - большая заслуга наших хореографов.
Творчество Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василёва отмечено Государственной премией СССР (1976) и первой премией Всесоюзного конкурса концертных номеров (1969). Ряд их спектаклей экранизирован.
Их обширная и многогранная деятельность заслуживает специального и всестороннего исследования. В данном же очерке мне хотелось отметить главное, благодаря чему этими талантливыми людьми вписана заметная страница в развитие отечественной культуры.
Г.А. МАЙОРОВ И БАЛЕТ «ЧИППОЛИНО»
Х |
ореограф и педагог Генрих Александрович Майоров (р. 1936) в нестоящее время является художественным руководителем Московской государственной академии хореографии, где он одновременно преподаёт и состоит заместителем заведующего кафедрой хореографии по подготовке молодых балетмейстеров (Ю.Н. Григоровича). Столь престижные и ответственные посты позволяет занимать ему большой творческий опыт, накопленный интенсивной работой в течение всей его жизни. Этот опыт он с большим мастерством педагога передаёт молодым поколениям начинающих хореографов.
Творчество Г.А. Майорова достаточно обширно, хотя и не очень известно широким кругам зрителей. Но даже если бы он поставил только такие шедевры, как хореографическую миниатюру «Мы» и балет «Чипполино», он уже вошёл бы в историю отечественного балета. Но у него есть ещё и многое другое.
ГА. Майоров окончил в 1957 году хореографическое училище в Киеве, и после этого танцевал в труппах украинских театров имени Франко (1957-1959) и имени Шевченко (1960-1967). В 1967 году он поступил на балетмейстерское отделение Ленинградской консерватории, где учился у замечательных хореографов и педагогов Игоря Дмитриевича Вельского и Петра Андреевича Гусева, одновременно усваивая те новации, которые характеризовали в те годы Ленинградские театры, где шли спектакли Ю.Н. Григоровича, И.Д. Вельского, Н.Д. Касаткиной и ВЮ. Василёва, О.М. Виноградова, К.Ф. Боярского, Н.Н. Бояр- чикова, И.А. Чернышева. Их именами характеризовался новый этап
в развитии отечественного балета. ГА. Майоров, безусловно, вПиТЫВал в себя этот опыт. Особенно восторгался он спектаклями Ю.И- Григоровича, с которым его потом связала долголетняя творческая /1РУж^а- Большое значение имело также его общение с мэтрами отечесТВенные хореографического искусства Ф.В. Лопуховым и Л.В. Якобсоном, взгляды и спектакли которых произвели на молодого хореографа 6°льшое впечатление.
Окончив в 1972 году обучение на балетмейстерском отДелении Ленинградской консерватории, ГА. Майоров вернулся в Киев, гДе стал главным балетмейстером театра имени Шевченко, поставив тз^ спек' такли: «Рассветная поэма» B.C. Косенко (1973), «Чипполино» К.С.^ачатУ‘ ряна (1974), «Белоснежка и семь гномов» Б. Павловского (1975), «Девушка и смерть» ГЛ. Жуковского (1978) и другие.
Далее он работал главным балетмейстером Ансамбля танча в Белоруссии (1979-1984), балетмейстером московского м/зЫКаль" ного театра им. К.С.Станилсавского и В.И. Немировича-ДЭнченко (1984-1986), где поставил «Алые паруса» В.М. Юровского (1984). Ставил он также балеты в Улан-Удэ («Голубые дали тайги» Б.Б. Ямпилоз9- 1979), в Большом театре Минска («Курган» Е.А. Глебова, 1982), в большом театре («Маленький принц» Е.А. Глебова, 1983), и, кроме того, с°чинил множество хореографических миниатюр и концертных номеров-
В 1988 году Майоров по приглашению Ю. Григоровича стэЛ работать в Московском хореографическом училище (ныне Академий' гДе преподаёт до сих пор и является художественным руководителей этого питомника высших профессионалов данного искусства.
Прежде, чем подробно остановиться на его наиболее выдающихся произведениях, расскажу, несколько отступая от строгой ХР0Н0' логии, о его балете «Маленький принц» по сюжету известной сказки
А. Сент-Экзюпери с музыкой белорусского композитора Е.А.ГЛеб°ва- Балет этот был поставлен в Большом театре в 1983 году. Сейчас его помнят немногие, но в своё время он был замечен и сыграЛ извес' тную роль как в творческом пути балетмейстера, так и в отечественном искусстве.
Либретто этого спектакля Майоров написал вместе с Л. Глебовой. Либреттисты оставаясь верными идее, сюжету, образам повести, сумели отобрать в ней те ситуации, в которых больше всего раскрывается Фис" тальная душевная чистота маленького героя-подростка, непр^^7110’ щего зло и скверну жизни, чутко реагирующего и на добро, и На неД°" статки людей. Композитор Глебов написал музыку, в которой образы возвышенной красоты чередуются с эпизодами гротескно-сатИРичес' кими и драматичными. Музыка эта мелодична и современна, таН1-1е'
ваяьна и симфонична. В результате сценарно-музыкальная драматургия дала благодатную образную основу и открыла широкий простор для хореографии, которая оказалась подлинным центром этого поэтического спектакля.
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 39 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |