энная книга результат более чем полувековой работы автора в качестве балетоведа и художественного критика. В ней представлены статьи, которые, возможно, не потеряли своего значения для современной 18 страница

Если при спорности «Лебединого озера» сюжетное преобра­жение действия всё-таки отвечало драматизму музыки, то в «Спящей красавице» оно кажется лишь внешним приёмом, не убеждающим в своей необходимости.

Романтическая тема грёз, видений, противостоящих ужасам реальной действительности - одна из сквозных в творчестве Ноймайера. Определив постановочные замыслы балетов Чайковского, она прояви­лась и в ряде других спектаклей. Так, в спектакле «Мейербер - Шуман» (1974) обе его части даны не как изображение реального мира, а как видения композиторов-творцов: Мейербер словно выводит на сцену грезящиеся ему образы своих опер, а Шуман обуреваем воспомина­ниями, в которых раскрывается контраст образного мира его героев: смятенного Флорестана и мечтательного Эвсебия, с бурными романти­ческими порывами первого и грёзами о прекрасном второго.

В спектакле «Сон в летнюю ночь» (1977) все приключения, проис­ходящие в волшебном лесу, предстают как сон героини Ипполиты. А контраст реального и фантастического резко подчёркнут простой музыкой Мендельсона и сложными электронными эпизодами, звуча­щими словно из космоса, современного композитора ГЛигетти.

Отечественному зрителю этот балет хорошо знаком, поэтому подробно говорить здесь о нём не буду. Как не хотел бы специально разбирать идущую у нас «Чайку», не всеми принятую, но мне представ­ляющуюся удачной. Думается, что при сохранении психологических взаимоотношений и своеобразия характеров основных героев чехов­ского произведения, хореограф, превратив главных действующих лиц в балетных деятелей, сумел раскрыть в этом спектакле проблему искусства глубокого и поверхностного, новаторского и рутинного. Искусства, находящего верные пути между вялым традиционализмом и формальным лженоваторством. И выражено всё это в танцевально­пластических образах, с моей точки зрения, достаточно убедительно.

Но это требует специального разбора. Во всяком случае, несом­ненно, что для балетных трупп всех трёх наших театров, где Ноймайер ставил свои балеты, - Большого, Мариинского и имени К.С. Станиславс­кого и В.И. Немировича-Данченко - встреча с его искусством не прошла бесследно, и не только расширила творческие горизонты, но явилась стимулом для новых художественных поисков.

Теперь я хочу перейти к своему любимому ноймайеровскому

балету «Пер Понт» и рассказать о нём более подробно.

Премьера «Пер Понта» состоялась в Гамбурге 22 января 1989 года. Думаю, что не ошибусь, если скажу, что этот спектакль принадлежит к лучшим созданиям Ноймайера, а может быть, и вообще является вершиной его творчества. Балетмейстер вынашивал замысел в течение многих лет. Здесь соединились для раскрытия глубочайшего фило­софского содержания различные тенденции и методы предшествую­щего творчества хореографа, и потому спектакль имеет синтетический, обобщающий характер. В частности, это относится к синтезу балета- драмы и балета-симфонии, которые ранее у Ноймайера существовали в основном разобщенно, синтез их лишь кое-где намечался, а здесь он обнаружил себя в гораздо большей мере.

В лице нашего соотечественника композитора Альфреда Шнитке Ноймайер нашел удивительно близкого ему творца и единомышлен­ника. Музыка А.Г Шнитке давно привлекала балетмейстера, и он исполь­зовал ее в спектаклях «Отелло» и «Трамвай желание». Теперь же они вместе создавали балет по сценарию Ноймайера и с учётом хореог­рафического воплощения. Музыка, насыщенная контрастами, богатая по оркестровке, новаторская по многим музыкальным приемам и всегда выразительная, образная, нашла в спектакле превосходного интерпре­татора в лице дирижера Эри Класа, под управлением которого оркестр Гамбургской оперы звучал словно один многоликий инструмент, харак­теризующий эмоциональную атмосферу и воплощающий смысл хореог­рафического действия.

Исходным моментом балета послужила одноимённая драма Ибсена. Но она в значительной мере переработана и потому в афише стояло: «балет по мотивам Ибсена». Ибсеновский «Пер Понт» со специ­ально для него написанной и широко популярной музыкой Э. Грига, неоднократно был предметом хореографического воплощения. В 1960-е годы на сценах наших театров прошёл ряд таких спектаклей, поставленных разными балетмейстерами. Автору данной статьи в период его работы во Всероссийском театральном обществе дове­лось видеть эти спектакли в Перми, Свердловске, Казани, Воронеже и некоторых других городах. Как правило, постановки были колоритны, красочны, порою не без хореографической выдумки. Очаровательная музыка Грига придавала им известное обаяние и, безусловно, домини­ровала, определяя общее впечатление и компенсируя порою хореогра­фическую и драматургическую слабость. По сути же спектакли эти были чрезвычайно поверхностны, и потому ни один из них не удержался в репертуаре и не стал художественным событием. Центральное место занимали быт норвержской деревни, фантастика подземного царства,

экзотика восточных стран, и лишь очень слабо прочёркивалась линия взаимоотношений главных героев, а образ Пер Гюнта лишался глубо­кого драматизма и по сути дела отодвигался на второй план.

Создание Ноймайера - Шнитке являет собою разительный и принципиальный контраст такого рода постановкам. Редко прихо­дится видеть спектакль, столь масштабный по концепции, психологи­чески сложный и богатый образным содержанием. Это произведение говорит о человеческой судьбе, о сложной духовной и нравственной эволюции главного героя, через которые раскрываются общие фило­софские проблемы современной эпохи, её мнимые и подлинные ценности, её тенденции обездуховливания и обесчеловечивания жизни, её трагизм, но вместе.с тем и её надежды.

Чтобы раскрыть столь сложное содержание, хореографу понадо­бились необычайные, во многом символические танцевально-драма- тургические и сценические средства. Оформление спектакля (художник Ю. Роде) было условно и символично; действие происходило как бы в мире вообще. Вместе с тем в каждой картине отдельные детали конк­ретизировали место действия.

Музыка Шнитке в этом балете обобщена и симфонична. Она разви­вается как непрерывное целое, насыщенное контрастами, кульминаци­онными взлётами, волнами нарастаний и спадов, отражая прежде всего внутреннюю драму героев.

Но главное - приёмы хореографической драматургии, глубокие и новаторские. Их характеристику необходимо начать с того, что глав­ного героя в спектакле окружают и сопровождают (вместе или по отде­льности) семь его двойников, которые названы в программе «Аспек­тами» его личности. Это Душа, Детскость (ребячество), Полетность, Эротика, Стремление (устремлённость вдаль), Агрессия, Сомнение. Каждый из Аспектов имеет свою танцевально-пластическую харак­теристику, а вместе они образуют своеобразный «портрет» главного героя, дополняющий его образ и раскрывающий, конкретизирующий его внутренние свойства и черты характера. Этот приём кажется совер­шенно новым, но не коренятся ли его истоки в па де сис фей из Пролога «Спящей красавицы» Чайковского, где каждая фея тоже выступает как будущее свойство героини Авроры, которым её наделяет фея Сирени.

В ноймайеровском спектакле небольшой пролог, идущий без музыки, - предыстория Пер Гюнта. Вокруг фигуры его матери Озе, одетой здесь словно античная героиня, в красную тунику, копошатся, движутся, раскрывают свои особенности все семь Аспектов - будущие свойства личности Пер Гюнта. Мать словно поглощает их все и тогда рождается Пер Гюнт - в этот момент вступает музыка. А далее Аспекты на протя­жении действия удваивают или дополняют танец Пер Понта.

В музыке Шнитке каждый из Аспектов наделён своим эпизодом, которые контрастны, соответствуя сущности и характеру каждого Аспекта. Но лейтмотивного значения они не приобретают.

Аспекты сопровождают Пер Гюнта на протяжении почти всего дейс­твия, образуя подчас своеобразный пластический аккомпанемент его фигуре. Так, когда юноша Пер предаётся мечтам, его двойник Детскость резвится с матерью Озе, превратившейся здесь из отвлечённой носи­тельницы женственно-материнского начала в обычную деревенскую жительницу. Изменился при этом не только её костюм, ставший бытовым, но и пластика, которая из отвлеченно-возвышенной и плавной превра­тилась в угловато-резкую, жанровую, с элементами бытовой конк­ретности. Когда Пера в царстве Троллей соблазняет некое существо, названное Зелёная, на заднем плане танцует его двойник - Эротика. В некоторых сценах двойники дублируют танец Пера, образуя своего рода хореографический резонанс его пластике. Иногда они окружают Пера, иногда выступают с ним по отдельности. Они словно бремя его души мешают Перу вырваться из подземного царства Троллей и усили­вают его отчаяние в сцене сумасшествия. При этом надо иметь в виду, что это отнюдь не реальные двойники, а лишь театрально-хореографи­ческое олицетворение свойств личности героя. Хотя на первый взгляд такой приём может показаться надуманным, в спектакле он осущест­влен тактично и выглядит художественно убедительным. Без него вряд ли возможно было хореографически раскрыть всю сложность и проти­воречивость характера Пера.

Особенностью данного спектакля является также то, что образ Пера дан в развитии, в процессе огромной психологической эволюции, позволяющей выдвинуть проблему смысла жизни. И это развитие харак­тера и судьбы героя полностью отражено в музыке, в её симфонической драматургии.

В первых сценах Пер - озорник и мечтатель. Его забавы с матерью, его стремление к полёту вдаль (лёгкая прыжковая вариация), его танцы с деревенскими парнями, с которыми он вскоре ссорится - всё это не предвещает ещё той трагедии, которая разыграется дальше, но рисует Пера как одного из многих. Это принципиально важно, ибо усреднённость характера Пера, взгляд на него как на обычного чело­века будет существенен и в дальнейшем ходе спектакля, входя в самую суть концепции хореографа.

Поразительна сцена встречи Пера и Сольвейг на свадьбе Ингрид. Роль Сольвейг исполняла та же артистка (Гити Хиатт), которая танце­вала Душу среди Аспектов Пера. Это, разумеется, не случайно. Ведь именно в любви к Сольвейг раскрывается истинная сущность души Пера, и любовь эта, в конечном счете, является его искуплением и даёт надежду на возрождение после жизненной катастрофы. И потому так многозначительна встреча Пера и Сольвейг. С этого момента начина­ется эволюция характера Пера. Его роль исполнял выдающийся танцор- артист, тогдашний премьер труппы Ноймайера - Иван Лиска. В сцене встречи с Сольвейг, в поведении Пера - и растерянность, и восторг, и неуклюжая робость, и горячий порыв, наталкивающийся на смущение и застенчивость девушки. Всё это передавалось Лиской с талантом подлинного драматического артиста, одновременно являющегося неза­урядным танцором.

А далее ревнивый жених Ингрид с друзьями избивали Пера, а тот в отместку похищал Ингрид, и этот поступок вызывал в нём смятение и растерянность, муки совести и стыд. Впервые обнаруживается у Пера стремление бежать из окружающего его обывательского деревенского мира.

Это стремление приводит Пера в подземное царство Троллей, где Пера соблазняет Зелёная, что ещё более усиливает его душевное смятение. Вырвавшись же из царства Троллей, Пер поспевает домой как раз к смерти своей матери Озе. Эта смерть переживается им как глубокое горе с раскаянием за былые проказы. Выражение душевного смятения и горя Пера относится к лучшим страницам музыки Шнитке.

Если первое действие (кроме Пролога) в целом развивалось по Ибсену, то во втором действии сохранён лишь мотив бегства Пера из Норвегии, его устремлённости во внешний мир, но решено это, мне кажется, гораздо глубже, чем у Ибсена. Первый и второй акты идут в спек­такле Ноймайера без антракта. Но второму действию предшествует изумительная по теплоте и красоте музыкальная интермедия (первое действие имело пролог без музыки, второе, наоборот, музыкальное вступление без сценического зрелища). Музыка Шнитке в первом дейс­твии то загадочно-таинственная, то драматичная, то мечтательная, то жанровая (свадьба, царство Троллей), к концу акта достигает необык­новенной выразительной силы, воплощая душевные мучения и метания Пера. И вдруг весь этот драматизм сменяется своего рода идиллией, напоминающей григовское «Утро». Звучит простая напевная мелодия кларнета на фоне тёплых гармоний струнных. Музыка как бы напоми­нает и о ждущей Пера Сольвейг, и о её искренней, чистой, бескорыстной любви, и о простых бесхитростных человеческих радостях, от которых бежит Пер, и о ценности естественного незамутнённого человечес­кого бытия. Драматургическое значение этой красивейшей интер­медии огромно. Ибо дальше всё развитие музыки будет идти словно её

отрицание, то есть как характеристика пошлости и заурядной обыден­ности жизни, с одной стороны, её драматизма и нарастающей трагедии,

- с другой. И лишь очистительный катарсис в конце спектакля снова напомнит (хотя и на другой музыкально-тематической основе) о светлых и идеальных сторонах жизни, воспевавшихся в интермедии.

Итак, второе действие сюжетно неибсеновское, но с ибсеновской идеей суетных и тщеславных странствований Пера.

Далее действие переносится в Америку. Мы попадаем в танц­класс на репетицию представления музик-холла, где под пошленький мотивчик ту-степа или кек-уока, наигрываемый на пианино тапером (Шнитке создал здесь замечательную стилизацию), идёт подготовка к спектаклю. Оказавшийся тут же Пер начинает танцевать со всеми и покоряет продюсера. Он ангажирован в труппу и завоевывает всё больший и большой успех.

И тут на его жизненном пути встает Анитра. Роли Ингрид (в деревне), Зелёной (в царстве Троллей) и Анитры (в Америке) испол­няла одна и та же танцовщица Шанталь Лефевр. Потрясающий приём! Ведь все эти три женщины - олицетворение ложных увлечений и падений Пера, отступления его от Сольвейг и от самого себя. Поэтому они и были поручены одной актрисе. В последнем акте, когда видения прошлого окружают Пера, исполнительница этих трёх ролей появля­лась даже в костюме, составленном из элементов одеяния всех трёх её героинь.

Вместе с Анитрой Пер делает блистательную карьеру. При этом он постепенно оттесняет некогда знаменитую актрису на второй план, а потом и гонит её от себя вообще. Пер на вершине славы и успеха. И вот, во время съёмок фильма «Царь мира» с Пером в главной роли

- роскошного экзотического шоу в голливудском духе - перед Пером возникает призрак: он видит себя самого с умершей матерью. Его окру­жают и другие видения из прошлого. Он впадает в отчаяние и крушит всё вокруг. Пер сходит с ума. В конце акта он и все Аспекты его личности оказываются в смирительных рубашках.

В музыке здесь использован приём алеаторики (свободной игры всех инструментов по едва намеченной схеме), создающий впечатление разверзшейся бездны, ужасающего хаоса, душераздирающего крика отчаяния. В некоторых эпизодах, связанных с безумием Пера, приме­нена серийная техника. Всё это прекрасно передаёт драматическую напряжённость сценической ситуации. Так кончается столь светло и оптимистично начавшийся второй акт.

В третьем акте концепция спектакля раскрывается во всей её глубине. На сцене одинокий серый челн, в котором сидит Пер, одетый тоже во всё серое - в бытовое пальто, костюм, шляпу. Обросший щетиной и безучастный, медленно, словно через силу гребёт он веслом - это его тяжкий путь на Родину. Тоскливо звучит здесь и музыка. А на заднем плане, как его грёза, высвечивается хижина в горах, где живет Сольвейг и куда сокрушенный и отчаявшийся Пер стремится вернуться.

Но что это? На сцене показывается ещё один человек, одетый так же стандартно, как Пер. Затем ещё и ещё один. Это Аспекты личности Пера, выглядящие здесь как усреднённые безликие существа. Они приближаются к Перу, тот отказывается их узнавать. Постепенно вся сцена заполняется подобными людьми в сером, похожими друг на друга как две капли воды. Их общий танец уныл и механичен, основан на наро­чито невыразительных однообразных движениях. Измученный, опустив­шийся, отчаявшийся Пер - один из них. Его снова обступают видения прошлого. Музыка во всей этой сцене идёт в медленном темпе и имеет грустный, угрюмый характер.

И вот из одинокой хижины в горах спускается Сольвейг. Ослепшая, она вместе с тем узнает Пера в безликой толпе. И тут происходит чудо. Толпа останавливает своё механическое движение и медленно­медленно, словно в замедленной киносъемке, в тягучих вязких движе­ниях проплывает по заднему плану, образуя фон для изумительной сцены Пера и Сольвейг. Жизнь сломала Пера, он безволен и непод­вижен. И Сольвейг постепенно раздевает его, освобождает от безликой одежды. Снимая с него одну за другой его серые обыденные вещи, она раскладывает их по полу так, что получается цельный костюм, образу­ющий силуэт человеческой фигуры. С Пера словно сняли кожу, которой он оброс в своей неистинной жизни. Слепая Сольвейг ведёт за собой безвольного, покорно следующего за ней Пера. И она тоже снимает с себя «кожу», падает на пол и расстилается рядом с костюмом Пера её платье.

В дальнейшем совместном танце Пера и Сольвейг в Пере словно начинает пробуждаться новая жизнь. Нагие, отрешившиеся от прошлого, люди будто остались одни на голой Земле и пытаются начать жизнь с начала. К оркестру здесь прибавляется хор, поющий без слов за сценой. И вот к главным героям присоединяются новые полуоб­нажённые пары в голубых трико. Постепенно они заполняют всю сцену. Их танец вместе с главными героями, основанный на осторожных, бережных, нежных движениях - разительный контраст танцу людей в сером. Музыка становится всё более просветлённой. Вся эта сцена символически выражает надежду на обновление человечества. Музыка постепенно затихает. Замолкает оркестр, звучит только хор за сценой. И звуки, и движения как бы истаивают, замирают. Спектакль кончается тихим, но многозначительным многоточием.

В предисловии к буклету спектакля Ноймайер подчеркнул, что считает Пера одним из обыкновенных людей. Он даже назвал его антигероем. Но через драму обыкновенного человека, через трагедию обыденной жизни хореограф раскрыл борьбу гуманистических начал и обесчеловечивающих тенденций, выразил конфликтный драматизм мира и надежду на обновление жизни. Получился глубоко впечатля­ющий, высокохудожественный спектакль. И Шнитке оказался едино­мышленником балетмейстера, адекватно воплотив в музыке его замысел. Этот замысел созвучен многому и в симфоническом твор­честве композитора.

Необходимо отметить, что концепция спектакля воплощается постановщиком с поразительной чисто хореографической рельеф­ностью. Пер имеет, например, три дуэта с Сольвейг, и каждый из них

- это этап в развитии их взаимоотношений, пластически совершенно непохожий на предыдущий. Он имеет также три дуэта с другими геро­инями - Ингрид, Зеленой, Анитрой - и каждый из них, словно зеркало, отражает разную сущность этих героинь и разное отношение к ним Пера. А если сопоставить пять массовых танцев - деревенской молодёжи на свадьбе, Троллей, голливудской толпы, людей в сером, обновляюще­гося человечества в конце спектакля - то остаётся только удивляться как хореографической изобретательности балетмейстера, так и его умению находить неповторимо точные художественные средства для пластической характеристики образов и для выражения драматурги­ческой сущности ситуации.

Подчёркивая главенствующее значение танца в балете, у нас в последнее время несколько недооценивали пантомиму, и неко­торые балетмейстеры стремились свести её роль к минимуму или даже изгнать из балета вообще. Но достаточно посмотреть изумительные пантомимные эпизоды Пера и Сольвейг в ноймайеровском спектакле, чтобы понять, каких художественных высот может достигнуть панто­мима у талантливых хореографов и исполнителей.

Творчество Джона Ноймайера очень обширно, и он продолжает творить, создавая всё новые произведения. В данном очерке расска­зано лишь о тех спектаклях, которые довелось видеть автору, неод­нократно бывавшему в Гамбурге во второй половине 1980-х годов, а также о тех, которые были показаны или идут в нашей стране. Поэтому данный очерк не претендует, разумеется, на полноту освещения всего творчества Ноймайера. Но думается, что разобранные спектакли харак­теризуют главное в этом творчестве, заслуживающим того, чтобы с ним был более знаком отечественный зритель.

Джон Ноймайер принадлежит к числу не только наиболее талан­тливых, но и прогрессивных хореографов современности. Его твор­чество - вклад в мировое хореографическое искусство. Его спектакли помогают людям осознать самих себя, становятся путеводной звездой их поисков путей к счастью. Отечественным балетмейстерам есть чему поучиться у Ноймайера: и глубокой идейной проблематике его спек­таклей, и их драматическому новаторству, и их образному богатству, и их танцевально-пластическим находкам. Чем больше будут усили­ваться контакты между народами мира, тем плодотворнее станет взаи­мовлияние различных культур. В этом взаимовлиянии творчество хореографа-философа Джона Ноймайера может иметь глубоко плодо­творное значение.

ХОРЕОГРАФ ХИКМЕТ МЕХМЕАОВ

Б

олгария не принадлежит к числу ведущих балетных стран мира. Разумеется, народное танцевальное искусство, яркое и само­бытное, существовало в ней издавна и существует ныне, привлекая внимание зрителей и хореографов не только в своей стране, но всегда пользуясь успехом во время гастролей ансамблей народного танца в разных странах мира.

Однако развитие профессионального балета началось в Болгарии значительно позже. Сначала болгарская публика знакомилась с клас­сическим балетом по гастролям зарубежных мастеров. Некоторые деятели уезжали учиться балету в другие страны. В 1914 году была открыта П. Радоевым в Софии первая балетная школа, просущество­вавшая до 1927 года, когда её сменила новая балетная школа А. Петрова, с тех пор существующая непрерывно и давшая Болгарии всех её знаме­нитых артистов. Софийская опера была основана в 1921 году, но первый балет, исполненный артистами болгарской труппы, появился только в 1928 году. Это была «Коппелия» А. Делиба, поставленная А. Петровым.

С тех пор балетное искусство в Болгарии начало постепенно развиваться, особенно интенсивно в послевоенное время. Помимо окрепшей софийской оперы были открыты оперно-балетные театры в городах Стара-Загора (1946), Варна (1947), Русе (1949), Пловдив (1953), Бургас (1972).

Некоторые спектакли ставили балетмейстеры, приглашенные из России: H.A. Анисимова, Н.С. Холфин, Ф.И. Балабина, позднее О.М. Виногадов, М.А.Лиепа, Ю.Н. Григорович. Но появились и собс­твенные хореографы: Н. Кираджиева, П. Луканов, М.Арнаудова, Г. и С. Йордановы, М.Димова, Б. Ковачев, Ф. Бакалов и другие. В репер­туаре балетных театров преобладали классические балеты, ставились некоторые произведения русских композиторов (Б. Асафьева, С. Проко­фьева) и первые болгарские произведения на национальную тематику, среди которых наиболее известна «Нестинарка» М. Големинова (балет­мейстер М.Димова).

Болгарское хореографическое искусство активно взаимодейс­твовало с искусством других стран. Некоторые хореографы учились в России (П. Луканов, впоследствии X. Мехмедов, М. Шопова), в Париже (М. Големинов) и других крупных балетных центрах. Зарубежные балет­мейстеры и артисты постоянно принимали участие в жизни болгар­ского балета. Всё это являлось стимулом его развития, и болгарский балет постепенно вписывался в общеевропейское хореографическое искусство.

Большое значение в культуре страны имел Международный конкурс артистов балета в Варне, основанный в 1964 году по инициа­тиве и под руководством Э. Димитрова. Сейчас существует множество подобных конкурсов. Но болгарский был первым из них, положившим начало новой эре в области культурного обмена. Последующие конкурсы возникали под его влиянием и с учётом его программы. До того мало известный город Варна неожиданно стал притягательным центром для деятелей хореографического искусства, в первую очередь, конечно, для молодёжи, из которой победителям в соревнованиях этот конкурс давал путёвку в жизнь. Через него прошли многие ныне мировые знаменитости. Авторитет варненского конкурса был особенно велик и потому, что возглавляли его жюри великие хореографы: шесть раз Г Уланова, одиннадцать раз Ю. Григорович, в отдельные годы были председателями жюри также В. Васильев, П. Луканов, Н. Кираджиева.

На конкурс съезжались не только участники соревнований, но и их педагоги из разных стран. Проводились педагогические семи­нары, которые долгие годы возглавлял П.А. Гусев. Выдающимися артис­тами (Н. Макаровой, М. Денаром и другими) давались мастер-классы. Всё это стимулировало развитие хореографического искусства и выводило Болгарию в ряды развитых балетных стран мира.

Разумеется, всё это влияло на общую культуру болгарской балетной общественности, а тем самым и на деятельность её хореографов.

В данной книге будет рассказано о болгарском хореографе сред­него поколения Хикмете Мехмедове, внёсшем значительный вклад в хореографическое искусство Болгарии последней четверти XX - начала XXI веков. Его творчество было подготовлено как всем преды­

дущим развитием болгарской хореографической культуры,так и балетом России, страны, в которой он получил балетмейстерское образование и культуру которой глубоко усвоил, переплавив её с родной болгарской культурой.

* * *

Хикмет Мехмедов родился в болгарском городе Кырджали 4 июля 1950 года. Родители его не были людьми искусства, но маль­чика с детства тянуло к танцам. Он был отдан в Софийское хореографи­ческое училище, которое окончил в 1971 году, и после этого по 1977 год состоял артистом балетной студии «Арабеск», руководимой в то время П.Энчевой. Студия эта была популярной в Болгарии, гастролировала по всей стране и часто выезжала также за рубеж. Но карьера танцов­щика не удовлетворяла молодого артиста. Он стремился сочинять танцы сам, и понял, что для этого необходима специальная профессио­нальная подготовка, без которой трудно стать настоящим полноценным балетмейстером.

С этой целью он уезжает в Россию и поступает на недавно открыв­шийся в Ленинградской консерватории балетмейстерский факультет, где учится у известных хореографов и педагогов Николая Николаевича Боярчикова и Петра Андреевича Гусева. Это были опытные профессора, талантливые хореографы, у которых X. Мехмедов многому научился.

Но помимо этого он окунулся в богатую хореографическую жизнь Ленинграда того времени. В Мариинском театре шли спектакли Ю.Н. Григоровича, И.Д. Бельского, О.М. Виногадова, Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василёва. В Малом оперном театре - К.Ф. Боярского, H.H. Бояр­чикова, ИЛ. Чернышова. Огромной популярностью пользовался коллектив «Хореографические миниатюры» Л.В. Якобсона. Всё это были явления новаторские. Творчество этих хореографов обрисовало новый этап в развитии балетного театра, обогатило его содержание, формы, лексику, ввело в искусство метафорические и символические приёмы в построении образов, привело к созданию балетного театра поэтичес­кого типа, отказавшегося от бытовизма и натуралистических тенденций, воплощавшего глубокие философские концепции и современную проблематику.

Новые явления балетного театра сразу же увлекли X. Мехмедова. Помимо обучения в консерватории, он жадно впитывал в себя хореогра­фические новации, дружил с актерами, участвовал в оживлённых твор­ческих дискуссиях и спорах того времени. И это, разумеется, не могло не повлиять на его творческое становление.

В 1992 году X. Мехмедов с отличием окончил Ленинградскую консерваторию по специальности «балетная режиссура» и вернулся в Болгарию.

Здесь начинается его творческий путь как хореографа. Постав­ленные им спектакли далее будут описаны подробно. Пока же наметим лишь основные вехи его жизненного и творческого пути.

С 1983 по 1995 год X. Мехмедов был главным балетмейстером в болгарском городе Русе, а в 1992 году также и директором оперно­балетного театра этого города. В 1990 году он основал балетный класс в Государственном музыкальном училище г. Русей в течение пяти лет был его руководителем и педагогом. Уже тогда у него, наряду с балетмейстер­ским творчеством, проявилось стремление к педагогике, к воспитанию молодых поколений артистов балета и хореографов. В частности, с этой целью он впервые организовал в 1990 году в г. Русе первую общенаци­ональную встречу молодых деятелей болгарского балета, на которой проводились творческие семинары по обмену опытом и мастер-классы.

После большого успеха своих спектаклей «Эдит Пиаф» и «Мета­морфозы», о которых далее будет рассказано подробно, X. Мехмедова пригласили в Софийский театр оперы и балета, где он с 1995 по 1998 год руководил балетной труппой. Но стремясь к более свободной и само­стоятельной деятельности, X. Мехмедов в 1998 году принял другое предложение, и стал главным балетмейстером Государственного театра оперы и балета в г. Бургасе, где он работает до сих пор.

Немало усилий приложил руководитель, чтобы поднять профес­сиональный уровень балетной труппы Бургасского театра, обновив её талантливой молодёжью. Никакие достижения в хореографии невоз­можны при низком профессиональном уровне исполнителей. Обнов­ление хореографического искусства возможно только на крепком профессионализме артистов балета.

Балетмейстерская деятельность X. Мехмедова становится всё активнее, спектакли обретают творческую зрелость. На многочис­ленных зарубежных гастролях Бургасский балет имеет неизменный успех.

Одновременно продолжается и педагогическая работа мастера. С 1999 года он преподаёт в Академии музыки, танца и изобразительного искусства в г. Пловдиве, и ныне является профессором этой Академии, проводя курс по специальности «композиция и режиссура балета». Случалось ему читать лекции и в других странах, например, в Сеуле (Южная Корея), а также ставить балеты и сочинять танцевальные номера не только в Болгарии, но и за рубежом: в Австрии, Италии, Германии, Испании, Турции. Неоднократно был он членом жюри балетных конкурсов в Болгарии и в Румынии.

Дата добавления: 2015-08-28