энная книга результат более чем полувековой работы автора в качестве балетоведа и художественного критика. В ней представлены статьи, которые, возможно, не потеряли своего значения для современной 9 страница

Оформление балетного спектакля имеет свои особенности, связанные со спецификой жанра, с условиями, диктуемыми танцем. И оно ещё более непосредственно связано с музыкой, чем в опере, ибо отсутствие словесного текста заставляет художника опираться только на музыкальную драматургию.

Синтез изобразительного искусства и музыки может быть достигнут лишь через посредство хореографического действия, разные стороны которого выражаются этими искусствами. Таким образом, для того чтобы воплощать музыку, изобразительное решение должно быть органически связано с хореографией. Что это значит? Каковы особые условия работы художника, налагаемые спецификой балета? Ведь не всякие одновременные восприятия изображения и хореографичес­кого действия означают их синтез. Следовательно, чтобы органически слиться с хореографией, само изображение должно обладать опре­делёнными особенностями. Каковы они?

Общеизвестно, что условия танцевального действия вызывают необходимость освободить планшет сцены для развёртывания хореог­рафических композиций. Поэтому сложные пространственные решения с обилием станков и загромождением сцены объёмными декорациями в балете встречаются значительно реже, чем в драме или в опере. Центр тяжести в художественном решении декораций балета падает преиму­щественно на разработку заднего плана, кулис, падуг, портального обрамления сцены.

Точно так же и в создании костюмов художник в балете не может ограничиться только выявлением исторической, социальной, нацио­нальной, индивидуальной характерности того или иного персонажа.

Он обязан сделать костюмы лёгкими и удобными для танца, подчёр­кивающими структуру тела и танцевальные движения. Основой балет­ного костюма поэтому является танцевальная униформа (колет, пачка, тюника, «купальник» и т.п.), изобразительно разрабатываемая в зависи­мости от конкретных образов и содержания спектакля.

В большей мере индивидуализированными обычно являются костюмы главных героев. Кордебалет чаще одет одинаково (при этом иногда различаются костюмы групп), за исключением тех случаев, когда он изображает реальную многоликую толпу (примерами могут служить первый акт «Дон-Кихота» в оформлении К. Коровина, народные танцы «Ромео и Джульетты» в оформлении П. Вильямса и др.). Унификация костюмов в массовом танце (например, в танцах виллис, лебедей, нереид из классических балетов или подруг Катерины в «Каменном цветке», «мыслей» Мехменэ Бану в «Легенде о любви» и т. п.) подчеркивает его эмоционально-символическое значение и соответствует единству и обобщённости танцевальной композиции. В создании костюмов инди­видуальных персонажей художник в балете добивается единства изоб­разительной характерности и танцевальное™.

Всё это важные, но более или менее внешние требования хоре­ографии. Кроме этого перед художником возникает более сложная и глубокая задача - согласование изобразительного решения со специ­фическими чертами хореографической образности: музыкальностью и симфонизмом танцевального действия, его обобщённостью, эмоци- онально-лирической наполненностью, а нередко и метафорическим значением. Так, натуральность декораций и костюмов может всту­пать в противоречие с условностью хореографического действия, и, наоборот, отвлечённость и схематизм изобразительного решения могут противоречить жизненной наполненности и эмоционально­психологической конкретности хореографии.

Задача художника в балете состоит в том, чтобы выразить идейное зерно спектакля, создать среду и внешний облик действия в формах, отвечающих образной сущности хореографии. В этом случае дости­гается художественная целостность спектакля, в котором изобрази­тельное решение воплощает драматургию, музыку и хореографию в их единстве.

Классическое значение в этой области имеет творчество С. Вирса­ладзе. Глубокое, специфичное, органичное для балета, оно практически решало многие дискуссионные вопросы 1970 - начала 1980-х годов, знаменуя прогрессивные тенденции нашего искусства.

Оформление «Каменного цветка» Г Прокофьева (1957) и «Легенды о любви» А. Меликова (1961) основано на сочетании постоянной для всего спектакля конструкции с изменяющимися в каждой картине изображениями заднего плана. Конструкция воплощает своего рода образный «лейтмотив» всего спектакля. В «Каменном цветке» - это малахитовая шкатулка, напоминающая о литературном первоис­точнике балета (сказы П. Бажова) и вводящая в поэтическую атмосферу народных художественных ремёсел, столь важную в содержании дейс­твия; внутри шкатулки даётся изобразительный фон каждой картины; из неё, как из волшебного ларца с народными преданиями и сказами, вырастает танцевальное действие. В «Легенде о любви» это ширма народного кукольного театрика, напоминающая одновременно леген­дарную книгу с восточными письменами, на страницах которой, словно «врезки» миниатюр, даются изображения, особые в каждой картине.

Данные работы Вирсаладзе разрешили спор между конструк­тивными и живописными принципами оформления в пользу синтеза того и другого. Одновременно в этом синтезе было достигнуто соче­тание обобщённой условности и описательной конкретности. Образ спектакля в целом дополнялся здесь повествовательным изображе­нием каждой отдельной картины. Такое решение отвечало специфике условно-выразительной хореографической образности и вместе с тем было чуждо отвлечённости, безликости. Лёгкое и лаконичное, оставля­ющее свободу для танца, оно соответствовало также внешним требова­ниям танцевального действия.

Колористическое решение этих спектаклей построено на строго продуманной живописной системе. Его основу составляют три ахрома­тических цвета - чёрный, серый и белый, - на которые словно «накла­дывается» цветовая гамма, определяющая своеобразие каждого спектакля. В «Каменном цветке» она состоит из сочетания зелёных и фиолетово-красных тонов, в «Легенде о любви» - красных, сине­голубых и золотисто-жёлтых.

Костюмы образно-характеристичны и вместе с тем танцевальны. Они сохраняют признаки бытовых одежд, но облегчены и задуманы в связи с танцевальным образом, выявляя и подчёркивая характер движений.

Если в оформлении данных спектаклей в целом синтезируются черты живописной и конструктивной систем, то в решении живописных задников синтезируются черты декораций типа панно и типа единой перспективной картины. В них плоскостность сочетается с объёмно­пространственными элементами. Это не панно в строгом смысле слова, но и не перспективный задник в чистом виде. Изображение каждой картины - будь то уральский пейзаж в «Каменном цветке» или дворец в «Легенде о любви» - смотрится как единый в основе своей плос-

костно-декоративный образ-фон. Но вместе с тем благодаря намеча­емой перспективе оказывается возможным и его пространственно­объёмное восприятие. Поэтому в таком изображении становятся органичными и не противоречат его художественной сути дверь в избе, через которую реально ходят; камень в пейзаже, за которым действи­тельно скрываются; ложе в дворцовых покоях, на котором реально возлежат, и т. д. Синтетизм декораций Вирсаладзе, творчески сплавляю­щего разные принципы художественного решения и подчиняющего их единой образной задаче, диктуемой содержанием спектакля, - принци­пиальное явление в нашем театрально-декорационном искусстве, опре­деляющее его наиболее плодотворные пути.

Большое значение приобрело возвращение к «Щелкунчику» Чайковского (1966). Здесь новаторское прочтение балета Ю. Григоро­вичем, углубившим его драматургию и решившим спектакль на основе «симфонического танца», отвечающего характеру музыки, определило и удачу работы художника.

В сравнении со старой постановкой, В. Вайнонена, оформ­ление нового «Щелкунчика» внешне более скромно, менее нарядно и парадно. Это связано с тем, что в спектакле Григоровича акцент пере­несён с внешней декоративности на психологическое и драматическое содержание. Вместе с тем новое изобразительное решение является более обобщённым, менее детализированным, чем ранее. И это также не случайно, а продиктовано обобщённостью хореографических форм, лежащих в основе новой постановки «Щелкунчика».

Спектакль идёт в обрамлении, напоминающем оформление детского театрика и вводящем в сказочный мир произведения. В деко­рациях противостоят быт и мечта. Новогодняя ёлка здесь не просто элемент декорации или реквизита и не только часть общего образа- фона, а своеобразное «действующее лицо». Она и праздничное чудо, восхищающее детей и манящее их воображение, и таинственное обита­лище оживающих игрушек, и символ прекрасного будущего, зовущего юных героев. Её образ лейтмотивом проходит через все картины спек­такля. И феерическое путешествие юных героев в сказочном сне Маши оказывается их путешествием по ёлке. Она составляет фон этого путе­шествия и предстает на сцене то целиком, то отдельным фрагментом, заполняющим весь задний план, то одной вершиной. Так, во втором акте три картины - это три этапа «путешествия по ёлке» и одновременно три фона с её изображением. Они даются последовательно на пере­днем, среднем и заднем планах. Поднимающиеся занавесы всё больше раскрывают сцену, и это продвижение вглубь символизирует восхож­дение вверх, к вершине ели.

Как это нередко бывает у Вирсаладзе, отвлекаясь в эскизе костюма от психологической характеристики персонажа, он вместе с тем намечает его хореографическую характеристику. Речь идёт, разу­меется, лишь о каком-либо одном пластическом штрихе. Но этот штрих неизменно подхватывается и развивается балетмейстером. Таковы, например, прямые, не согнутые в коленях ноги у мальчиков, вторая позиция у девочек, нога «утюжком» у русской куклы и т. п. Каждый, кто видел спектакль, вспомнит, сколь существенную роль играют эти пласти­ческие штрихи в хореографии. И они намечены уже в эскизе художника. При этом не очень существенно даже, подсказываются ли подобные детали художником балетмейстеру или он создаёт эскизы костюмов на основе уже «поставленной» хореографии. В практике работы Вирса­ладзе и Григоровича бывает, видимо, и то и другое. Важно, однако, что костюмы задумываются и создаются Вирсаладзе как бы «в материале танца», в единстве с хореографической пластикой, то есть они являются специфически балетными в самом своём существе.

В спектаклях, созданных совместно с Григоровичем, новые, совре­менные принципы художественного оформления сцены проявились у Вирсаладзе наиболее полно. Но помимо этого они выразились в его оперных спектаклях, поставленных режиссёром Э. Капланом («Севиль­ский цирюльник», «Лоэнгрин»), а также в создании костюмов к кино­фильму «Гамлет» и к ряду концертных хореографических программ.

Остановимся более подробно на блистательной работе худож­ника - спектакле «Спартак», поставленном Григоровичем в Большом театре (1968). Чтобы выявить общечеловеческое, а тем самым и совре­менное значение исторических событий, положенных в основу балета, постановщик отказался в спектакле от бытовизма, этнографизма и исто­рической стилизации. Не внешне зрелищная сторона исторических событий, а их гуманистический смысл интересовал балетмейстера в первую очередь. И потому этот спектакль не иллюстрация к стра­ницам истории, а художественное воплощение идеи пагубности мили­таризма, абсолютизма и всяческой деспотии для блага и счастья народа, для расцвета и красоты человеческой личности.

Изобразительное решение органически вытекает из идейно­образной концепции постановки. Художник создал не историко-этног­рафический, а обобщённый образ Древнего Рима, переданный через его архитектуру и через костюмы действующих лиц. В декорациях нет пышности и великолепия, но есть величие и суровость. Они словно «аккомпанируют» народной трагедии.

Занавес к спектаклю изображает глухую стену римского архи­тектурного сооружения с пилястрами и латинскими изречениями,

вырубленными на старых, замшелых выщербленных камнях. Эта стена

- олицетворение мощи Римской империи и неодолимости преграды на пути к свободе. О неё словно разбивается порыв восставших, получа­ющий трагический исход. Занавес живописен, хотя почти монохромен. Здесь преобладают чёрный и серый цвета. Вместе с тем стена озарена лучом света (он написан уже в эскизе) и на ней лежат красные отблески, словно пятна запекшейся крови. Занавес этот представляет собой как бы «формулу» образно-эмоционального и живописного строя спектакля.

Две мощные арки из старого серого камня, грубой обтески и кладки, как бы вводят в мир спектакля, сливаясь в единое целое с декорациями каждой картины. Здесь существен уже самый масштаб гигантских камней по отношению к человеку. Люди у подножий кажутся маленькими, мощь камня подавляет их. Поскольку данное обрамление остаётся постоянным для всего спектакля, арки воспринимаются как символ императорского абсолютизма, делающего ничтожной челове­ческую личность.

Несмотря на многокартинность спектакля (постановщик дал ему подзаголовок «балет в двенадцати картинах и девяти монологах»), в нём сравнительно немного изображений заднего плана. Ряд картин идёт на фоне занавеса заднего плана, изображающего тёмное, покрытое тучами небо; у горизонта - груда массивных камней, подобных тем, из которых сложены арки. На этом фоне развёртывается шествие полко­водца Красса во главе римских легионов, изображающее не столько шествие, сколько нашествие на мир вражеских полчищ; эпизод народ­ного ликования, торжества свободы; сцена гибели Спартака и заключи­тельный реквием. Этот фон создаёт трагическую, грозовую атмосферу и необычайно помогает в достижении обобщённости хореографичес­кого решения. Действие развёртывается не в каком-либо определённом месте, а как бы в мире вообще, характеризуя состояние человечества в целом.

Большинство картин имеет, однако, архитектурный фон. По своему образному смыслу он соответствует двум лагерям - господ и рабов.

Мир господ - дворец Красса, мир рабов - каменные ограды. Вилла Красса - грандиозное архитектурное сооружение с колоннами в два этажа. Оно «обрезано» рамой сцены и потому кажется, что уходит ввысь в бесконечность. Этим подчёркивается его подавляющая мощь. Несмотря на регулярный, правильный ритм колонн и антаблементов, экстерьер дворца Красса кажется глухой стеной, лишь декорированной и разукрашенной портиками и колоннадами. Так обобщённый образ древнеримской архитектуры поднимается до выражения противоречия между пышной, хотя и несколько механической гармонией господству­ющего мира и его варварской сутью.

Миру патрициев противостоит мир рабов (картины «загон для рабов», «казарма гладиаторов» в первом акте). Здесь вместо стройной, расчленённой архитектуры - высокие ограды из глухих стен грубого камня. С холодной и механической гармоничностью патрицианского мира, подчёркнутой правильными ритмами колоннад, контрастирует стихия мощной кладки необработанного камня. Эти стены напоминают тюремную ограду.

Колористический строй оформления в «Спартаке» мрачный, декорации подчёркивают трагизм событий. Возникает вопрос: не проти­воречит ли такое решение музыке, яркой, многокрасочной, пышной? Да, внешней декоративности красочной палитры А. Хачатуряна оно противоречит. Но не эта пышная роскошь гармонических и оркестровых красок составляет наиболее сильную сторону композиторской парти­туры, а эмоциональная напряженность, глубокий драматизм музыки. Именно они, кстати, подчёркивались дирижёром-постановщиком спек­такля Г Рождественским. А потому естественно, что эти качества нашли своё выражение и в изобразительном решении. Балетмейстер, дирижер и художник выступают здесь как творческие единомышленники в пони­мании сути спектакля, его образно-смыслового «зерна».

Живописное решение декораций тяготеет к монохромности. Вместе с тем оно не графическое, а именно живописное, ибо в пределах одного цвета Вирсаладзе находит множество оттенков, существенных для создания эмоционального цветового образа. Взять, к примеру, серый цвет. Каких только оттенков серого здесь нет! Замшелые серые камни, стальные латы и шлемы, серебряные знамена. Серебристо- серые, дымчато-серые, серо-голубые, серо-стальные, грязно-серые, мышиные и многие другие оттенки находим мы в костюмах. А сочетания серого с чёрным и белым, с красным и розовым, с синим и голубым, с коричневым и жёлтым, с зеленоватым и оранжевым - они поистине неисчерпаемы!

Обычная для Вирсаладзе ахроматическая «трёхцветка» (в которой преобладают чёрно-серые тона) составляет здесь не основу для других цветовых гамм, как это имело место в предыдущих спектаклях, а явля­ется доминирующей гаммой спектакля, определяющей его колористи­ческий строй. Хроматические же цветовые гаммы здесь крайне скупы и имеют, скорее, дополнительное значение. Это в основном жёлтый, красный и отчасти синий цвета. Они создаются как элементами самой живописи, так и цветными подсветками. Желтизной отливают камни загона для рабов. Золотой блеск ослепляет на пиру у Красса. Красные отблески лежат на стенах казармы гладиаторов и на их костюмах. Лири­

ческие же сцены между Спартаком и Фригией оттеняются синими подсветками.

Свет в этом спектакле у Вирсаладзе особый. Он почти всюду локальный: герои и эпизоды действия словно вырываются освеще­нием из окружающего их мрака. Этим ещё больше подчёркивается драматизм происходящего на сцене. А цвета освещения соответствуют общей колористической системе спектакля: жёлтый, красный, синий и никаких других. Особый колорит освещения связан ещё здесь и с тем, что каждый цвет дополнительно (опять-таки в соответствии со строем спектакля в целом) пропускается ещё через серый фильтр, придающий ему мягкость и связывающий его с общей системой изобразительного решения.

Общая система декорационного решения дополняется пора­зительной находкой Вирсаладзе, не имеющей предметного значения. Над сценой раскинулся свободно провисающий велум (полог, тент), сделанный из тюля, расписанного чёрным с отдельными жёлто-бурыми мазками (как бы подсветками), подчёркивающими его форму. Подве­шенный на нескольких канатах (ясно видимых, ибо они специально оттенены белым), этот велум может многообразно менять свои очер­тания. В некоторых картинах он приобретает предметное значение (то есть изображает реальный полог). Но в большинстве картин он пред­метно изобразительного значения не имеет и используется в совер­шенно иных функциях.

Прежде всего он играет служебно-композиционную роль: опус­каясь в промежутках между картинами, велум образует внутренний занавес, за которым происходит смена декораций заднего плана. На его фоне в это время идут сольные монологи героев, связывающие в спек­такле хореографию смежных картин.

Мастерство Вирсаладзе, решившего одновременно проблему перемен декораций и фона для монологов, столь просто и при этом в связи с общим образно-композиционным строем поистине порази­тельно. Но ещё интереснее другое: велум имеет в спектакле непред­метное образно-выразительное значение, дополняя изобразительные формы и сочетаясь с ними в единое целое. Он - и полог и занавес-фон, но вместе с тем он также эмоциональное цветовое пятно в общей коло­ристической системе, усиливающее её драматизм.

При этом велум вызывает многообразные, порой весьма сущес­твенные ассоциации. Он кажется то паутиной, страшно раскинувшейся между вековыми арками, то траурным крылом, осеняющим сцену, то грозной, таинственной тучей, медленно ползущей и несущей беду, то угрожающе нависшей сетью, которая вот-вот опутает героев, то копо­

шащейся бесформенной чёрной каракатицей или медузой, возника­ющей словно кошмарное наваждение. И тогда он становится эмоци­онально-смысловым средоточием изобразительной композиции, которая без него стала бы более образно элементарной и эстетически плоской.

Этот велум - не только многогранная по простоте и художес­твенной тонкости находка Вирсаладзе. Он имеет принципиальное значение с точки зрения синтеза изобразительных и неизобразительных форм в художественном решении спектакля.

Синтез предметных и непредметных элементов Вирсаладзе осуществляет и в разработке костюмов. Особенно отчётливо это заметно в костюмах спартаковцев. Они серые с красными элемен­тами. Но эти красные элементы неструктурны (пятна в разных частях костюмов) и непредметны (не являются цветом определенных деталей костюма). Они могут ассоциироваться и с пятнами крови и с красными нашивками, но могут и ни с чем не ассоциироваться, ибо имеют прежде всего чисто эмоциональный смысл. Именно неструктурность и непред- метность этих пятен и подчёркивает их эмоциональный смысл.

При этом художественная тонкость Вирсаладзе выражается в том, что костюмы ни в какой мере не выглядят «пятнистыми». Мы воспри­нимаем прежде всего целостный облик воина-спартаковца, облачён­ного в серое с красным. А когда костюмы сочетаются ещё и с красными подсветками, вообще становится неясным: то ли это красные элементы самих костюмов, то ли на них лежит отблеск кровавой зари пожарища. В движении, в танце цвета смешиваются. Одеяния спартаковцев, будучи серыми, словно вспыхивают красными пятнами, озаряются всплесками пламени. Это необычайно усиливает их динамичность.

Образно-обобщающее значение костюмов нередко выступает на первый план. Именно поэтому Вирсаладзе одевает римских патри­циев и патрицианок в грандиозной сцене праздника во дворце Красса (третья картина второго акта) в костюмы не исторически достоверные, а чисто танцевальные, отливающие золотом и серебром. Ему гораздо важнее было выразить ослепительный блеск и помпезное торжество могущественной деспотии, нежели рассказать о том, как одевались патриции и патрицианки древней эпохи.

Трудно назвать художника, который умел бы такими простыми и лаконичными средствами достигать столь значительных и тонких образных результатов. В творчестве Вирсаладзе есть та мудрая простота, та драгоценная скромность, которая является выражением высшего художественного богатства.

Для эволюции как творчества Вирсаладзе, так и всего нашего театрально-декорационного искусства очень показательно оформ­ление художником «Спящей красавицы» П. Чайковского в Большом театре (1973). Это третья версия данного произведения в творческом пути Вирсаладзе. Обращаясь к «Спящей красавице» примерно через десятилетние промежутки (1952,1963,1973), художник, однако, ни в чём не повторил себя. Каждое новое решение отвечало не только его собс­твенной эволюции, но и конкретному балетмейстерскому замыслу, а также общему развитию нашего театрально-декорационного искус­ства. При этом в каждом решении по-своему раскрывались тонкий вкус декоратора и непревзойденное мастерство художественного решения балетных костюмов, формировался визуально цельный и гармоничный образ спектакля.

В спектакле 1952 года (театр им. С. Кирова, постановщик - К. Сергеев) мы видели на сцене пышные и многокрасочные формы барочной архитектуры и парковой природы, отвечавшие празднич­ности музыки Чайковского, но менее выражавшие ее романтическое начало и её сказочность.

В спектакле 1963 года (Большой театр, постановщик - Ю. Григо­рович) художник создал оформление воздушное и лёгкое, сияющее ослепительной белизной. Сцена оделась в белые тюли, на которых условно, полунамеком были даны фрагментарные изображения, указы­вающие на место действия. В колористическом отношении и это оформ­ление было исключительно красивым, но, пожалуй, для «Спящей краса­вицы» несколько «стерильным», не отвечавшим её эмоциональной полнокровности.

В оформлении 1973 года Вирсаладзе нашёл новое образное решение. Его декорации и здесь необычайно воздушны и легки (их основной материал - обогащённая аппликациями тюль), но они изоб­разительны и предметны. Изображения здесь конкретны, но сказочны. Их мир - это мир романтической легенды, предания.

Ю. Григорович поставил «Спящую красавицу» не как детскую сказку или развлекательную феерию, какой она нередко оказывалась у других балетмейстеров, а как своего рода философскую поэму, содер­жащую глубокую идейную концепцию, соответствующую музыке Чайков­ского. Он обострил в этом спектакле конфликт добра и зла, подняв его до уровня столкновения всеобщих мировых сил, а в связи с этим углубил образы главных героев.

И декорации Вирсаладзе созвучны этой серьёзности и значитель­ности общего решения. Они сдержанны и строги. Их эмоциональность и выразительность нигде не переходят в броскую эффектность.

В колористическом решении спектакля, как и в других работах

Вирсаладзе, большую роль играет «ахроматическая трёхцветка» (чёрный, серый и белый цвета), составляющая основу, на которую накладывается доминирующая цветовая гамма, особая в каждом акте. Здесь преобладают серый и чёрный цвета, которые, однако, приобре­тают многочисленные оттенки благодаря цветным подсветкам. Общий колорит декораций Вирсаладзе дымчато-жемчужный, порою перелива­ющийся перламутровыми оттенками. Он подвижный и зыбкий, полный неуловимых нюансов и переходов. На этом общем вибрирующем фоне в каждом акте господствует определённая цветовая гамма, отвечающая его эмоциональной доминанте и характеру действия.

В прологе (праздник во дворце в честь новорожденной Авроры) эта гамма голубая, в первом акте (парк около замка) - зеленоватая, во втором (осенний лес) - розово-красная, в третьем (дворец радости и счастья) - сиреневая с зелёным. Сиреневый цвет, кроме того, впле­таясь в детали декораций, костюмов, бутафории, лейтмотивом проходит через все акты спектакля. Ведь это цвет главной носительницы добра - феи Сирени.

Тонко разработанная световая партитура играет существенную роль в колористическом развитии действия. Спектакль начинается в темноте, потом высвечиваются отдельные персонажи, и лишь далее постепенно нарастает общий свет. Каждый же последующий акт в целом светлее предыдущего. А заканчивается спектакль радостным и ровным сиянием.

Зрителю, привыкшему к белизне предшествующей постановки, может показаться непривычным обилие здесь чёрных и серых красок. Но это лишь первое впечатление. Чёрно-серый фон подчёркивает драматическую сторону содержания (пролог начинается праздником, а по углам замка словно уже гнездится трагедия) и образует красивые сочетания с гаммой каждого акта.

Особая роль в оформлении «Спящей красавицы» принадлежит панораме, где декорации остаются один на один с музыкой и художник имеет возможность выступить во всеоружии и блеске таланта и мастерства. В первой постановке Вирсаладзе цветовое решение панорамы было реальным, с преобладанием зелёных красок, во второй

- условным, с доминирующим белым цветом. Теперь она вся строится на чёрном и серебристом цветах с красными и розовыми подсветками.

Фея Сирени и принц плывут в замок Авроры по водной глади, окружённой сказочным лесом. В его изображении Вирсаладзе достиг при строгом колористическом ограничении удивительного орнамен тального разнообразия и богатства декоративных форм. Эта пано рама имеет свои сгущения и разряжения, свои кульминации и ритмы.

На сцене возникает в буквальном смысле слова зримая музыка. Она столь же пленительна, как льющаяся на фоне мерного аккомпане­мента мелодия Чайковского, и столь же таинственна, как возникающие в оркестре романтические зовы и интонации.

Виртуозного мастерства достигает Вирсаладзе в костюмах. Реальный и фантастический мир в «Спящей красавице» внешне разли­чается прежде всего костюмами, характерно-бытовыми в первом случае, условно-танцевальными — в другом. Но все костюмы по цвету связаны с декорациями. Они или развивают их колористическую тему, или дополняют её новыми цветовыми штрихами. Живя в танце, костюмы динамизируют изобразительное решение, вносят в него ритмы, отве­чающие ритмам музыки и способствующие объединению зрительных и слуховых впечатлений в единое целое. Высшим проявлением этого синтеза являются, пожалуй, костюмы вальса, образующие и с декора­цией, и с музыкой целостный и гармоничный аккорд (здесь разыграны многочисленные оттенки светло-зелёного и золотисто-коричневатого цветов в сочетании с белым).

Костюмы главных героев соответствуют их характерам, роли в развитии действия и доминирующим эмоциональным состояниям. Костюм Авроры (девушке дано имя утренней зари) - розовый в пору её юности, белый - зрелости. Костюм принца Дезире - золотисто-корич- невый с алой накидкой, а затем - сияющий белизной. Костюм доброй феи Сирени соответствует её имени, а злой феи Карабос - чёрный с золотом, дополняемый огненно-красными волосами.

Есть в костюмах много поразительных деталей. Как тонко найдено, например, решение женского костюма в вальсе с косой, зелёной накладкой на белую юбку! Этот крой отвечает основному движению (balance) в хореографии вальса. А как остроумно выражено сословное различие танца придворных и крестьян на пикнике структурной слож­ностью костюмов первого и элементарностью второго! И каким коло­ристическим чутьём надо обладать, чтобы так приглушить алый цвет на плащах и накидках придворных в последнем акте, так сгармониро- вать его с другими, серебристыми частями одежды, чтобы он сохранил 11арядность, но вместе с тем не кричал и не становился центром зритель­ного впечатления!

Когда видишь всю эту систему декораций и костюмов в движении, В соответствии со структурой, ритмами, динамикой музыки, то хочется назвать изобразительное решение Вирсаладзе не иначе, как симфони­ческой живописью. В ней проявление высшего мастерства художника, оформляющего балетный спектакль.

Это мастерство в полной мере обнаружилось и в изобрази­тельном решении балетного спектакля «Иван Грозный» на музыку С. Прокофьева, поставленного Ю. Григоровичем в Большом театре СССР в 1975 году. Через обобщённые формы русской архитектуры, через изобразительные мотивы иконописи и фресок С. Вирсаладзе передал целостный образ могучей, но трагедийной Руси. Художник остро чувс­твует специфику балетного спектакля. Он освобождает сцену для танца, умея исключительно скупыми и лаконичными средствами создать образ эпохи, охарактеризовать среду действия, дать почувствовать аромат истории. При этом С. Вирсаладзе никогда не сводит оформление к плоским живописным фонам, а сочетает их с пространственным реше­нием декораций. Здесь в их основе три полуцилиндра, напоминающие башни монастырей или абсиды древнерусских церквей. Они разме­щены на заднем плане и даются в различных комбинациях выпуклых и вогнутых сторон, по-разному моделируя сценическое пространство. Решение простое, смелое.

Дата добавления: 2015-08-28