энная книга результат более чем полувековой работы автора в качестве балетоведа и художественного критика. В ней представлены статьи, которые, возможно, не потеряли своего значения для современной 4 страница

Тем не менее в ней происходили важные приобретения и накоп­ления, а на её основе создавались значительные произведения, в том числе и этапные в истории балетного театра. Это обстоятельство требует пояснения.

Когда мы слушаем старинные танцевальные сюиты, в которые входят такие танцы, как, например, аллеманда, куранта, сарабанда, жига, менуэт, гавот и другие, то мы их воспринимаем сейчас, скорее, как просто музыкальные пьесы с разнохарактерным образным содер­жанием. Только специалисты по историческим танцам знают, какие 1а этими названиями кроются пластические формулы и танцевальные движения. Обычному же слушателю очень трудно представить себе эти пьесы как танцы.

Иное дело музыка упомянутых выше Адана и Минкуса или других (>алетных композиторов того времени. Мы сразу воспринимаем её как мнцевальную, иной раз даже ноги как бы хотят под неё двигаться. И это (амо по себе было уже огромным завоеванием. В балетной музыке иозникло качество, которое у специалистов принято называть дансан- тностью. В чём суть этого понятия?

Дансантность это совокупность формальных качеств музыки, дела­ющих её удобной для танца. Она способствует слиянию музыки и танца || единое художественное целое. Дансантность характеризуют: ясность метроритмической организации; подчёркнутая акцентировка сильных долей и опорных моментов в мелодии и в аккомпанементе; чёткость применения метроритмических, фактурных, мелодико-интонационных формул различных жанров; замедления и убыстрения движений, соот­ветствующие характеру танца; использование подводящих к опорным точкам пассажей, а также пауз, предваряющих начало новой хореогра­фической фразы; изящество ритма и связь его с танцевальным движе­нием; квадратность и симметрия композиционной структуры и неко­торые другие признаки.

Развитую дансантность находим не только в балетах названных выше А. Адана и Л. Минкуса, но и композиторов времени несколько более раннего (Л. Добервель) и позднего (Л. Делиб, Р. Дриго). Буквально каждый номер их балетов обладает этим качеством, и потому на него так легко сочинять хореографию, а танцорам так удобно её исполнять.

Но подчёркивая роль дансантности как завоевания балетной музыки с начала XIX века, не следует умалять и художественного качества, эмоционально-образного значения этой музыки. Да, она не дотяги­вала до высших достижений искусства своего времени. Но она при этом не была ни бессодержательной, ни пустой, ни пошлой. Она обла­дала определенной эмоциональностью, соответствующей сценическим характерам и действию, а нередко достигала значительного изящества и красоты. Напомню, например, вариацию Жизели из первого акта одно­именного балета А. Адана, пиццикато из «Сильвии» Л. Делиба, выход теней из «Баядерки» Л. Минкуса и многое другое. Это добротная, полно­ценная, красивая, пусть и не очень глубокая музыка. Такие примеры можно значительно умножить.

Именно поэтому на основе балетной музыки того времени с харак­терным для неё художественным уровнем могли создаваться выдаю­щиеся, этапные произведения балетного театра, ставшие вершинами хореографической классики. Достаточно назвать «Жизель» А. Адана с хореографией Ж. Коралли и Ж. Перро, впоследствии усовершенс­твованной М. Петипа; «Сильфиду» Ж. Шнейцхоффера, поставленную А. Бурнонвилем; «Коппелию» Л. Делиба, в основе которой лежит хореог­рафия А. Сен-Леона; «Баядерку» Л. Минкуса с хореографией М. Петипа. К этим названиям можно было бы прибавить много других. Всё это бесценная классика хореографического искусства, давшая основу его дальнейшего развития, сохраняющая своё значение и живущая ныне на сценах наших театров.

Высокая художественность этой классики не могла бы быть достигнута, если бы музыка не давала для этого определенной основы. Превосходя по своей художественности значение музыки, взятой сама по себе, хореография лучших классических балетов того времени как бы поднимает музыку до своего уровня, создавая единое художественное целое совершенного балетного спектакля. Музыка Адана и Минкуса, взятая независимо от созданной на неё хореографии, вряд ли сохрани­лась бы в веках, и мы стали бы её сейчас слушать. Но вместе с великой хореографией, возвышающей её до своего уровня в едином синтети­ческом целом, она воспринимается вполне художественной.

Принципиальный перелом совершил в этом отношении 11.И. Чайковский. Как ни значительны были достижения балетной музыки Л. Минкуса, Ц. Пуни, Р. Дриго и ныне звучащей в классических балетных спектаклях, но она не сравнима с тем, что было сделано в балете 11.И. Чайковским. Его музыка не только талантливей и оригинальней, глубже и эмоциональнее, образно богаче и ярче, чем это было ранее. Она обладает драматургией, дающей основание развитию хореографи­ческого действия, и симфонизмом, позволяющим создать новые хоре­ографические формы. Чайковский впервые в XIX веке поднял музыку (>алетных спектаклей на уровень высших художественных достижений (воего времени и определил её новаторские пути и успехи.

Когда С.И. Танеев в одном из писем к Чайковскому в негативном плане упомянул, будто побочная партия первой части Четвертой ' имфонии имеет несколько балетный характер, то композитор ответил, чго в этом он не видит ничего плохого, ибо балетная музыка может быть нполне хорошей. Он уважал и любил балетную музыку, а когда позна­комился с «Сильвией» Л. Делиба, то музыка этого балета так ему понра- нилась, что он даже сказал, что если бы знал её раньше, то не написал (1Ы «Лебединое озеро». И не раз Чайковский отмечал, что балет это, но сути дела, та же симфония. Именно поэтому в его балетной музыке I вскрываются столь же глубокие образные концепции, что и в симфо- I оческом, и в оперном творчестве.

При этом музыкальная яркость его тем и мелодий в балетах Ц|' была связана с утратой достигнутой до него дансантности. Доста- ючно напомнить вальсы из его балетов или вариации фей из «Спящей | расавицы», чтобы убедиться в этом. Конечно, дансантность сохраня­ла ь здесь в музыке гораздо более талантливой, яркой и образно харак- н'ристичной, чем это было ранее. И потому некоторые музыканты, | Ревнивая темы Чайковского с предшественниками, иногда пренеб­режительно говорили о «лошадиной дансантности» Минкуса и Пуни. Но это, конечно, не совсем справедливо. Бесспорно, музыка Чайковс- кого не допускает той грубой акцентуации и примитивной метричности, чю порою была у его предшественников. Но без их лучших завоеваний Н1 ■ I >ыло бы достигнуто танцевальное изящество его тем. Используя опыт 11| >1 'дшественников, он развил и обогатил его, подняв на новый художес­

твенный уровень, в том числе и в сфере дансантности.

А симфонизм у Чайковского выражался в характере развития музыки как в пределах отдельного номера, так и картины, акта, всего сценического целого. В том числе в применении таких приемов симфо­нического развития, как разработка тем и мотивов, волны нарастаний и спадов, целостность музыкальной формы с единой кульминацией, динамика и логика общего движения. При этом единое симфоническое развитие включало в себя и образные характеристики персонажей, и перипетии сюжета, и этапы конфликтного действия. Благодаря этому создавалась симфоническая драматургия балета, для которой раньше возникали лишь предпосылки и которая намечалась в отдельных эпизодах, но не была ещё основой балетного целого, которой она стала у Чайковского.

Тем самым оказались возможными те вершины хореографичес­кого искусства, которые достигнуты в балетах Чайковского балетмей­стерами М. Петипа и Л. Ивановым и которые составляют самые высокие достижения балетной классики XIX века.

Реформа П.И. Чайковского была подхвачена А.К. Глазуновым. Его «Раймонда» (1898), поставленная М. Петипа, принадлежит к вершинам хореографического академизма, не уступая в этом «Спящей красавице» Чайковского. А балеты «Времена года» (1899) и «Барышня-служанка, или Испытания Дамиса» (1900) схореографией того же Петипа, хоть и не стали столь же значительными и долговечными, как «Раймонда», но воплотили те же принципы симфонизации балетной музыки и единства уровня и стиля её с достижениями других жанров. У Глазунова нет того драма­тизма и эмоционального накала, что в балетах Чайковского. Его создания имеют, скорее, лирико-эпический характер. Но симфоническая драма­тургия в них присутствует, красота музыки несомненна, и в целом в балетах Глазунова продолжаются принципы Чайковского.

Прежде чем говорить о новом этапе в развитии балетной музыки, необходимо остановиться ещё на одном очень важном хореографи­ческом завоевании, сделанном в XIX веке именно под влиянием музыки и достигшем в балетах Чайковского и Глазунова своей кульминации. Речь идёт о так называемом симфоническом танце, начавшем разви­ваться с эпохи романтизма. Термина такого тогда не было. Это мы, бале­товеды, придумали такое название во второй половине XX века для хореографических композиций, являющихся едва ли не самым значи­тельным и прекрасным моментом в балетах от Адана до Чайковского и Глазунова. Но самое это явление (без такого названия) складывалось давно, составляя своеобразный лирический центр спектаклей балетной классики.

Имею в виду такие сцены, где главную роль играет кордебалет, но участвуют и солисты, как танцы виллис из «Жизели», сильфид из «Силь­фиды», теней из «Баядерки», дриад из «Дон Кихота», нереид из «Спящей красавицы», лебедей из «Лебединого озера», снежинок в «Щелкунчике», а также композиции типа гран па из «Пахиты» или из «Раймонды» и «ожив­шего сада» из «Корсара». В большинстве случаев это были, в соответс­твии с романтическими образными концепциями, видения и сны, мечты и грёзы, фантастические превращения и загробные миры, но иногда и реальные сцены, воплощавшие высшие представления о прекрасном.

Почему такого рода композиции впоследствии были названы симфоническим танцем? Потому, что их строение и развитие напоми­нает строение и развитие всякой многоголосной, особенно же симфо­нической музыки. Чем именно? Многоплановостью, многослойностью композиционной структуры, относительно самостоятельным движе­нием танцевальных рядов, переплетением и комбинацией различных линий, развитием и разработкой тех или иных пластических мотивов, общей динамикой с волнами нарастаний и спадов, сгущений и разря­жений, единой кульминацией и целостностью всей композиции, иначе говоря - своеобразной танцевальной «полифонией». Она явля­ется аналогом музыкальной структуры, фактуры, принципов развития и произведениях разных жанров, но особенно симфонического характера.

Возникло это подобие танцевальных композиций музыкальным, безусловно, под влиянием музыки. Если на начальных этапах развития музыка влияла на танец темпо-метро-ритмически, то теперь её струк- I уры стали определять целостные танцевальные композиции. Балет­мейстеры, зная и изучая музыку, стали строить некоторые свои сцены по законам не только хореографии, но и музыки, то есть так, как будто н ганцах создавалась своего рода зримая музыка. И той музыки, которая <>ыла в романтических балетах, хотя она и не поднималась до уровня (имфоний того времени, оказалось достаточно для таких хореографи- ¹ юских достижений. Главное было не в сложности музыки, а в принципах гё структуры и развития, которые уже достаточно определились. Но, конечно, в балетах Чайковского и Глазунова образовался новый уровень единства, синтетичности музыкального и хореографического | имфонизма. Это было завоевание, имевшее ещё большее значение, чем

I мчвитие дансантности.

Дальше в балетной музыке произошли не менее значительные шменения. Новым этапом в начале XX века стали создания И.Ф.Стра- пинского и С.С. Прокофьева, которые не только были на уровне высших достижений в других музыкальных жанрах, но порою и опережали их. Они характеризовались новаторским обновлением образности, стиля и языка балетной музыки, открывая для искусства новые богатые возможности.

Уже в первых балетах И.Ф. Стравинского «Жар птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913) музыка обрела такие новаторские достижения в области гармонического языка, небывалой интонационно-мелодической выразительности, метро-ритмичес- кого богатства, разнообразия тембров и оркестровки и вообще удиви­тельных музыкальных красок, которыми не обладало это искусство в других жанрах. Коренным образом изменился самый стиль её, расши­рился круг идей и образов, отразились художественные тенденции других искусств - живописи, поэзии, театра - такие, например, как карнавальность, символика, примитивизм и иные. Музыка этих балетов воспринималась как типичное явление модернизма (авангардизма), который начал развиваться в смежных искусствах, но которого ещё не было в музыке других жанров того времени. Балет оказался впереди.

Возникло обратное соотношение балетной и небалетной музыки, чем было когда-то. Если в начале XIX века балетная музыка отставала от других жанров, то у И.Ф. Стравинского, а затем у С.С. Прокофьева она стала опережать их и даже диктовать им новый путь.

Новая образная система привела прежде всего к изменению понятия дансантности. Танцевальность музыки стала пониматься иначе, гораздо более сложно.

Вначале эта музыка при применении старых критериев казалась вообще нетанцевальной. Консервативные артисты танцевать под неё не хотели, не могли и отказывались. Но в том-то и дело, что балеты И.Ф. Стравинского были связаны с коренной реформой хореографи­ческого искусства в творчестве М.М. Фокина, а затем В.Ф. Нижинского. Классическая основа танцевального языка сохранилась, но претер­пела сильные изменения. На смену канонизированным формам М. Петипа пришла новая пластика. И этот живой хореографический язык новых балетмейстеров оказался созвучным музыке И.Ф. Стравинс­кого, а в значительной мере был порождён ею. Произошёл переворот в развитии балетного театра в целом, определился новый его этап.

Он был поддержан тем, что аналогичные явления возникли и на Западе. Почти в те же годы в Венгрии появились балеты Белы Бартока «Деревянный принц» (1916) и «Чудесный мандарин» (1919), музыка которых была не менее новаторско-дерзкой, модернистско-аван­гардистской, небывало сложной и противостоящей романтической традиции, чем музыка И.Ф. Стравинского. Но их оглушительное нова­торство как раз и привлекало все свежие силы. При этом и у одного, и у другого композитора современность музыкального языка, его новатор- (кое обновление сочетались с претворением элементов своей нацио­нальной культуры, включением интонаций и ритмов музыкального фоль­клора, усложнённых оригинальными гармониями и тембрами, а также началом той тенденции, которую впоследствии назвали «эмансипацией диссонанса», и первыми веяниями политональности и атональности.

Балеты эти вызывали ожесточённые споры новаторов и консер­ваторов. Новый этап в развитии балетной музыки, а за ней и хореог­рафии приобрёл международный характер, тем более, что произве­дения И.Ф. Стравинского первоначально были показаны в дягилевских Русских сезонах в Париже.

В тех же Русских сезонах родились балеты «Послеполуденный отдых фавна» (1912) и «Игры» (1913), поставленные В.Ф. Нижинским на музыку Клода Дебюсси. Ставшая новым словом в развитии искусства в целом, она теперь проникла и в балет.

В том же направлении действовали и балеты Мориса Равеля «Моя матушка - гусыня» (1911), «Дафнис и Хлоя» (1912), «Вальс» (1920) и «Болеро»

(1928). С Дебюсси и Равелем в балет вошёл музыкальный импрессионизм, давший исток оригинальным хореографическим формам. Новый этап в развитии балетной музыки, начатый в России, не только утвердился, но и приобрёл международное значение. Назад пути уже не было.

Реформа балетной музыки, начатая Стравинским, оказалась, мким образом, не менее значительной, чем реформа Чайковского, и имела далеко идущие последствия. В связи с новым стилем, преодо­левающим шаблоны, открывающим неведомые образные и формальные возможности и так не похожим на прежнюю танцевальную и балетную музыку, возник вопрос: на любую ли музыку (разумеется, если она качес-

I пенная) может создаваться хореография, всякая ли музыка годится для | 'I! танцевального воплощения и безграничны лив этом смысле возмож- (к>сти балета? До Стравинского таких вопросов не возникало. Но балеты М.М. Фокина и В.Ф. Нижинского были столь художественно убедительны, мк захватили своим новаторством и так отвечали духу и художест­венным потребностям нового времени, что не только дали положи- и'льный ответ на этот вопрос, но и подвели к рождению нового жанра - (млета на симфоническую музыку, для танца не предназначенную.

В умах деятелей хореографии зрела мысль: если можно танце- 11, иь на столь сложную музыку, притом со столь значительным образно- философским содержанием, как в балетах И.Ф. Стравинского, то веро-

II то можно танцевать вообще на любую самую сложную и новаторскую му 1ыку, в том числе используя в балете симфонические произведения, для танца не предназначенные.

Здесь необходимо сделать некоторое отступление от истори­ческой последовательности в изложении, чтобы пристальнее рассмот­реть возникновение нового жанра или типа балетного спектакля, поставленного на музыку, первоначально для танца не предназна­ченную. В нём возникло иное соотношение музыки и хореографии, чем в прежних балетах. Остановившись на этом, затем вернёмся к неко­торым историческим этапам развития балетного театра и его музыки в XX веке.

Рождение нового жанра происходило очень постепенно. Отчасти провозвестником такого рода спектаклей уже в начале XX века явилась знаменитая «Шопениана» (первоначальное название «Сильфиды») М.М. Фокина (1908), идущая до сих пор на сценах многих стран мира, в том числе и у нас. Но всё-таки это была полусюжетная лирическая сюита романтического плана, а настоящий толчок к творчеству в нова­торском направлении дали именно балеты Стравинского. Хотя они были сюжетными спектаклями, а отнюдь не самостоятельными симфо­ниями, воплощёнными в хореографии, но именно их необычайное новаторство, идущее впереди музыки того времени, дало повод думать

о возможности воплощения в балете произведений любой сложности, в том числе и симфонических.

Повторяю, происходило это ощупью и постепенно, и утвер­дило своё право на существование далеко не сразу. Балеты такого рода пытался ставить A.A. Горский на музыку А.К. Глазунова («Пятая симфония», 1916; «Стенька Разин», 1918), которые, правда, успеха не имели. Как не имел успеха в свое время и очень значительный спек­такль «Величие мироздания», поставленный Ф.В.Лопуховым в Петер­бурге в 1923 году на музыку Четвертой симфонии Л. Бетховена.

Но, начиная с 1930-х годов жанр танцсимфонии - так его стали называть - стал активно развиваться за рубежом в творчестве Леонида Мясина и далее Джорджа Баланчина, создавших здесь настоящие шедевры, признанные и распространившиеся во всем мире.

Мясин, начиная с 1933 года, стал систематически предпринимать хореографическое воплощение классических симфоний. Спектакли эти имели успех, вошли в репертуар многих театров, и жанр этот утвердился в художественной культуре, даже приобрел популярность. В 1933 году он поставил балеты «Предзнаменования» на музыку Пятой симфонии П.И. Чайковского и «Хореатриум» на музыку Четвертой симфонии И. Брамса. В 1936 году - «Фантастическую симфонию» на музыку одно­именного произведения Г Берлиоза. В 1939 году - «Седьмую симфонию» на музыку Л. Бетховена. В 1941 году - «Лабиринт» на музыку Седьмой симфонии Ф. Шуберта. А в 1945 году - «Ленинградскую симфонию» на музыку первой части Седьмой симфонии Д.Д. Шостаковича. Поэтому его с полным правом можно назвать основоположником уже не первых опытов, а успешно начавшего развиваться жанра хореографической симфонии. И это было одним из важных новаторских достижений не только его творчества, но и всего хореографического искусства.

При всем значении опытов Л. Мясина всё-таки почти все они стали достоянием истории и не сохранились в репертуаре современных театров. Иное дело спектакли Д. Баланчина, который обратился к жанру танцсимфонии тоже в 1930-е годы, почти сразу после Мясина, и создал здесь шедевры, до сих пор живущие на сценах многих театров мира. Они многочисленны. Назову среди них «Серенаду» (1934), «Балле эмпе- риаль» (1941) и «Третью сюиту» (1970) на музыку Чайковского, «Кончерто барокко» (1940) на музыку И.С. Баха и, конечно же, «Хрустальный дворец» или «Симфония до-мажор» на музыку симфонии Ж. Бизе (1947),

- пожалуй, самое популярное произведение Д. Баланчина в этом роде.

А в дальнейшем за рубежом новые высоты в жанре танцсим­фонии завоевал Д. Ноймайер, хореографически воплотивший Третью, Четвертую, Пятую и Шестую симфонии Г Малера, а также другие (ложные произведения современной музыки. О нем ещё будет речь.

Танцевальное воплощение симфонической музыки, как правило, является бессюжетным. Присочинение сюжета к симфонии дело риско- ианное, грозящее навязать музыке не обязательные для неё и чисто субъ­ективные ассоциации и представления, и потому редко бывает удачным. Исключение могут представлять лишь программные музыкальные сочи­нения, где композитором сознательно предполагается и объявляется определенный сюжет. Например, «Шехеразада» H.A. Римского-Корса- кова, неоднократно воплощавшаяся на балетной сцене, причём были не только посредственные, но и хорошие постановки: М.М. Фокина (1910), В.П. Бурмейстера (1944), H.A. Анисимовой (1950) и другие.

Но для непрограммных симфоний сюжет обычно противопо­казан. Здесь важны прежде всего эмоциональное содержание хореог­рафических образов, соответствующее музыке, логика развития компо­зиционной структуры, являющаяся аналогом симфонизма, драматургия и идейная концепция целого, совпадающая с содержанием симфонии. 11оэтому столь велики опасности передачи в хореографии одной лишь музыкальной формы.

Ещё раз необходимо подчеркнуть, что при всей взаимосвязи музыки и хореографии в балете, при необходимости их содержатель­ного и формального единства, эти две области искусства относи- и'льно самостоятельны, имеют свои законы и выразительные средства. Л потому их синтез не является тождеством. Он не должен превра­щаться в механическое дублирование одного искусства другим, а быть их содружеством, когда одно дополняет и обогащает другое, и оба они образуют единое художественное целое.

Историческое развитие жанра танцсимфонии дало практи­ческий ответ на вопрос о том, что любая музыка в принципе может быть взята и доступна для хореографического воплощения, если при этом находятся хореографические образы и формы, отвечающие её стилю и содержанию. Далее мы увидим, что это относится не только к клас­сике, но и к любым формам современного искусства.

Соотношение музыки и хореографии в танцсимфониях несколько иное, чем в сюжетных балетах. Там музыка следует за развитием сценария и даёт основание для сценарно-хореографической драма­тургии, то есть определяет характер персонажей и ситуаций действия. А в танцсимфониях она имеет свою собственную законченную драма­тургию и форму, которые должны перейти в хореографические образы и структуры. Это не менее сложная, но иная творческая задача.

Рассматривая жанр танцсимфонии в связи с вопросом о соот­ношении музыки и хореографии в балетном спектакле, мы забежали сильно вперёд, пропустив важный этап в развитии балетного театра. Теперь предстоит к нему вернуться.

В нашей стране после многочисленных и разнообразных твор­ческих поисков 1920-х годов, пестроты и широкого разброса неодно­родных тенденций, о чём можно прочитать в истории балетного театра, утвердился, а впоследствии и канонизировался тип спектакля, который принято называть хореодрамой, или балетом-пьесой, или драмба- летом. Эти три слова обозначают одно и то же. Суть этого типа спек­такля - в приближении балета к драматическому театру. Если танцсим- фония приближала балет к музыке, то хореодрама - к театру.

Адепты этого жанра считали себя приверженцами социалисти­ческого реализма и в соответствии с его идеологическими догмами видели в едва ещё забрезжившем на горизонте расцвете жанра танц­симфонии нечто формалистическое, декадентское и идейно чуждое. Стремясь приобщить балет к драме, они хотели обогатить его всеми достижениями современного театра.

Вехами на этом пути стали спектакли «Красный мак» P.M. Глиэра в постановке Л.А.Лощилина и В.Д.Тихомирова (1927), «Пламя Парижа» Б.В. Асафьева в постановке В.И. Вайнонена (1932), «Бахчисарайский фонтан» Б.В. Асафьева в постановке РВ. Захарова (1934), «Лауренсия» A.A. Крейна в постановке В.М. Чабукиани (1939), «Ромео и Джульетта»

С.С. Прокофьева в постановке Л.М.Лавровского (1940), а также бесчис­ленное количество других спектаклей, ставившихся Р.В. Захаровым,

Я.М.Лавровским, В.И. Вайноненом в 1930—1950-е годы - балетмейсте­рами, к которым можно также присоединить В.П. Бурмейстера, Б.А. Фенс- тера, K.M. Сергеева и других.

Весь этот период характеризуется сближением балета не только с драматическим театром, но и с литературой. Танцсимфония на первых этапах потеряла с ней связь, хотя обрела её потом. Теперь же сценарии многих драмбалетов имели серьёзные литературные первоисточники.

Всё это принесло определенные положительные результаты. I Ьстановщики стремились к передаче значительного идейно-образного содержания, к логичной и цельной драматургии, к последовательному и мотивированному развитию сюжета, к живым человеческим харак­терам на сцене, к соединению танцевального и актерского мастерства, к реализму всего сценического зрелища. И в ряде случаев это удава­лось. Но далеко не всегда. И тогда на первый план выступали издержки этого процесса. О них уже было сказано в предыдущем очерке.

Во второй половине XX века в нашей стране появились балеты «Анна Каренина» по Л. Толстому, «Чайка», «Дама с камелиями», «Анюта» по А. Чехову, «Гамлет» и «Макбет» по В. Шекспиру, «Карамазовы» по Ф. Достоевскому, «Мастер и Маргарита» по М. Булгакову и другие по мотивам выдающихся литературных произведений. Не все они полу­чились удачными, хотя творческие поиски в этом направлении были мкономерными, а определенные находки и не только отрицательный, но и положительный опыт был в каждом из них. Литература и драма- гический театр, конечно же, могут обогатить балет, - это было ранее, будет и впредь, - если только последний не изменяет при этом своей 1 пецифике, не приносит её в жертву ради других искусств, не стано- иится к ним на иждивение, когда главное впечатление создается не за счёт самого балета, а за счёт его литературного или драматичес­кого первоисточника.

В драмбалетах музыка утеряла в создании хореографии главенс-

I вующую роль, заняла в спектакле подчиненное положение. Не случайно нее драмбалеты 1930—1950-х годов были поставлены на музыку, скажем мягко и осторожно, не самых одарённых композиторов, за исклю­чением, конечно, С.С. Прокофьева, которого надо выделить особо. Музыка же других композиторов и спектаклей была, конечно, профес- t иональной, добротной, иногда с чертами авторской индивидуаль­ности, всегда написанной с оглядкой на традиции Чайковского и Глазу­нова, но лишенной какого-либо существенного, принципиального

I юваторства.

По сравнению с балетами Стравинского, Бартока, Дебюсси и Равеля это был, конечно, шаг назад. Обеднение музыки в драмбалетах

*

соответствовало обеднению хореографии. Получалось своеобразное единство того и другого, но, скорее, с отрицательным знаком.

Отнюдь не хочу однако характеризовать эту музыку только нега­тивно. В ней были и танцевальность, и эмоциональность, и образные черты. Поэтому отчасти она помогала созданию сценических персо­нажей и ситуаций, не мешая при этом решению драматических задач. Но стимулов для обогащения и развития хореографического искусства в ней не было.

Исключение составляют, конечно, произведения С.С. Проко­фьева. «Ромео и Джульетта», «Золушка» и «Сказ о каменном цветке» первоначально были поставлены как драмбалеты. Причём если спек­такль «Ромео и Джульетта» имел большой успех, имевший веские осно­вания в драматургии, блестящих декорациях П. Вильямса, гениальных исполнителях (Г Уланова, К. Сергеев, А. Ермолаев и другие) и лишь отчасти в танцевальном решении Л.М. Лавровского, то далее всё пошло по нисходящей линии. Успех «Золушки» был уже значительно меньше, а «Сказ о каменном цветке» потерпел полный провал.

В чём причины этого? В том, что в музыке С.С. Прокофьева зало­жены такие художественные возможности, которые далеко не полно раскрывались средствами драмбалета. Поэтому балеты Прокофьева породили далее бесчисленное количество новых версий разных балет­мейстеров, а ни один из других драмбалетов не был к этому причастен.

Попробуйте предложить талантливому современному хореог­рафу сделать новые версии «Бахчисарайского фонтана» Б.В. Асафьева или «Медного всадника» P.M. Глиэра. Над вами только посмеются. И это будет справедливо, потому что в прежних постановках этих произве­дений возможности музыки были исчерпаны, а в балетах Прокофьева этого не произошло. В этом смысле спектакли на музыку Асафьева и Глиэра в своём роде были совершенными. Из этой музыки ничего уже больше выжать было нельзя. Она целиком воплотилась в своих спектаклях. Музыка же Прокофьева открывала и открывает до сих пор возможности для всё новых и новых художественных сценических решений.

И не случайно, что следующий этап в развитии балетного театра начался с триумфального успеха «Каменного цветка» С.С. Проко­фьева, поставленного в 1957 году Ю.Н. Григоровичем вскоре после оглушительного провала спектакля, поставленного Л.М. Лавровским. И когда дальше появились спектакли И.Д. Бельского «Берег надежды»

А.П. Петрова (1959) и «Ленинградская симфония» на музыку Д.Д. Шоста­ковича (1961), а Ю.Н. Григорович поставил «Легенду о любви» А. Мели­кова (1961), то всем стало ясно, что это не просто утверждение молодого

поколения хореографов, встреченное в штыки ветеранами прежних лет, а принципиальное изменение эстетики балетного театра. Молодежь ликовала и пошла по намеченному этими хореографами пути.

Дата добавления: 2015-08-28