энная книга результат более чем полувековой работы автора в качестве балетоведа и художественного критика. В ней представлены статьи, которые, возможно, не потеряли своего значения для современной 7 страница

о победе добра над злом, но и о беззащитности красоты в жестоких условиях жизни (ряд спектаклей классического наследия). К этому надо прибавить, что Григорович первый создал балет на современную тему, лишённый какой-либо художественной фальши («Ангара»),

Глубина образного содержания, философская концептуаль­ность сочетаются в творчестве Григоровича с новаторством в области художественной формы. Здесь невозможно вдаваться во все специ­альные, специфически хореографические приёмы и находки Григо­ровича, которые описаны, исследованы и которым воздано должное в нашем балетоведении, в том числе в моих книгах «Балеты Григоровича и проблемы хореографии» (1971), «Статьи о балете. Музыкально-хоре- ографические проблемы балета» (1981), «Хореограф Юрий Григорович» (2009). Отмечу только один общепонятный принципиальный момент.

До Григоровича в хореографическом искусстве существовало два основных типа балета: спектакли с сюжетной драматургией (так называемая хореодрама) и спектакли бессюжетные, где танцевальные композиции развиваются подобно симфонической музыке и на её основе (так называемая танцсимфония). Они существовали раздельно в творчестве как разных балетмейстеров, так и одного творца. Григо­рович сумел синтезировать эти жанры, использовав преимущества каждого из них. В раскрытии драматургии в его спектаклях огромное значение приобрёл так называемый симфонический танец, то есть большие ансамблевые и массовые композиции полифонического характера, построенные по законам музыкального развития и на музы­кальной основе (сцены ярмарки в «Каменном цветке», шествия и погони в «Легенде о любви» и другие). В связи с этим необычайно обогатились и приобрели большое разнообразие хореографические формы балета.

Синтез драматургии и танцевального симфонизма - новаторское завоевание Григоровича. Будучи хореографом, не только отмеченным Ьогом, но и одарённым драматургом, автором или соавтором сцена­риев (либретто) всех своих балетов, умеющим логически чётко выстра­ивать сюжетную линию, Григорович вместе с тем очень музыкален, чуток к стилевым, содержательным, формальным особенностям музыки. 11оэтому его хореография одновременно и драматургически насыщена, действенна и вместе с тем музыкальна, симфонична. Действие в его ■ пектаклях раскрывается в развитых танцевальных формах, в том числе ' имфонического танца.

Григорович не только великий художник, он художник-философ.

I ю спектакли не только доставляют эстетическое наслаждение, но заставляют размышлять над жизнью, помогают осознавать соци­альные и психологические проблемы современности, делая всё это высокохудожественными средствами. Его искусство - это искусство

высокого гуманизма. Лучшие его спектакли имеют непреходящее значение. Другой творческой личности такого масштаба нет сейчас в нашем хореографическом искусстве.

Триумфальный успех постановок Григоровича привлёк к нему внимание многих театров в нашей стране и за рубежом. Его спектакли, кроме Москвы и Петербурга, где ряд из них идёт многие десятилетия, были поставлены в Тбилиси и Баку, в Свердловске и Новосибирске, в Уфе и Минске, в Краснодаре и других городах. А за границей Григо­рович ставил их во Франции, Италии, Швеции, Дании, Австрии, Болгарии, Чехословакии, Польше, Турции, Японии и в других странах.

Балетный театр Григоровича - высшее достижение отечествен­ного хореографического искусства, оказавшее влияние на его последу­ющее развитие. Ни один балетмейстер следующего поколения в нашей стране (даже если некоторые из них пошли другими путями) не прошёл мимо достижений Григоровича, испытав в той или иной мере его влияние.

Балетный театр Григоровича явился вкладом не только в отечес­твенное, но и в мировое хореографическое искусство. Его зару­бежные постановки имели неизменный успех, положительную прессу и привлекли внимание выдающихся хореографов. Международное признание заслуг Григоровича отмечено и рядом его зарубежных наград, орденов, премий.

Следует отметить, что и в нашем, и в зарубежном искусстве ныне преобладают одноактные балеты и малые хореографические формы. Григорович был и остаётся мастером большого, масштабного, драматур­гически цельного и концепционного спектакля.

Несмотря на бесспорный успех балетного театра Григоровича, творческий путь хореографа не был безоблачным и гладким. Обнов­ление балетного театра, философская глубина, новаторство в хоре­ографии, художественная цельность и органический синтез искусств в его спектаклях - всё это вызвало сопротивление прежде всего консерваторов. Искусство предшественников, хотя оно и не теряло своего значения, но становилось перевернутой страницей истории. С другой стороны, глубоко содержательное и укорененное в клас­сике, хотя и новаторское, творчество Григоровича стало неприем­лемо для разного рода нигилистов, ниспровергателей классических традиций, сторонников крайних авангардистских форм. Поэтому неко­торые хореографы и критики боролись с Григоровичем, стремились дискредитировать его, помешать его творчеству, низвергнуть с пьедес­тала. Это относится, например, к деятельности балетмейстеров Р. Заха­рова и К. Сергеева, критиков В. Гаевского и Н. Черновой и других.

Большие трудности испытывал Григорович и в связи с закономерной в балете сменой поколений, порождавшей конфликты, не говоря уже об интригах и зависти менее одарённых, но более амбициозных коллег. Поэтому можно с полным правом говорить, что утверждение балетного театра Григоровича произошло в борьбе с разного рода негативными тенденциями: рутинными, охранительными, отживающими, с одной стороны, и левацко-авангардистскими, модернистскими, разрушитель­ными - с другой. Но сам Григорович при этом никогда против кого-либо не выступал и занимался только созидательной деятельностью, дока­зывая свою правоту новыми, всё более совершенными спектаклями.

Тридцать лет, с 1964 по 1994 год, Ю.Н. Григорович был главным балетмейстером Большого театра - уникальный по длительности срок во всей истории мирового балета, ибо только М.М. Петипа в XIX веке примерно столько же лет возглавлял Мариинский театр. За эти тридцать лет он не только значительно поднял уровень балетной труппы этого театра и всего хореографического искусства, но создал четырнадцать спектаклей, отмеченных его яркой индивидуальностью - репертуар, который в целом по праву можно назвать «балетным театром Григо­ровича». А ведь совокупность спектаклей, образующих стилистически единый, индивидуальный балетный театр, есть только у самых крупных хореографов мира.

Творческая деятельность Григоровича относится не только к прошлому, но и к настоящему. Уже хотя бы по одному тому, что спек­такли его продолжают идти и оказывают влияние на отечественное и мировое искусство. Но не только поэтому.

Уйдя в 1995 году из Большого театра, Григорович создал в городе Краснодаре музыкальный театр, балетная труппа которого сопоста­вима со столичными. Балет принято называть искусством молодости и красоты, и это действительно так. Григорович во все периоды своего гворчества ориентировался прежде всего на молодёжь, которая выдви­галась и раскрывалась именно в его спектаклях. И в Краснодаре он создал новый молодой коллектив. В этом театре идут почти все его спек- (акли, с которыми театр побывал во многих странах мира, имея неиз­менный успех. Триумфально прошли также его гастроли в 2004 году и Петербурге.

При этом, ставя свои спектакли, Григорович никогда не возоб­новляет их механически, а создаёт новые версии, стремясь углу­бить содержание и достичь ещё большего художественного совер­шенства. Примером могут быть не только спектакли Краснодарского шатра, но и «Ромео и Джульетта», и «Иван Грозный», поставленные 1ригоровичем в Кремлёвском балете (1999 и 2001), «Лебединое озеро» и «Легенда о любви», возобновлённые по-новому в Большом театре (2000 и 2002). В 2006 году, к столетию со дня рождения Д. Шостаковича, Григорович возобновил в Большом театре его «Золотой век». Продол­жает он ставить спектакли и за рубежом.

Будучи прежде всего хореографом - творцом, Григорович вместе с тем занимается педагогической деятельностью и проявляет себя в других сферах художественной жизни. В 1974-1988 годах он был профессором балетмейстерского отделения Ленинградской консерва­тории. Ныне он профессор и заведующий балетмейстерской кафедрой в Московской академии хореографии, где воспитал ряд балетмейс­теров, успешно работающих в театрах (С. Бобров, А. Меланьин и другие).

Григорович, кроме того, многолетний председатель жюри между­народных балетных конкурсов в Москве, Варне (Болгария) и Киеве, а также жюри ежегодного международного приза «Бенуа де ля дане». Эти конкурсы открыли миру множество молодых талантов и дали путёвку в жизнь большому количеству выдающихся артистов разных стран. Мне довелось принимать участие в работе некоторых из этих конкурсов в качестве члена оргкомитета или члена пресс-жюри. И меня всегда поражала безупречная профессиональная точность оценок, дава­емых Григоровичем, и огромное уважение к нему членов жюри разных стран - выдающихся деятелей хореографии. Ошибок на конкурсах почти никогда не было.

В 1975-1985 годах Ю.Н. Григорович был президентом Комитета танца Международного института театра. С 1989 года он президент Международной ассоциации деятелей хореографии, а с 1990 года - президент фонда «Русский балет». В 1991-1994 годах Ю.Н. Григорович был художественным руководителем хореографической труппы «Юрий Григорович балет», показывавшей свои спектакли в Москве, в городах России и за рубежом.

В кино экранизированы балеты Ю.Н. Григоровича «Спартак» (1976) и «Иван Грозный» (1977). Его творчеству посвящены фильмы «Балетмей­стер Юрий Григорович» (1970), «Жизнь в танце» (1978), «Балет от первого лица» (1986), мои книги «Балеты Григоровича и проблемы хореографии» (М., «Искусство», 1969, второе издание 1971) и «Хореограф Юрий Григо­рович» (2009), альбом А.П. Демидова «Юрий Григорович» (М., «Планета», 1987) и А.Г Колесникова «Юрий Григорович. Пусть русской хореографии» (М., Театралис, 2007).

Григорович является народным артистом СССР, Героем социа­листического труда, лауреатом Ленинской и Государственных премий. В 2002 году получил театральную премию «Золотая маска» по номи­нации «за честь и достоинство». Всего он имеет свыше сорока наград.

Как и всякий выдающийся творец искусства, Ю.Н. Григорович очень требователен в работе, благодаря чему неизменно повышается художественный уровень трупп, с которыми он работает. Вместе с тем он чуткий и отзывчивый человек, заботящийся о своих артистах, добрый товарищ.

В свободные часы он любит читать, посещать музеи, проводить время в кругу друзей. Из композиторов особенно любит П.И. Чайков­ского и С.С. Прокофьева, из писателей - A.C. Пушкина, Я.Н. Толстого, А.П. Чехова. Любит также путешествовать и изучать старину.

Все спектакли, созданные Ю.Н. Григоровичем, и у нас, и за рубежом имели огромную прессу и вызывали восторженные высказывания и оценки многих выдающихся людей. Приведём только два суждения

0 его творчестве легендарных деятелей отечественного искусства.

Гениальная балерина Галина Сергеевна Уланова в одном из своих интервью говорила: «Каков Юрий Николаевич в совместной работе? Одержимый фанатик. Человек огромной работоспособности. Когда ставит новый спектакль, всем бывает нелегко-жёсткий,требовательный, придирчивый к себе и другим. И закончив постановку, он продолжает над ней думать, умеет взглянуть на неё как бы со стороны. Проходит время, и видишь: он что-то изменил, дополнил или, может быть, убрал. Это очень ценно. Каждая партия в балетах Юрия Николаевича решена до мельчайших деталей. Воплотить всё задуманное им в сложнейших спектаклях дано, с моей точки зрения, только очень талантливым испол­нителям. Не случайно в его постановках многие актёры открылись с новых сторон и тем определили свою судьбу». (Альбом «Юрий Григо­рович», 1987, с. 3).

Гений отечественной музыки Дмитрий Дмитриевич Шостакович юворил: «В его хореографических образах живет настоящая поэзия. Всё лучшее из области хореографии - в смысле соотношения класси­ческих традиций и современных средств. Здесь торжествует танец. Всё выражено, всё рассказано его богатейшим языком - образным, < нмобытным, открывающим, я думаю, новый этап в развитии советского н?атра». (Там же, с. 6).

Подведём некоторые итоги. Что делает Ю.Н. Григоровича одной и < ключевых фигур в художественной культуре XX века? Конечно же, нужнейшие принципиальные черты его творчества.

Все спектакли, поставленные этим мастером, произведения боль­шого идейно-философского содержания, духовного наполнения, нравс-

1 ионных концепций. Образов и обобщений такого масштаба не знал Ылет предшествующих столетий. Уже в 1930—1950-е годы наш балет М'раздо больше сблизился с литературой, обрёл полноценную драма­

тургию, отказался от развлекательных задач. Ю.Н. Григорович продолжил и усилил эту тенденцию, осуществив всё это на более высоком художес­твенном уровне. Он воплотил те духовные и нравственные искания, которые характеризуют отечественную культуру XX века.

Типическим явлением XX века творчество Ю.Н. Григоровича делает также присущая ему трагедийность. Образы зла такого масштаба, которые созданы в балете Ю.Н. Григоровича, были неведомы хореогра­фическому искусству прошлого. Чуткость к конфликтности, катастро­фичности, трагедийности современного мира отличает этого художника и накладывает на его произведения печать XX века - века невиданных мировых катаклизмов.

Творчеству Ю.Н. Григоровича присущ также глубокий психо­логизм. Герои его балетов всегда яркие характеры, живые люди, но нередко их образы возвышаются до символа. При этом в них нет никакого схематизма. Их отличает богатство и многогранность душев­ного мира, а нередко раздирают душевные противоречия (Мехменэ Бану в «Легенде о любви», Иван Грозный в одноименном спектакле). Психологизм давно завоевал себе место в классической литературе и в театре, но в балете до Ю.Н. Григоровича он с такой силой не прояв­лялся. И на его легендарных и исторических героях лежит отпечаток психологизма современности.

Творчество Ю.Н. Григоровича характеризует XX век и по своему художественному языку, новаторским выразительно-пластическим средствам, приёмам музыкально-хореографической драматургии. Углубив традиции балетного театра, более основательно использовав порою забытые пласты наследия прошлого, Ю.Н. Григорович вместе с тем нашёл для нового содержания своих произведений такие худо­жественные формы, которые опираются на широчайшие истоки хореог­рафического языка, обновляют его и делают современным.

В спектаклях Ю.Н. Григоровича достигнут необычайно органи­ческий синтез искусств. Трудно назвать другие сценические создания, где музыка, хореография, изобразительное искусство, балетмейстер­ское и исполнительское мастерство оказывались бы в столь удиви­тельном слиянии, как будто всё проистекает из единого источника и вылилось у одного творца словно на едином дыхании. Углубление синтеза искусств - пластических, сценических, любых других - это тоже одна из тенденций художественной культуры XX века.

Наконец, необходимо иметь в виду и то обстоятельство, что искусство Ю.Н. Григоровича оказало влияние на последующие поко­ления отечественных балетмейстеров, творивших во второй половине XX века. Многие из них обрели своё собственное творческое лицо,

но мимо того, что сделано этим мастером, не прошёл никто. Равно как этапными явились его произведения также в становлении и развитии мастерства многих выдающихся танцовщиц и танцовщиков, звёзд испол­нительского искусства.

Созданное Ю.Н. Григоровичем - это наше национальное досто­яние. Вместе с тем это этап в развитии не только отечественного, но и мирового балетного театра.

КЛАССИЧЕСКИЕ СПЕКТАКАИ Ю.Н. ГРИЕОРОВИЧА ПОЗАНЕЕО ПЕРИОДА

В

моей книге «Хореограф Юрий Григорович» (М., Театралис, 2009) подробно проанализированы все спектакли этого выдающегося мастера от «Каменного цветка» до «Баядерки». О спектаклях же позднего периода сказано кратко. Причина этого в том, что принципы постановки балетов классического наследия были развёрнуто разо­браны в предшествующих главах. И казалось, что повторять это по отно­шению к поздним спектаклям уже не стоит.

Однако эти спектакли часто недооцениваются, а потому требуют более пристального внимания. В них проявились и глубина подхода хореографа-постановщика к классическому наследию, и его рука мастера.

Последним спектаклем поставленным Ю.Н. Григоровичем совместно с С.Б. Вирсаладзе (ушедшим из жизни в 1989 году), стала «Жизель» А. Адана в Большом театре (1987). В главе данной книги об этом художнике нечего не сказано о спектакле «Жизель». А между тем изыс­канный вкус Вирсаладзе проявился и здесь, в этом, казалось бы, тради­ционно оформленном произведении. Это коснулось, при обычной планировке сцены, определяемой сюжетом, колористического решения изобразительной картины.

В первом акте необходимые по ходу действия домики слева и справа не имеют каких-либо оригинальных особенностей. Они окру­жены деревьями, кроны которых почти закрывают верх сцены и доми­нируют на заднем плане, где в центре остаётся однако проём, в котором через тюль, как некое видение, просвечивают едва заметные очертания рыцарского замка. Колорит этой общей картины однако совершенно оригинальный и чисто вирсаладзовский.

В предыдущих постановках данного балета в Большом театре в XX веке, оформлявшихся Ф. Федоровским, Б. Волковым, В. Рындиным и другими художниками, листва деревьев в первом акте была зелёная, летняя, а общий колорит светлый, радостный, праздничный, резко конт­растируя ночному колориту второго акта. Вирсаладзе впервые сделал листву деревьев осенней, жёлтой, увядающей. Это не была пылающая ярким цветом огненно-рыжая листва второго акта его петербургской «Спящей красавицы». Здесь жёлтый цвет был приглушённый, матово­золотистый. На всём изображении, в том числе и на костюмах кордеба­лета (за исключением придворных), лежал какой-то пепельный оттенок. Всё казалось немного поникшим, словно покрытым матовым флёром. Это было красиво, хотя и необычно. В костюмах, вписывавшихся в этот фон, была масса тончайших цветовых нюансов. Поэтому в изобрази­тельной картине отсутствовала какая-либо монотонность. Благодаря приглушённости всех цветовых звучаний, пепельному флёру и просве­чивающему словно через матовую бумажку заднему плану вся эта картина приобретала печальный, грустный характер.

Мне впервые довелось видеть такое образное решение первого акта «Жизели». На сцене шёл радостный праздник, хотя и завершаю­щийся трагическим концом. А на изображении лежала печать грусти, даже некоторого уныния, словно предвещая этот трагический конец. Можно было бесконечно восхищаться тем, как художник «разыгрывает» в декорации и в костюмах бледно-желтоватую, коричневато-охристую, пепельно-серую приглушённую цветовую гамму. Но чем больше она очаровывала, тем более ощущалась печаль, лежащая в подтексте праз­дничного зрелища. Решение это отличалось тончайшей живописной красотой и вместе с тем содержательной глубиной. Оно оригинально, но удивительно просто. В этом - весь Вирсаладзе.

Второй акт спектакля более традиционен. Ночной колорит с преобладанием тёмного голубого освещения и с чёрными стволами деревьев был во всех предыдущих постановках, таков он и у Вирса­ладзе. Но в его решении можно отметить, пожалуй, два примеча­тельных момента. Световая партитура давала развитие от очень мрач­ного начала действия к постепенному просветлению, что достигалось в пределах единой цветовой системы. С открытием занавеса зрители сразу погружались в тёмную кладбищенскую атмосферу, а затем их внимание всё более сосредотачивалось на хореографии, чему способс­твовало и постепенное прибавление света.

Вирсаладзе впервые очень тактично изобразил на заднем плане озеро, которое едва виднелось, но вносило некоторое разнообразие в общую картину. На сцене представало не просто кладбище, а клад­бище не берегу озера. Этим усиливалось поэтическое начало в изобра­жении. Пусть небольшой, но оригинальный и интересный штрих в офор­млении прибавлял что-то новое к традиционному решению.

Что же касается хореографии спектакля, то она в основном оста­лась неизменной, традиционной, сочинённой Ж.Перро, Ж. Коралли и М. Петипа. Но Григорович внёс в спектакль очень небольшие пласти­ческие нюансы, благодаря которым он стал ещё более цельным и совер­шенным. Это касается прежде всего первого акта. Увеличив число подруг Жизели, балетмейстер придал им более активную роль в дейс­твии. В первой вариации Жизели и в её последующем дуэте с Альбертом, главные герои танцуют в окружении подруг Жизели, составляющих им своего рода хореографический аккомпанемент. И поэтому так орга­ничной становится завершающая эту сцену прямая поворачивающаяся линия подруг, на одном конце которой находится Жизель, на другом

- Альберт.

Григорович внёс небольшие коррективы в крестьянский танец, хотя, конечно, оставил встречное движение параллельных линий, рифмующееся с таким же движением в танце виллис второго акта.

Так называемое вставное па де де в первом акте в некоторых постановках оказывается действительно вставным: исполнители его появляются на сцене, танцуют свой дуэт и уходят. Это вызывает недо­умение и сомнение в необходимости такого эпизода. Между тем он введен здесь не для развлечения, а имеет драматургический смысл. Это апофеоз счастливой любви, по контрасту усиливающий трагедийность несчастной любви главных героев, оттеняющий последующие глубоко драматичные сцены.

И Григорович постарался всё сделать, чтобы это па де де не выпа­дало из линии драматического действия. Его персонажи - гости на праз­днике. Они появляются уже в конце крестьянского танца, включаются в него в качестве корифеев, а по окончании остаются на сцене, реагируя вместе со всей массой на происходящие события.

Во время главной вариации Жизели и во время па де де гостей, окружающая масса располагается по краям всей сцены. И для того, чтобы она не выглядела безжизненной толпой (что порою бывает), Григорович придаёт ей оживляющие штрихи. Он не только располагает её краси­выми группами, но и поручает в некоторые моменты очень тактично и ненавязчиво реагировать на танец: протягивать или поднимать руку, делать откликающееся на танец движение и т.п. Таким образом, масса

как бы живёт с танцующими героями одной жизнью, образует с ней единое целое.

Ещё одни важный штрих внесён Григоровичем в выходы свиты герцогского окружения. Воины с пиками, а затем свита аристократов появляются на сцене не бытовым шагом, а танцующей походкой, и до того, как образуют окончательную мизансцену, перестраиваясь и перегруп­пировываясь образуют даже небольшой общий танец. Это способствует единству танцевального действия всего спектакля.

Второй акт - один из величайших шедевров мировой хореог­рафии - постановщик оставил, разумеется, неизменным. Лишь в самый финал окончательного расставания Альберта с призраком Жизели внесены некоторые пантомимные штрихи, усиливающие трагедийность этой сцены.

В постановке Григоровича «Жизель» кажется абсолютным эталоном красоты. Редакцию эту потом пытались заменить на другую, менее удачную. Но теперь она снова идёт в Большом театре, являясь наиболее совершенной и радуя зрителей.

В 1994 году Григорович поставил на сцене Большого театра «Корсар» А. Адана. Как тусклый алмаз превращается под рукой мастера-гранильщика в блистающий всеми цветами радуги бриллиант, так старый «Корсар», спектакль блёклый и вялый, хотя и содержавший разрозненные хореографические шедевры, превратился в постановке Григоровича в балет живой и увлекательный, композиционно цельный и художественной совершенный.

Что же произошло? Усилены прежде всего танцевальные партии главных героев, на протяжении действия они почти непрерывно нахо­дятся на сцене. Развита также партия друга Конрада, корсара Бирбанто, предавшего его. Медоре в первом акте на площади даны две вари­ации вместо бывшей ранее одной. Выходной вариацией Медоры, как бы рисующей её портрет, стала известная вариация с бубном из «Эсме- ральды» Пуни. Такие перенесения часто делались в спектаклях XIX века, а порою делаются и сейчас. В принципе это допустимо, а в данном случае вполне оправдано так как делает образ героини более хореог­рафически развитым.

Перенесена также вариация Гюльнары из «оживлённого сада» в первый акт, где Гюльнара становится участницей смотрин на неволь­ничьем рынке. Увеличились танцы корсаров и, как это делал Григорович в других спектаклях, в том числе в упомянутой выше «Жизели», танце­вально обогащены разного рода выходы, проходы, шествия, где бытовой шаг заменён танцевальным.

В постановках «Корсара» первоначальное трио Конрада, Медоры

и раба редко остаётся неизменным и обычно превращается в па де де. Так произошло и в спектакле Григоровича, только вместо раба Медора танцует па де де с Конрадом. Это вполне естественно, ибо не только развивает партию Конрада, но делает это па-де-де центральным моментом их взаимоотношений.

Сцена гарема Саид-паши несколько сокращена, оставлено только трио одалисок. Зато, конечно, во всей своей красе и неизменной хоре­ографии предстал «оживлённый сад» (только без вариации Гюльнары, перенесённый в первый акт). Действенный момент, внесённый Григо­ровичем в этот ранее чисто дивертисментный эпизод, состоит в том, что Саид-паша показывает купцам «оживлённый сад» в ответ на их дары.

И очень важно, что завершил спектакль Григорович новым дуэтом главных героев. Ранее, спасшись от кораблекрушения, они просто оста­вались на скале, и занавес закрывался. Теперь новый заключительный дуэт не просто показывает их живыми, а утверждает торжество их верности и любви, прошедших через множество испытаний.

«Корсар» стал первым спектаклем Григоровича, оформленным после смерти Вирсаладзе В.Я.Левенталем. Оформление это, разуме­ется, не в стиле Вирсаладзе, но оно получилось очень изысканным и красивым, с использованием восточных мотивов и узоров, но это не этнографический и даже не сказочный, а романтико-легендарный восток. Костюмы очень разнообразны по крою и цвету. У Медоры их даже пять: три различные пачки, хитон и шаровары.

К спектаклю прикоснулась рука Мастера, и он заблистал. Стоит отметить, что ни одна из предшествующих постановок «Корсара» в нашей стране (в двух театрах Петербурга и двух театрах Москвы) не сделала спектакль репертуарным. Наверное, он так бы и умер, не вдохни в него Григорович новую жизнь. Не будет преувеличением сказать, что балет­мейстер спас хореографические шедевры Петипа от надвигавшегося на них забвения.

Сейчас на сцене Большого театра идёт «Корсар», который декла­рирован как реставрация первоисточника, очищенная от насло­ений сценической истории. Специалисты сомневаются в возможности точной реставрации первоисточника. Но даже если оставить этот вопрос в стороне, отказ от приобретений сценической истории обед­няет спектакль, и, с моей точки зрения, он уступает версии Григоровича.

В том же 1994 году Григорович сделал на сцене Большого театра новую редакцию «Дон Кихота» Минкуса. В основу была взята постановка A.A. Горского. Сохранив в основном его хореографию, Григорович внёс однако в спектакль важное концептуальное изменение. Оно связано ' с тем, что Дон Кихот, ранее бывший в этом балете чисто декоративной

фигурой, теперь стал выразителем одной из сквозных драматургических тем. Вся история Китри и Базиля, разумеется, осталась без изменений и по-прежнему является центральной в спектакле. Но наряду с ней появилась тема грёз об идеале и утраченных иллюзий. Она возникла потому, что в спектакль был введён образ Дульцинеи, прекрасной дамы

- мечты Дон Кихота. Она появляется уже в прологе как образ, грезя­щийся Дон Кихоту. Выступает в сцене его сна как Повелительница дриад. И снова видится Дон Кихоту в эпилоге перед смертью славного рыцаря.

Все достоинства старого спектакля остались неизменными, но, думается, что превращение Дон Кихота в действенную фигуру со своей драматической линией и темой утраченных иллюзий обогатило спек­такль. В связи с развитием партии Дон Кихота, более развитой стала и партия Санчо Пансы. Основная хореография Горского в ней осталась, но добавлены некоторые пантомимные эпизоды.

«Корсар» и «Дон Кихот» были последние спектакли периода трид­цатилетнего пребывания Григоровича на посту главного балетмейстера Большого театра. Уйдя из него, он создал в г. Краснодаре свой балетный театр. Но на рубеже XX—XXI веков возобновил в Большом театре «Лебе­диное озеро», «Легенду о любви», «Золотой век», в Кремлёвском балете - «Ромео и Джульетту», «Ивана Грозного», в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко - «Каменный цветок». В 2007 году Григорович был вновь приглашён в Большой театр на штатную должность балет­мейстера. В его задачи входит курирование классического наследия и наблюдение за собственными спектаклями.

Ещё одним классическим балетом, вошедшим в творческую биографию мастера стала «Тщетная предосторожность» П. Гертеля. Это самое старое произведение, пришедшее в современный репертуар из многовековой истории танцевального искусства. Его иногда назы­вают «прабабушкой современного балета». Балет этот имеет длительную сценическую историю. Первоначальная хореография его не сохрани­лась. И потому крупными балетмейстерами всегда сочинялась заново.

Не вдаваясь в почти полуторавековую сценическую историю этого балета, отмечу лишь постановки, известные нашим зрителям второй половины XX века.

Большой популярностью пользовалась постановка 1963 года английского хореографа Ф. Аштона, показанная в 1960-е годы в нашей стране на гастролях английского балета. Она отличается хорошим пкусом и строгой, без каких-либо излишеств достаточно сложной хоре­ографией. Но она, пожалуй, слишком серьёзна, элемента иронии ей не хватает. В 2002 году она была воспроизведена у нас в Большом театре.

Дата добавления: 2015-08-28