энная книга результат более чем полувековой работы автора в качестве балетоведа и художественного критика. В ней представлены статьи, которые, возможно, не потеряли своего значения для современной 16 страница

Цискаридзе общителен, участвует в ряде телепередач, расска­зывая о балете и о своём творчестве. Любит он и книги, и путешествия, расширяющие горизонт и обогащающие внутренний мир. Недавно он начал также преподавать - ведёт класс в Большом театре - и стал постоянным ведущим в цикле телепередач «Шедевры музыкального театра», где он делает развёрнутые вступительные слова и коммен­тарии к выдающимся спектаклям хореографического искусства.

Всё это говорит о том, что подлинный талант не может замыкаться только в своей узкой специальности. Его развитие должно стимулиро­ваться впечатлениями жизни и всех других искусств. Цискаридзе пони­мает это, и поэтому культура его растёт, обогащая его роли. Артист прошёл ещё только часть своего пути, он находится в расцвете твор­ческих сил и впереди у него новые роли, спектакли и достижения.

Примечания:

1. Буклет «Вечер хореографии Ролана Пети». Изд. Большого театра. С. 7.

2. Ролан Пети. Человек сам выбирает свою судьбу. Интервью в журнале

«Большой театр». 2001, № 4. С. 6.

3. Буклет «Вечер хореографии Ролана Пети». Изд. Большого театра. С. 3.

РУССКИЕ СЕЗОНЫ С.П. ДЯГИЛЕВА И СОВРЕМЕННЫЙ балет

Н

ачало XX века, когда было создано выдающееся, чрезвычайно многообразное и богатое отечественное искусство, получило название Серебряного века. Искусство этого времени охва­тывает знаменитых писателей и поэтов, художников и архитекторов, режиссёров и артистов, музыкантов ^и деятелей балетного театра, в творчестве которых определились новые пути, стилистические искания и устремления, приведшие к созданию непреходящих худо жественных ценностей. В сферу этого искусства входит и деятельность Сергея Павловича Дягилева (1872-1929), и работавших с ним компози­торов, художников, хореографов, балетных артистов.

Это великое искусство в 1930-1950-е годы у нас было предано забвению Вульгарные социологи и коммунистические идеологи считали его упадочным, декадентским, буржуазным, чуждым задачам советских художников. Если о нём иногда и вспоминали, то в основном

в негативном плане.

Положение резко изменилось, начиная с середины 1950-х годов, с периода «оттепели», после смерти Сталина, разоблачения культа его личности и части его преступлений. С тех пор возник большой интерес к искусству Серебряного века, оно стало пропагандироваться и активно изучаться во всех отраслях искусствознания, выступив во всем своем величии.

И сейчас оно освоено искусствоведческой наукой уже достаточно полно. Появились капитальные исслеД^ования ° литературе, поэзии, театре, музыке, архитектуре, изобразительном искусстве этого времени. ©^

Вышли в свет монографии и альбомы о всех выдающихся художниках и творческих объединениях, исследования отдельных видов и жанров, а также проблемы синтеза искусств, которой придавалось большое значение в тот период. И многим другим в нашей культуре отмечены достижения Серебряного века.

В том числе достаточно освещена и выдающаяся фигура С.П. Дяги­лева, его деятельность и, конечно же, организованные им Русские сезоны в Париже, открывшие всему миру новое отечественное искус­ство и ошеломившие Европу его новаторством, художественным свое­образием и силой. Ныне написаны книги о М. Фокине, В. Нижинском,

А. Павловой, изданы многие мемуары деятелей балета этого времени, появились серьезные балетоведческие исследования, справочные издания.

Но во всей этой обширной литературе Русские сезоны С.П. Дяги­лева и родившееся в них искусство рассматриваются почти исключи­тельно как явления той исторической эпохи, устанавливается их связь со своим временем, с характером художественной культуры в целом. Между тем деяния С.П. Дягилева и творцов выступавшей с ним балетной труппы имели значение не только для своей эпохи. И хотя они состав­ляют живое, подлежащее дальнейшему освоению художественное наследие для нас, но не берутся в исторической перспективе, от них редко протягиваются ниточки в будущее. Между тем созданное тогда в балете оказало огромное влияние на многие явления художествен­ного творчества в XX веке. Без достижений того времени не сложился бы и современный балет. На значении балета тех лет для последующего развития искусства и его влиянии на становление современной хореог­рафии я и хотел бы остановиться в данной статье.

В балетных спектаклях, вошедших в дягилевские Русские сезоны в полной мере была осуществлена новая художественная программа творческого объединения «Мир искусства», возникшего в 1898 году, одним из основателей и активным деятелем которого был С.П. Дягилев. Больше всего эта программа воплотилась в сфере изобразительного творчества, но в очень значительной мере она затронула также балет.

Для творчества мироискуссников характерны романтическая ретроспекция, идеализация прошлых эпох (особенно аристократи­ческого XVIII века, но в известной мере также средневековья и даже первобытности); тоска по утраченной красоте, исчезающей из совре­менного прозаического и меркантильного мира; эстетизм, связанный со стремлением противопоставить уродливой действительности некие волшебные миры, сладостные мечты и грёзы. Для них характерны также отказ от бытописательства, от приземлённого реализма, стремление

к метафорической образности и символике, проявившиеся во всех искусствах начала XX века. Наконец, для них характерно утверждение органического синтеза искусств, их подлинно художественное слияние в едином образе, в том числе и на балетной сцене, при этом искусств, находящихся на уровне высших достижений художественной культуры своего времени.

Эта эстетическая программа способствовала появлению многих новаторских достижений в творчестве М.М. Фокина и В.Ф. Нижинского - первых хореографов дягилевских Русских сезонов.

Начну с вопроса о развитии танцевального языка, хореог­рафической лексики. Язык классического танца в XIX веке оконча­тельно сложился в эпоху романтизма, был развит, систематизирован и приобрёл черты академизма в творчестве М. Петипа, а правила его были положены в основу хореографического образования, обучения, школы. М.М. Фокин, прошедший эту школу и выросший из неё, в совер­шенстве владел этим языком, опирался на него и создал ряд произве­дений, основанных на языке чистого классического танца («Шопениана», «Призрак розы» и некоторые другие). Но, во-первых, классический танец в его спектаклях никогда не сводился просто к красивой комби­нации школьных движений, как это иногда случалось позже и бывает сейчас, а всегда подчинялся образной, драматургической задаче, что М.М. Фокин не раз подчёркивал в своей книге «Против течения». Во-вторых, это особенно важно, он развился на основе в нём самом заложенных внутренних возможностей, так и благодаря включению в него элементов других танцевальных систем.

Пантомима условных знаковых жестов уступила место реальной, драматической пантомиме, причём элементы её включались иногда в сам танец. Достаточно вспомнить «Петрушку». Появились новые танцевальные движения, комбинации и композиции, исходящие из внутренних возможностей самого танца (в «Сильфидах», «Карна­вале», «Бабочках»), Характерный танец получил необычайное развитие, и в него стали включаться элементы классического танца («Половецкие пляски»), В «Клеопатре» («Египетских ночах») возникли черты стилизации под пластику египетских изображений, а в «Шехерезаде» - восточных танцев и художественных миниатюр. В творчестве М.М. Фокина клас­сический танец, сохранив свои основы, предстал в сравнении с пери­одом М.И. Петипа, в обновленном, обогащённом новыми деталями виде. Появилась тенденция его модернизации и развития, прошедшая затем через весь XX век.

А в постановочном творчестве В.Ф. Нижинского впервые возникли начатки того, что впоследствии стали называть свободной пластикой, а ныне contemporary dance, современный танец, иногда модерн-танец. Спектакли Нижинского «Послеполуденный отдых фавна», «Весна священная», «Игры» были основаны на совершенно новой хоре­ографической лексике, не имеющей общего с системой классического танца, и, быть может, лишь иногда «вспоминающей» о его элементах.

В художественной среде, в балетной критике и балетоведении по поводу хореографии В.Ф. Нежинского были споры. Существо­вала точка зрения, что В.Ф. Нижинский был гениальным танцовщиком, но бездарным хореографом, и потому поставленные им спектакли являются творческими неудачами. Но есть и другая точка зрения, что талант В.Ф. Нижинского проявился не только в его исполнительском, но и в постановочном искусстве, и он как хореограф явился родона­чальником новых исканий в сфере свободной пластики, приведших к развитию современного танца. Я придерживаюсь именно этой точки зрения.

Вспомним, что в начале XX века стиль модерн охватил все виды пластических искусств (архитектуру, декоративно-прикладное творчество, изобразительные искусства), повлиял также на литера­туру и на театр. С ним были связаны крупные художественные дости­жения. Он был веянием эпохи и в какой-то мере превращался иногда даже в модное явление. Балет, разумеется, не мог пройти мимо этого, особенно учитывая чуткость С.П. Дягилева ко всем новейшим худо­жественным тенденциям и веяниям времени. Это и сказалось в твор­честве В.Ф. Нижинского, который в период создания своих балетов нахо­дился как раз под наибольшим влиянием мощной духовной энергетики С.П. Дягилева.

Основоположницей свободной пластики нередко считают

А. Дункан. И хотя она начала выступать несколько раньше спектаклей Нижинского, но у неё свободная пластика была связана с хореогра­фическими миниатюрами, с отдельными номерами. Нижинский же поставил на её основе целостные, хотя и одноактные балетные спек­такли, законченные сценические представления. И это, пусть не сразу, но оказало огромное влияние на хореографическое искусство XX века.

Таким образом, в дягилевских Русских сезонах чётко определи­лась тенденция модернизации классического танца, развития и обога­щения его как на основе выявления его внутренних возможностей, так и включением в него элементов бытовой и драматической пантомимы, народной и этнографической хореографии, модерн-танца, а в после­дующем развитии балетного театра также джаз-танца, исторических и бальных танцев, трудовых, физкультурно-спортивных и акробати­ческих движений и т.п. Эта тенденция, приглушённая в отечественном искусстве тридцатых - пятидесятых годов, с новой силой проявилась в балетном театре второй половины XX века. Можно сказать, что боль­шинство спектаклей всех без исключения крупных отечественных балетмейстеров от Ю.Н. Григоровича и И.Д. Вельского до Б.Я.Эйфмана и А.О. Ратманского основано на модернизированном классическом танце, сохраняющим свои основы, но развитом и обогащённом на основе отмеченных выше источников, взаимодействия с другими пластическими системами. И намечен этот путь развития впервые был именно в дягилевских Русских сезонах.

Но их влияние на балетный театр XX века не сводится только к развитию хореографической лексики. Во многом изменилась жанровая система балетного театра. Основой репертуара стал не большой помпезный многоактный спектакль, а одноактные произ­ведения, и значительно больший удельный вес приобрела хореографи­ческая миниатюра. Это тоже скажется в истории отечественного балет­ного театра второй половины XX века.

Но что особенно важно, в дягилевских сезонах впервые появи­лась тенденция создания бессюжетных балетов. Провозвестником этого стала «Шопениана» («Сильфиды») М.М. Фокина. Это был не только первый бессюжетный балет, но и первый балет, поставленный на музыку, перво­начально предназначенную не для театра, а для концертного испол­нения. По сути дела бессюжетными балетами лишь с намеками на взаи­моотношения персонажей были поставленные на небалетную музыку Р. Шумана и фокинский «Карнавал», и его «Бабочки». Конечно, музыка Шопена и Шумана была пронизана танцевальным ритмами, и потому в балетном воплощении оказалась очень органичной. Но впоследствии на музыку, не предназначенную для танца, в том числе на симфонии, симфонические поэмы и на другие сложные оркестровые произведения стали ставиться большие, значительные спектакли. Родился и получил огромное развитие новый жанр хореографического искусства: бессю­жетный балет, поставленный на музыку, первоначально для балета не предназначенную. Впоследствии он был назван танцсимфонией.

Для его развития большое значение имели не только названные спектакли М.М. Фокина, но и та реформа балетной музыки, которая была произведена в русских сезонах С.П. Дягилева И.Ф. Стравинским, продолжена спектаклями на музыку К. Дебюсси и М. Равеля, а затем уже в труппе Русский балет С.П. Дягилева С.С. Прокофьевым. Для пояснения этого напомним небольшой экскурс в историю балетной музыки.

Когда в Европе балет только зарождался как самостоятельный вид искусства, то танцевальные интермедии в оперных спектаклях Ж.Ф. Рамо и Ж.Б. Люлли и в драматических спектаклях Ж.Б. Мольера были

на уровне всей небалетной музыки своего времени и по художествен­ному качеству ей не уступали. То же можно сказать и об уже самостоя­тельных балетных спектаклях Ж.Ж. Новерра. Но затем произошло неко­торое отставание. Оперная и симфоническая музыка стала необычайно содержательной и богатой, балетная же уступала ей по глубине и худо­жественному качеству. В России во времена Ц. Пуни и Л. Минкуса уже существовало искусство М.И. Глинки и A.C. Даргомыжского, компози­торов «могучей кучки», но балетная музыка, несмотря на завоевания в сфере дансантности, ещё не поднялась до уровня высших художест­венных достижений своего времени.

Переворот в этом отношении, как известно, произвел П.И. Чайков­ский. Музыка его балетов, сохранив завоевания предшественников в дансантности, не только талантливей и оригинальней, глубже и эмоци­ональнее, образно богаче и ярче. Она обладает драматургией, дающей основание развитию хореографического действия, и симфонизмом, позволяющим создавать новые хореографические формы. П.И. Чайков­ский поднял музыку балетных спектаклей на уровень высших художес­твенных достижений своего времени, сравнял её по художественному качеству с музыкой небалетных жанров.

Вторая реформа такого рода была осуществлена в Русских сезонах С.П. Дягилева И.Ф. Стравинским. В его балетах «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная» музыка обрела такие новаторские достижения в области гармонического языка, интонационной выразительности, метро-ритмического богатства, разнообразия тембров и оркестровки, которыми тогда не обладало это искусство в других жанрах. Изме­нился её стиль, расширился круг идей и образов, отразились художест­венные тенденции других искусств, - живописи, поэзии, театра, - такие, например, как карнавальность, символика, черты стиля модерн, образы примитивизма и иные. Тем самым балетная музыка оказалась впереди других музыкальных жанров и даже стала диктовать им новый путь. Это произошло впервые в истории музыкальной культуры и именно в дягилевских Русских сезонах.

А затем опережение балетной музыкой других музыкальных жанров продолжилось в творчестве С.С. Прокофьева, а во второй поло­вине XX века в балетах Р.К. Щедрина, А.Г Шнитке, С.М. Слонимского и других композиторов.

Таким образом, Русские сезоны С.П. Дягилева дали исток второй после П.И. Чайковского реформе балетной музыки в смысле её модер­низации, благодаря которой она получила авангардное значение в развитии музыкальных жанров, то есть всей музыки в целом. До И.Ф. Стравинского этого не было.

Но значение этой реформы ещё шире. Она оказала влияние на развитие нового жанра, зачатки которого появились в Русских сезонах С.П.Дягилева в виде бессюжетных спектаклей, поставленных на не предназначенную для танцев музыку. Балеты И.Ф. Стравинского, хотя они были сюжетными, но из-за дерзкого новаторства их музыки не всеми были приняты сразу. Вокруг них возникли ожесточённые дискуссии и споры. Но в умах тех, кто понял их значение, постепенно зрела мысль: если можно ставить балеты на столь сложную и, каза­лось бы, далёкую от традиционной дансантности музыку, то, вероятно, возможно хореографическое воплощение любой сложной, богатой и содержательной нетанцевальной симфонической музыки.

Такие, правда, не очень удачные, опыты стал делать A.A. Горский, но особенно большое значение приобрела танцсимфония «Величие мироздания» на музыку Четвёртой симфонии Я. Бетховена, поставленная Ф.В. Лопуховым в 1923 году. Несмотря на то, что тогда её никто не понял и сразу после показа она перестала существовать (ныне усилиями энтузиастов она восстановлена и заснята), но её этапное значение в развитии хореографического искусства несомненно. В ней участ­вовал молодой танцовщик Джордж Баланчин, для которого жанр балета на симфоническую музыку впоследствии стал основным в его постано­вочном творчестве. Она оказала влияние и на искусство Л.Ф. Мясина. Баланчин и Мясин систематически стали создавать такого рода произ­ведения, начиная с 1930-х годов за рубежом, а с 1960-х годов этот жанр широко вошёл и в отечественное искусство, где в нём созданы значи­тельные хореографические достижения (И.Д. Бельским, Б.Я.Эйфманом и другими).

Таким образом, Русские сезоны С.П. Дягилева оказали огромное влияние на рождение и развитие нового хореографического жанра танцсимфонии. Это влияние было обусловлено двумя факторами: созда­нием первых балетных спектаклей на небалетную музыку и новым худо­жественным уровнем самой музыки, послужившей прецедентом для воплощения в хореографии самых сложных современных произве­дений и нетанцевальной, но глубоко содержательной, философской симфонической музыки вообще.

Значение Русских сезонов С.П. Дягилева для современного балета ещё шире. Оно касается не только сферы лексики, жанров хореогра­фического искусства и балетной музыки, но также сферы изобрази­тельного творчества, оформления балетного спектакля, синтеза в нём различных искусств. Серебряный век грезил идеей синтеза искусств. Она получала своё осуществление в опытах слияния монументального искусства и архитектуры, в цветомузыке А.Н. Скрябина и замысле его

грандиозной «Мистерии», объединяющей все искусства и призванной преобразить мир, в казалось бы таком скромном искусстве как книжная графика, где впервые изобразительное оформление книги решалось как целостное художественное произведение, состоящее из слияния фигуративных и орнаментальных элементов, а также на драматической сцене, где декорационное искусство стало целиком подчиняться режис­сёрской концепции спектакля и в связи с этим были найдены новые его формы.

Всё это не могло не коснуться также и балета. С.П. Дягилев привлекал к своим Русским сезонам не только передовых компози­торов своего времени, но и передовых художников. Он стремился, чтобы в визуальном облике его балетов также проявлялись бы высшие достижения изобразительного искусства его времени, как на высшем уровне художественного развития должна была быть и музыка. В этом проявлялись его тонкое художественное чутье и вкус.

Балетные постановки Русских сезонов обладали удивительным, небывалым ранее художественным синтезом, органическим слиянием всех компонентов в едином образе спектакля. Стилистических пере­кличек с последующими этапами истории балета здесь мало. Но самый принцип синтеза искусств, поднятого на новый уровень, оказался очень важным. И им руководствовались многие хореографы и художники XX века, учитывавшие наследие дягилевских Русских сезонов. Можно указать на лучшие балетные спектакли в оформлении С.Б. Вирсаладзе, Б.А. Мессерера, В.Я. Левенталя и других художников.

В качестве одного из частных, но очень важных моментов можно отметить следующее. Живописец Л.С. Бакст в труппе С.П. Дяги­лева первый стал делать эскизы балетных костюмов, представленных в движении танцоров. Движения, намеченные в его эскизах к «Шехере- заде» и «Карнавалу» М.М. Фокина, к «Послеполуденному отдыху фавна»

В.Ф. Нижинского во многом совпадают с хореографическими элемен­тами этих произведений, иногда даже содержат их пластический лейт­мотив. Художник, работавший в единстве с хореографами, как бы подсказывал им своими эскизами костюмов движения, соответству­ющие тому или иному сценическому образу. И хореографы, безусловно, этим пользовались.

В дальнейшем развитии балетного театра почти никто из худож­ников этим методом не пользовался. За исключением С.Б. Вирса­ладзе. Его эскизы костюмов к спектаклям, поставленным совместно с Ю.Н. Григоровичем также часто содержат образ в движении, наме­чают пластику, хореографический лейтмотив того или иного персо­нажа. С.Б. Вирсаладзе был единственным, который продолжил в этом

отношении, конечно, на новом уровне и в ином стилистическом ключе, традицию, заложенную в русских сезонах Л.С. Бакстом.

С.Б. Вирсаладзе работал в столь тесном сотрудничестве с Ю.Н. Григоровичем, что трудно сказать, художник ли подсказывал хоре­ографу в эскизе костюма персонажа какое-то движение или, наоборот, он учитывал в эскизе создаваемую балетмейстером хореографию. Но это и несущественно. Важно лишь, что создавался эскиз костюма в танцевальном движении. И поэтому о С.Б. Вирсаладзе справедливо говорили, что он одевает не столько персонажей спектакля, сколько сам танец. Этому и служило изображение костюмов в движении. Традиция эта, конечно же, может и должна развиваться. А идёт она от дягилевских Русских сезонов.

Значение их для современного балета сказывается также и в том, что они оказали огромное влияние на всё мировое хореографическое искусство. Когда после смерти Дягилева его труппа распалась, от неё отпочковались другие балетные труппы, многие балетные артисты разъ­ехались по всему миру, основали свои коллективы и балетные школы и, таким образом, традиции русского, в том числе дягилевского, балета оказали влияние на балетный театр многих стран мира.

Всё это многократно описано и исследовано в балетоведении, и одно перечисление балетных трупп, артистов и школ, имевших истоки у С.П. Дягилева, могло бы занять много страниц. Но всё-таки нужно назвать вышедших из труппы С.П. Дягилева и затем творивших во многих странах хореографов М.М. Фокина, Л.Ф. Мясина, Б.Ф. Нижин­скую, С.М. Лифаря, балерин А.П. Павлову, Т.П. Карсавину и других. Птенцы гнезда Дягилева оказали огромное влияние на развитие мирового хореографического искусства XX века и на становление современного балета.

Современный балет плюралистичен. В нём соседствуют, сорев­нуются и переплетаются множество различных тенденций, направ­лений, стилей и жанров. Думается, что именно в этом многообразии залог его жизнеспособности, заложенных в нём возможностей отве­чать на запросы и вызовы современного мира. Соответственно широк и многообразен круг наследия, на которое опирается из кото­рого исходит, развивая его, но и споря с ним, и обновляя его совре­менный балет. Русским сезонам С.П. Дягилева в этом наследии прина­длежит важное место, они составляют одну из основ его фундамента. Без заложенных там традиций обогащения классической лексики, зачатков модерн-танца, взаимодействия и взаимовлияния различных пластических систем, музыкального новаторства, появления бессю­жетных балетов, синтеза искусств и обогащения балета высшими худо­жественными достижениями своего времени, то есть без всего того, что в Русских сезонах С.П. Дягилева впервые появилось, хотя иногда было только намечено, без всего этого современный балет исторически не состоялся бы.

Конечно, он сейчас совсем другой. Даже классический танец в наши дни во многом не похож на классический танец того времени, не говоря о необычайном развитии современного танца с его свободной пластикой, а также народно-сценического и характерного танца и многих других пластических систем. Но традиции хореогра­фического искусства наших дней коренятся глубоко в истории, в том числе в дягилевских Русских сезонах. И богатство этих традиций - залог многообразных возможностей дальнейшего развития.

НЕМНОГО О ДЖОРДЖЕ БАЛАНЧИНЕ

Д

жордж Баланчин принадлежит к числу лучших хореографов XX века, его произведения идут на сценах многих балетных театров мира, в том числе и в России.

Его творчество - огромное художественное явление, до сих пор не до конца раскрытое в балетоведении. Данное краткое эссе ни в какой мере не претендует на его полное освещение. Но хотелось бы отметить некоторые моменты, на которые до сих пор не обращалось внимания в его характеристике.

Сначала всё-таки немного о его облике и главных творческих открытиях. По происхождению Баланчин грузин, родной брат извест­ного грузинского композитора Андрея Мелитоновича Баланчивадзе. Его подлинное имя Георгий Мелитонович Баланчивадзе. А Джордж Баланчин это его псевдоним, который он взял, когда эмигрировал из России в Америку. Именно под этим псевдонимом он прославился.

Родился Баланчин в Петербурге в 1904 году. В 1913-1921 годах он учился танцевальному искусству в Петроградском театральном училище, а в 1920-1923 годах в Петроградской консерватории. После этого в 1921-1924 годах он был артистом Петроградского театра оперы и балета.

Но одна только артистическая деятельность с самого начала его не удовлетворяла. В 1922 году Баланчин стал одним из организаторов балетного коллектива «Молодой балет», где поставил несколько танце­вальных номеров, в том числе «Грустный вальс» на музыку Я. Сибелиуса, «Траурный марш» на музыку Ф. Шопена и другие. Сочинял также танцы для оперных и драматических спектаклей того времени.

Очень важное значение имело участие Баланчина в 1923 году в спектакле «Величие мироздания» на музыку Четвёртой симфонии Бетховена, поставленном Ф.В. Лопуховым на сцене Петроградского театра оперы и балета. К этому знаменательному событию мы ещё вернёмся в дальнейшем.

В 1924 году Баланчин гастролировал в Германии, после чего он навсегда остался за рубежом.

Его пригласил в свою труппу «Русский балет» знаменитый антреп­ренёр и художественный деятель С.П. Дягилев, известный открытием многих талантов. Не удивительно, что разглядел он талант и в молодом хореографе. Баланчин, имевший к тому времени уже некоторый балет­мейстерский опыт, поставил в труппе Дягилева несколько балетов. Среди них: «Аполлон Мусагет» И.Ф. Стравинского (1928) и «Блудный сын»

С.С. Прокофьева (1929), которые до сих пор ставятся на сценах разных театров мира.

В 1932-1933 годах, после смерти Дягилева, Баланчин работал балетмейстером труппы «Балле рюс де Монтекарло». В 1933 году он создал собственную, недолго просуществовавшую труппу «Балле 1933». Затем переехал в США, где сначала вместе с Л. Керстайном органи­зовал Школу американского балета, а в 1935 году создал собственную труппу, которой руководил уже до самой своей кончины в 1983 году. С этой труппой объездил почти весь мир и, подняв её уровень на небы­валую высоту, создал в ней все свои лучшие произведения. Названия этой труппы несколько раз менялись, но с 1948 года она получила своё окончательное название «Нью-Йорк сити балле», с которым и вошла в историю мирового искусства.

Чем же замечательно творчество Баланчина? Его стиль сложился не сразу, к своим шедеврам он пришёл постепенно. В начале пути он сочинял отдельные танцы и танцевальные номера, ставил драмати­ческие и комедийные одноактные балеты с несложным сюжетом, где действие раскрывалось ещё достаточно традиционными средствами танца и пантомимы. Но уже в упомянутых выше спектаклях «Аполлон Мусагет» и «Блудный сын» - лучших в творчестве раннего периода, - образное содержание становится глубже, выразительные средства усложняются, новаторская музыка Стравинского и Прокофьева побуж­дает обновлять хореографию, а стиль каждого балета соответствует характеру общей концепции спектакля.

В 1934 году в творчестве Баланчина происходит переворот, озна­чавший коренной поворот во всем мировом хореографическом искус­стве. Он стал ставить бессюжетные балеты на сложную симфоническую музыку знаменитых композиторов, первоначально для танца не предна­значенную. До него такие опыты делались, но ещё робко, A.A. Горским, более решительно Лопуховым, в «Величии мироздания» которого Баланчин участвовал, и это, безусловно, на него повлияло, а непосредс­твенно перед ним - Л.Ф. Мясиным. Но у Баланчина этот жанр, во-первых, становится основным во всём его дальнейшем творчестве, а во-вторых, именно в этом жанре создаются шедевры, до сих пор не превзой­денные и повлиявшие на развитие всего мирового хореографического искусства.

Создавая свои произведения, Баланчин, как никто до него, раскрыл внутреннюю близость, родство музыкального и танцевального искусств. Одно из них основано на интонационной выразительности, другое - на выразительности телесного движения. Поэтому они могут объединяться в едином художественном образе без всяких посредс­твующих звеньев. Танцевальная структура становится как бы аналогом музыкальной структуры, своего рода зримой музыкой. Этот жанр иногда называют танцсимфонией.

Танец приобретает здесь характер, подобный симфонической музыке. Он следует за течением музыки и основывается на разработке определённых пластических мотивов, переплетении разнообразных танцевальных линий, смене композиций, комбинировании сочетаний солистов и кордебалета. Всё это требует разнообразия форм и деталей, тончайшей отделки и виртуозной разработки движений. Такой тип хоре­ографии получил название симфонического танца, ставшего основным в творчестве Баланчина. Здесь важен не сюжет, а настроение, соответс­твующее эмоциональной наполненности музыки. А смена таких настрой ений выражает музыкальную драматургию произведения.

В своём хореографическом языке Баланчин опирался на систему классического танца, но сильно развил её, обогатив новыми движе­ниями. Пантомима в его танцсимфониях отсутствует, но танцевальная лексика и композиции стали такими развитыми, хореографическая фантазия столь богатой, что оказалось возможным воплощать сложную музыкальную драматургию серьёзных симфонических произведений, не прибегая к сюжетной, литературной основе.

Дата добавления: 2015-08-28