энная книга результат более чем полувековой работы автора в качестве балетоведа и художественного критика. В ней представлены статьи, которые, возможно, не потеряли своего значения для современной 17 страница

На этом базируется всё искусство зрелого Баланчина. В таком роде он создал множество произведений, совершенно различного характера и эмоционального строя на музыку разных эпох, всегда отли­чающихся красотой и воплощающих глубокое содержание.

Творчество Баланчина очень обширно. Назовём наиболее значи­тельные произведения, известные отечественным зрителям по гаст­ролям баланчинской труппы в нашей стране в 1962 и в 1972 годах или идущих сейчас на сценах русских театров. Это «Кончерто барокко» на музыку И.С. Баха (1940), «Балле империаль» на музыку «Итальянс­кого каприччио» П.И. Чайковского (1941), «Симфония До-мажор» («Хрус­тальный дворец») на музыку Ж. Бизе (1947), «Серенада» на музыку «Сере­нады для струнного оркестра» Чайковского (1980) и «Третья сюита Чайковского» (1970), «Агон» (1957) и «Драгоценности» (1967) на музыку И.Ф. Стравинского и другие.

В советское время, до 1960-х годов, творчество Баланчина в нашей стране не было известно. Его имя, как эмигранта, по предпи­санию властей было предано забвению. Но после первых гастролей его труппы в нашей стране в 1962 году положение изменилось. Гаст­роли эти имели ошеломляющий успех. Перед нашей хореографической общественностью они открыли новые горизонты, повлияли на твор­чество многих отечественных балетмейстеров, и жанр танцсимфонии приобрёл равноправное положение среди других жанров нашего хоре­ографического искусства.

Баланчина по-настоящему узнали в нашей стране в тот период, когда в балетном театре происходил переворот, связанный с преодо­лением недостатков драмбалета и возрождением в спектаклях симфо­нического танца. Гастроли труппы Баланчина в 1962 году имели такой большой успех не только потому, что хореографическая обществен­ность и любители балета познакомились с неведомыми до того шедев­рами, но и потому, что Баланчин своим утверждением жанра танцсим­фонии помог процессам, происходившим у нас. Его спектакли явились как бы ещё одним доказательством того, что в балете главное - танец в его развитых формах, что балет может обходиться без сюжетной основы, не теряя при этом содержательности, а воплощая лирико- драматический смысл, заложенный в музыке, что подлинное танце­вальное искусство несовместимо с натурализмом. Тем самым Баланчин помог нашим балетмейстерам находить новые пути. Многие из них усвоили уроки Баланчина.

Вот что однако примечательно. Баланчин ставил не только бессю­жетные, но и сюжетные балеты, хотя их у него немного и относятся они преимущественно к раннему периоду его творчества. При этом, когда он ставил сюжетный балет, он сочинял его в духе драмбалета («Блудный сын» удачный пример, но были и неудачные). Когда же он творил танц­симфонии, то полностью отказывался от сюжетной драматургии, опираясь только на драматургию музыкальную. Драмбалет и танцсим- фония существовали в его творчестве раздельно, независимо друг от друга.

То же можно сказать и о других хореографах. Например,

у Л. Мясина «Парижское веселье» и «Предзнаменования», у Ф.В. Лопухова

- «Щелкунчик» и «Величие мироздания», у Л.М. Лавровского - «Ромео и Джульетта» и «Классическая симфония», у К.Ф. Боярского - «Барышня и хулиган» и «9-я симфония Шостаковича», у В.В. Васильева - «Сказка о попе» и «Эти чарующие звуки». Первые члены этих сопоставлений драмбалеты, вторые-танцсимфонии. Они никогда не перекрещиваются.

Синтез, органическое слияние драмбалета и танцсимфонии произошли у Ю. Григоровича и других хореографов его поколения. К примеру, каждый эпизод «Легенды о любви» Григоровича это, по сути, по своей структуре танцсимфония, но при этом имеющая сюжетно­драматургическое значение, включённая в единое драматургическое действие. То же можно сказать о «Щелкунчике», «Спартаке» и других его спектаклях.

С 1984 года произведения Баланчина появились и на сценах нашей страны. В Большом театре в разные годы были поставлены «Блудный сын», «Моцартиана», «Агон», «Кончерто барокко», а «Серенаду» и «Хрустальный дворец» зрители могут увидеть в наши дни. В Мариин­ском театре ставились «Шотландская симфония» на музыку Ф. Мендель­сона, «Тема с вариациями» на музыку Чайковского, «Аполлон Мусагет», «Хрустальный дворец», а «Драгоценности» идут до сих пор. Очень любит искусство Баланчина Пермский театр оперы и балета. Там шли «Сере­нада», «Тема с вариациями», «Кончерто барокко», «Донцетти вариации», «Сомнамбула», «Серенада», «Балле империаль», а один из деятелей этого театра O.P. Левенков издал большую и пока единственную в нашей стране книгу об этом великом хореографе. Ставились произведения Баланчина и в других городах нашей страны.

Из русских балетмейстеров жанру танцсимфонии, классикой которого явился Баланчин, отдали дань Л. Лавровский, Д. Бельский, К. Боярский, Б.Эйфман, Н. Долгушин, В. Васильев, А. Ратманский и другие. Каждый из них, разумеется, сочинял хореографические произведения в своём стиле, со своими устремлениями и творческими задачами, нередко далёкими от Баланчина. Но мимо его опыта не прошёл никто.

Творчество Баланчина, создателя нового направления в хоре­ографии, необычайно обогатило искусство, и имеет своих последова­телей во многих странах мира. Оно служит могучим стимулом и для творчества современных отечественных балетмейстеров. А зрителей неизменно радует своей неувядающей красотой.

ДЖОН НОЙМАЙЕР И ЕГО «ПЕР ГЮНТ»

С

реди крупнейших балетмейстеров современного мира блис­тает имя Джона Ноймайера - директора и хореографа балетной труппы Гамбургской оперы. Автору данного очерка посчастливи­лось несколько раз побывать в Гамбурге и посмотреть многие его спек­такли. Наши зрители знают три из них - «Сон в летнюю ночь» (показан на гастролях в Ленинграде в 1981 году и поставлен в Большом театре в 2004 году), «Пер Гюнт» (показан на гастролях в Москве в 1988 году) и «Чайку» (поставлена в Музыкальном театре им. К.С. Станиславс­кого и В.Н. Немировича-Данченко в 2007 году). Кроме того, в 2001 году Ноймайер поставил в Мариинском театре в Петербурге три одноак­тных балета «Весна и осень» на музыку А. Дворжака, «Теперь и тогда» на музыку М. Равеля и «Звуки пустых страниц» на музыку А. Шнитке. Все спектакли эти высоко оценены нашей прессой, оставив впечатление незаурядности, оригинальности и масштабности творческой личности Ноймайера.

Здесь будет подробно рассказано о балете «Пер Гюнт» на музыку

А.Г. Шнитке, который мне довелось видеть несколько раз и писать о нём. Балет этот у нас мало известен, а его показ на гастролях в Москве п рошёл почти не замеченным. Но он представляется одной из вершин в твор­честве Ноймайера. Рассказ о нем целесообразно предварить другими сведениями об искусстве этого выдающегося хореографа.

Ноймайер работает в самых разных жанрах - от глубоко психоло­гического балета-драмы до бессюжетного балета-симфонии. Он ставил также танцы в операх («Орфей и Эвридика» Глюка) и мюзиклах («Вестсай- дская история» Бернстайна), давал хореографическую интерпретацию ораторий («Страсти по Матфею» Баха), ставил отдельные концертные номера.

Лексика его произведений необыкновенно изобретательна и многообразна, основана, как правило, на сочетании классики с модерном и свободной пластикой. Но хореография никогда не явля­ется самоцелью, а танец - набором движений. Любые, даже самые разнородные хореографические элементы эмоционально, психологи­чески, образно оправданы, логичны и складываются в целостную плас­тическую мелодию, несущую глубокую и значительную мысль.

Как у всякого крупного художника, у Ноймайера есть более и менее удачные спектакли. Но любой его спектакль - даже поисково­экспериментальный и не полностью результативный - всегда концеп- ционен и проблемен, решая одновременно новые идейные и худо­жественные задачи. Ноймайер балетмейстер-философ, мыслящий хореографическими образами и не признающий искусства как само­цели. Он стремится отразить в балете волнения, конфликты, проблемы современного мира, сделать любой спектакль затрагивающим зрителя сегодняшнего дня, заставляющим не только чувствовать, но и думать.

Джон Ноймайер родился в 1942 году в США, учился сначала в своем родном городе Милуоки, а затем в Копенгагене и Лондоне. Среди его учителей была русская балерина В. Волкова. Его способности впервые открыла известная балерина Марсия Гайде, после чего Джон Кранко пригласил его солистом в Штутгартский балет. В 1969-1972 годах Ноймайер был балетмейстером театра во Франкфурте на Майне, а с 1973 года бессменно работает в Гамбурге. Ставить Ноймайер начал во Франкфурте, причём рано определилось его пристрастие к музыке Баха, послужившей основой многих его хореографических композиций и спектаклей, а позднее также к музыке Моцарта и Малера, а из совре­менных композиторов - Шнитке. Симфониям Малера Ноймайер впервые дал хореографическое воплощение, а Шнитке впервые привлёк в балет.

В Гамбургский театр Ноймайер пришёл уже сложившимся худож­ником, имевшим за плечами многие одноактные балеты и большие спек­такли, как «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, «Щелкунчик» П. Чайковс­кого и другие. Но именно здесь начался расцвет его творчества.

Позднее Ноймайер скажет по поводу творчества американс­кого хореографа А. Тюдора: «Среди многих его начинаний, мы обязаны ему принципом психологического балетного театра. Следовать этому принципу и развивать его является моей целью». И это кредо балет­мейстера обнаружилось в ряде гамбургских спектаклей, начиная с балетов И. Стравинского («Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная»)

и М. Равеля («Дафнис и Хлоя»), - где менее всего выступает на первый план пластическо-декоративная сторона хореографии, но зато сказыва­ется не вполне обычная для этих произведений психологическая разра­ботка образов, проявляющаяся в сложности отношений между дейс­твующими лицами, - и кончая последними его спектаклями, а также балетом «Пер Гюнт», о котором далее подробно будет идти речь.

В одной из статей Ноймайер писал: «Моим всегдашним жела­нием было руководить балетом с определённым лицом». И он смог создать такой балетный театр, отличающийся ясностью и постоянс­твом творческих принципов. Профессиональный уровень ноймайеров- ской труппы достаточно высок, чтобы решать сложные художественные задачи. Творческое лицо артистов определяется их единомыслием с балетмейстером, осмысленностью исполнительского искусства, стремлением к воплощению идеала танцующего актера. Труппа Гамбург­ского театра имеет огромный репертуар, включающий спектакли, поставленные Ноймайером не только в Гамбурге, но и ранее, а здесь возобновленные, нередко в новой редакции. Постановки, независимо оттого, являются ли они одноактными или многоактными, можно разде­лить как бы на три типа.

Прежде всего это балеты-драмы, как правило, связанные с произ­ведениями классической или современной литературы. Через всё твор­чество Ноймайера проходят произведения В. Шекспира. Он ставил «Сон в летнюю ночь» (1977, на музыку Ф. Мендельсона и ГЛигетти), «Падение Гамлета» (1977, на музыку А. Копленда), «Отелло» (1985, на музыку нескольких композиторов, в том числе с использованием «Кончерто гроссо» А. Шнитке), «Как вам это понравится» (1985, на музыку

В. Моцарта). И в трагедиях, и в комедиях хореографа в равной мере интересовали человеческие характеры, психология взаимоотношений, накал страстей. При этом Ноймайер, не избегая пантомимы, всегда стремился, чтобы и в балетах-драмах главным выразительным средс­твом был танец, впитывающий в себя самые разнообразные лекси­ческие истоки. Но развернутые симфонические композиции применя­ются редко. В шекспировском цикле Ноймайер учитывал, конечно, опыт Д. Кранко, в «Укрощении строптивой» которого он сам танцевал, но его собственное своеобразие проявилось здесь в усилении романтичес­кого начала шекспировских спектаклей, в щемящей ноте несовмести­мости идеала и реальности, которая звучит даже в комедиях (например, в грустном образе шута в «Как вам это понравится»).

Нередко в драматических балетах Ноймайер обращается к исто­рическим сюжетам, раскрывая в них проблематику, созвучную совре­менности. Действие балетов И. Стравинского, «Дон Кихота» на музыку

Р. Штрауса, «Песен Рюккерта» на музыку Г Малера, «Сказания об Артуре» на музыку Я. Сибелиуса отнесено к прошлому, что подчёркивается исто­рическими костюмами. Но идейные и нравственные проблемы таких балетов у Ноймайера сугубо современны.

Показателен в этом отношении большой спектакль «Сказание об Артуре» (1982), использующий средневековые легенды о короле Артуре и рыцарях круглого стола. Через довольно запутанный сюжет со сложными взаимоотношениями героев, разного рода злодеяниями, предательством и коварством раскрывается идея общей катастро­фичности мира, во многом созвучная современному мироощущению, повествуется о тщетности стремлений к идеалу, о торжестве зла над добром, о дисгармонии и хаосе, вносимыми в жизнь военными конф­ликтами. Но в этом мире зла светлым лучом пробивается идея дружбы между людьми (рыцари круглого стола), бескорыстной любви (Артур и Гинерва), безупречной нравственной чистоты (рыцари Грааля), идеаль­ного царства, к которому обращены вечные мечты и стремления людей (Грааль). Эта светлая нота, выражающая веру хореографа в добро, во многом снимает мрачное впечатление от болезненных и кровавых сюжетных событий.

У Ноймайера нет спектаклей, построенных по шаблону. Он каждый раз находит драматургические формы, вытекающие из данного конк­ретного содержания и образного мира спектакля. Порою эти формы изобретательны, оригинальны, новы. Примером может быть «Дама с камелиями» по А. Дюма, на музыку Ф. Шопена (1986). Спектакль мог бы, в принципе, получиться интересным в простом хореографическом пересказе знаменитого романа (разумеется, при талантливости хоре­ографии и исполнения). Но Ноймайер усложняет драматургию двумя важными и типичными для него приёмами: во-первых, весь спектакль подаётся как рассказ-воспоминание его главного героя Армана Дюваля, а во-вторых, в историю «Дамы с камелиями» вплетается история... «Манон Леско»!

Как это происходит? Спектакль открывается прологом, в котором показано, как с аукциона распродаётся имущество умершей Марга­риты Готье. Одинокая служанка Нанина прощается с вещами. Здесь же появляется старик - отец Армана. Отчаявшийся от горя Арман расска­зывает отцу историю своей любви. А дальше действие не повторяет буквально ни роман А. Дюма, ни, тем более, «Травиату» Дж. Верди. Повес­твуя об истории Армана и Маргариты, балетмейстер как бы сравни­вает ее с историей Манон Леско и кавалера де Грие. Ноймайер прибе­гает для этого к своему излюбленному приему «спектакля в спектакле». В каждом действии Арман и Маргарита присутствуют на представлении «Манон Леско», и оно стимулирует развитие их собственных отно­шений, толкает на аналогии, обусловливает поступки, то есть стано­вится важной движущей пружиной основного действия. Таким образом, в едином спектакле оказываются сплетены две разные истории на одну общую тему, и каждая из этих историй помогает глубже понять другую. К этим приемам - «театра в театре» и действия - воспоминания, видения, мечты - Ноймайер, как мы увидим далее, прибегает во многих своих спектаклях, в том числе и в поставленных у нас «Сне в летнюю ночь» и в «Чайке».

В своих драматических балетах Ноймайер обращается и к совре­менной литературе. Примером можетбыть «Трамвай желание» (Endstation Sehnsucht), - спектакль, созданный по пьесе Г Уильямса на музыку

С. Прокофьева и Первой симфонии А. Шнитке (первая редакция - Штут­гарт, 1983; вторая - Гамбург, 1987). Здесь раскрывается трагедия неком­муникабельности и отчуждения людей в современном мире. А в балете «Стулья» по пьесе Э. Ионеско на музыку Бара и Р. Вагнера (1988) обна­жена внутренняя бессмыслица и абсурдность явлений, по видимости находящихся как бы в границах здравого смысла.

Второй тип балетного спектакля, красной нитью проходящий через творчество Ноймайера, является полной противополож­ностью драматическому балету - это бессюжетный балет-симфония. Если в драматических балетах Ноймайер выступал как глубокий психолог и философ-драматург, то здесь раскрывается прежде всего богатство его хореографической фантазии и его одарённость в танце­вальной и композиционно-пластической изобретательности.

Излюбленные композиторы Ноймайера, как сказано, - Бах, Моцарт, Малер, Шнитке. О Малере далее особо будет идти речь, ибо воплощение его симфоний породило несколько иной тип спектакля, чем чистый балет-симфония. На музыку же Баха (Вторая и Третья оркес­тровые сюиты) и Моцарта (дивертисмент №15 и симфония №338 по каталогу Кехеля) им поставлены произведения именно такого типа. Если в балетах-драмах Ноймайер исходил из опыта Д. Кранко, то здесь он отдает дань также высоко чтимому им Дж. Баланчину, продолжая и развивая жанр, в котором тот создал шедевры.

Автору данной статьи довелось видеть одноактные спектакли Ноймайера на музыку Третьей оркестровой сюиты Баха и ранней симфонии C-dur Моцарта. И оба они, особенно Моцарт, приводят в настоящее восхищение. Жанр бессюжетного балета-симфонии сейчас широко распространён во всем мире, и наши зрители знакомы с ним как по гастролям балетных трупп разных стран, так и по поста­новкам отечественных хореографов. Не ошибусь, если скажу, что одной

из непревзойденных вершин здесь является «Хрустальный дворец» Дж. Баланчина (на музыку симфонии Ж. Бизе). И вот, должен признать, что среди множества такого рода спектаклей, которые довелось видеть, в одном ряду с «Хрустальным дворцом» Дж. Баланчина можно поставить и симфонию Моцарта в воплощении Ноймайера.

Что является критерием в оценке такого рода произведений? Видимо, прежде всего, музыкальность, логичность и изобретательность хореографии, богатство фантазии и красота танцевальных композиций. Симфония Моцарта, поставленная Ноймайером, в полной мере отвечает этому критерию. Танцевальные композиции, точно воплощая структуру музыки, не кажутся здесь однако формальными, не сводятся к отанцо- выванию нот. Они несут в себе свет и красоту, воплощают лирику возвы­шенных и чистых чувств, диктуемую музыкальными образами. Такие спектакли воспринимаются как своего рода противовес тем траги­ческим коллизиям, которые Ноймайер раскрывает в своих драмати­ческих балетах. Здесь утверждается идеальный, духовный, человечный мир, который противостоит уродствам и деформациям реальной жизни. Поэтому в контексте всего творчества хореографа эти постановки приобретают романтический оттенок.

Что же касается симфоний Г Малера, то они выходят за пределы жанра бессюжетного балета, хотя и не являются балетами-драмами. Эмоционально напряжённая, порывистая и мятущаяся, воплощающая то бездны мрака и боль отчаяния, то просветленную надежду и возвы­шенную мечту, музыка Малера, видимо, наиболее отвечает мироощу­щению Ноймайера. Он обращался к творчеству венского компози­тора неоднократно. В 1974 году поставил спектакль «Ночь» на музыку четвертой части Третьей симфонии, в 1976-балет на темы песен Малера на слова Рюккерта, в 1980 - балет под названием «Любовь и страдание, мир и мечта» на музыку, заимствованную из Первой и неоконченной Десятой симфоний. Но особенно значительным явилось хореографи­ческое воплощение Третьей и Четвёртой симфоний Малера как само­стоятельных балетных спектаклей (1975 и 1986).

В балетной интерпретации малеровских симфоний Ноймайер явился первооткрывателем. Симфонии эти очень сложны и по содер­жанию, и по форме. Они в значительной мере программны, в них введены тексты, сольное и хоровое пение. Поэтому «чистые» бессюжетные хоре­ографические композиции здесь в целом не соответствовали бы худо­жественной задаче. И Ноймайер пошёл особым путём. В развёрнутые, симфонического характера хореографические композиции вплетаются отдельные сюжетные моменты, привносятся метафоры и символы, наме­чаются состояния и характеры, даются намёки на взаимоотношения

2,2

людей. Всё это вызывает у зрителя широкий круг ассоциаций, пробуж­дает воспоминания и фантазию. Эти спектакли нельзя назвать бессю­жетными, хотя они и не являются в полном смысле сюжетными. Точнее всего, вероятно, определить их как балеты-симфонии с символичес­кими образами и элементами сюжетности.

При воплощении Третьей симфонии Ноймайер исходил из тех названий частей, которые были в черновиках композитора, но которые он снял в окончательном варианте партитуры. Первая часть рисует рождение одушевлённого, человеческого начала из некой первона­чально инертной и неодушевлённой массы. Здесь господствует тема пробуждения жизни, выражены мотивы весны, рассвета. Они вопло­щены в ансамблевых танцевальных композициях с использованием пластических метафор (например, мотива распускающегося цветка). Вторая часть - «Что мне рассказали цветы» - рисует картину летней природы, соответствует расцвету человеческой жизни и выражает состояние беззаботности, порою идиллии. Танцевальные композиции здесь имеют спокойный рисунок, наполнены светлым лирическим чувс­твом. Третья часть - «Что мне рассказали звери» - выражает состояние томления, стремление к теплу и любви. Здесь применены танцевальные дуэты лирического характера. Четвёртая часть - «Что мне рассказали люди» - сумрачная и трагичная. Хореографически она решена как квартет четырёх солистов. Это своеобразный танцевальный ноктюрн. Пятая часть - «Что мне рассказали ангелы». Музыка здесь проникнута чистотой детства, выражает как бы небесные радости. В танцевальных композициях нет никакой нарочитой инфантильности, но есть элементы беззаботной игры, радостных шалостей. И, наконец, шестая часть - «Что мне рассказала любовь». Любовь здесь раскрывается как высшее проявление человечности, как воплощение совершенства мира. Хоре­ограф стремился выразить это торжественностью и красотой самих танцевальных композиций.

Третья симфония Г Малера глубоко философское произведение с элементами и религиозности, и пантеизма. Страданиям и трагизму человеческой жизни здесь противопоставляется гармония и красота природы, идиллия небесных радостей. Именно этот глубокий содержа­тельный смысл стремился воплотить хореограф. И спектакль его остав­ляет впечатление масштабного и глубокомысленного полотна, рождён­ного осмыслением проблем современной жизни.

Аналогичным путём стремился Ноймайер воплотить и Четвёртую симфонию Малера. С моей точки зрения, она удалась ему меньше, чем Третья, но тяга к большому идейно-философскому содержанию проявилась и здесь. Хореограф дал следующие названия частям этой симфонии (у композитора этих названий нет): «Начала», «Тени», «Наступ­ление вечера», «Утерянный рай». Уже по этим названиям можно судить о близости концепций спектаклей Ноймайера по Третьей и по Четвёртой симфониям Малера. Соответственно названиям частей, отвечающим общему духу музыки, каждая из частей имеет хореографию, выража­ющую определённое эмоциональное состояние. Развитие же спектакля идёт от детской беззаботности начала к сгущению тяжёлых и тёмных красок и, далее, к мечтам об идеальной (райской) жизни в последней части. В отдельные моменты в танцевальных композициях возникают намёки на взаимоотношения персонажей, но они остаются смутными и неясными, воспринимаясь как символические штрихи.

Как бы ни оценивать отдельные спектакли Ноймайера, могущие вызывать и восхищение, и споры, но в его постановках всегда пора­жает интенсивное творческое начало, ищущая мысль, стремление к воплощению острых проблем современного мира, как и художес­твенное новаторство, композиционно-пластическая изобретатель­ность. Это творческое начало ярко проявилось и при постановках классики. Ноймайер дал оригинальное сценическое воплощение всех трех балетов П. Чайковского, поставив их в едином концепционном «ключе». Спектакли эти не бесспорны и не во всём убеждают. В неко­торых случаях оригинальные сценические решения спорят с музыкой, хотя в других раскрывают в ней неведомые образно-содержательные «пласты». Но постановки эти не являются ни ремесленно-бездушными, ни музейно-репродукционными, ни стилизаторскими, а воплощают глубокую и напряжённую творческую мысль балетмейстера.

Первым таким спектаклем стал «Щелкунчик» (Гамбург, 1974). Идея духовного становления и развития личности, перехода от детства к юности и одновременно от наивных грёз к миру больших чувств, зало­женная в произведении Чайковского, сохранена Ноймайером. Но она раскрыта им в ином, нежели у Чайковского, сюжетом воплощении. Глав­ными действующими лицами здесь являются не Маша и Принц, а Маша и Дроссельмейер. Детские мечты Маши вдохновлены прекрасным, волнующим, волшебным миром танца. Дроссельмейер же высту­пает здесь как балетмейстер, учитель танцев, и он ведёт Машу в этот волшебный мир, начиная с азов искусства и подводя к его вершинам.

Концепция оригинальная, хотя и спорная. В особенности это относится к первому акту, где заметны явные противоречия с музыкой. Так, приветливый облик доброго Дроссельмейера плохо связывается с его несколько гротескной, таинственной, отчасти даже сумрачной музыкальной темой. Сцену боя мышей и оловянных солдатиков пришлось купировать. Зато введены эпизоды с музыкой других произве-

дений Чайковского. Щелкунчиком в этом спектакле является лишь бута­форская кукла, неизвестно для чего появляющаяся время от времени в руках Маши. Ёлка в спектакле вообще отсутствует. На музыку её роста совершается преображение комнаты Маши в... танцкласс, причём на мощную музыкальную кульминацию отодвигается задний занавес и открываются балерины, стоящие у станка.

Если эти и другие подобные моменты первого акта кажутся идущими вразрез с музыкой, то второй акт вполне убеждает. Здесь Маша находится уже в волшебном мире танца, и Дроссельмейер одну за другой демонстрирует перед ней танцевальные пары, исполняющие национальные номера. Маша же исполняет па де де с Принцем своей мечты - одним из товарищей её брата, появлявшимся в первом акте. Танцы второго акта поставлены Ноймайером с подлинным блеском и хореографической изобретательностью.

Более глубокая, хотя быть может тоже спорная концепция раскрыта Ноймайером в постановке «Лебединого озера» (1976). Это произведение даже несколько изменило свое название: «Illusionen

- wie Schwanensee», что можно перевести «Иллюзии Лебединого озера» или «Лебединое озеро как иллюзии». Спектакль строится на чередо­вании действительности и видений, выражающем резкий раскол реаль­ности и мечты. В произведении Чайковского, с обострённым драма­тизмом, яркими контрастами и романтической мечтательностью музыки, думается, заложена возможность такой концепции. Но её сюжетное выражение, как и в «Щелкунчике», является неожиданным и может пока­заться чересчур уж смелым.

Главным действующим лицом спектакля является здесь некий Король, прототипом которого послужил Людвиг II Баварский, который, как известно, был другом композитора Р. Вагнера и на озере при своём замке разводил лебедей. В спектакле Ноймайера Король этот объявлен придворными сумасшедшим, арестован во время маскарада и заключён в одну из захламлённых комнат своего замка. Его преследует Человек- тень (Чёрный человек), являющийся ему в виде призрака и исчезающий при попытках приблизиться к нему. Читатель уже догадался, что все появления Человека-тени идут на музыку Ротбарта.

Король погружён в воспоминания. В грёзах он видит себя на праз­днике (вальс, полонез и другие эпизоды первого акта). Но он не может слиться с шумной толпой и погружён в свои мечты, из которых его не удается вывести даже принцессе Наталье, с которой он обручён. Ему снова является Человек-тень.

Воспоминания исчезают, Король тоскует в своём заключении. Перебирая старый хлам, он находит когда-то сделанный им макет спек­

такля «Лебединое озеро». Этот макет пробуждает новые воспоминания.

Король идентифицирует себя с Зигфридом из «Лебединого озера», как бы становится на его место, принимая участие в представ­лении, которое идёт в традиционной хореографии Л. Иванова (второй акт). Это как бы театр в театре, что подчёркивается и тем, что представ­ление смотрит принцесса Наталья. А вместо Ротбарта здесь выступает Человек-тень.

Кончается сладкая грёза, Король снова в своём заключении. Его пугает громкий марш, раздающийся неведомо откуда (музыка начала третьего акта). Марш рождает в сознании Короля рой новых воспоми­наний. Он видит себя на маскараде, представляющем собою бал наций. Король появляется здесь как принц Зигфрид. А принцесса Наталья, танцуя с ним, скидывает с себя маскарадный костюм и оказывается принцессой Одеттой. Чёрный клоун приближается к Королю и снимает маску. Это Человек-тень. С Королем случается приступ помешательства, видение Натальи-Одетты разбивается, Король обезумел от горя.

Последняя картина снова реальная действительность мрачного заключения (музыка четвёртого акта). Король спит. Во сне ему является Наталья, но он гонит её. В сознании Короля мелькают образы «Лебеди­ного озера», перемешивающиеся с реальными картинами. Человек-тень приближается к нему, Король мертв.

Драматизм «Лебединого озера» Чайковского в ноймайеровском спектакле усилен и заострён до глубокой трагедии, до разительного раскола действительности и мечты. Хотя в музыке для этого есть извес­тные предпосылки, но всё-таки сюжетное воплощение идеи кажется несколько ей сторонним и не всегда органичным.

Как «видение» поставил Ноймайер и «Спящую красавицу» (1973). Здесь на музыку интродукции показано, как принц Дезире заблудился в лесу и почувствовал себя игрушкой каких-то нечеловеческих сил (первая музыкальная тема - феи Карабос). Вдруг меняется атмосфера и вдали показывается замок со спящей красавицей (вторая тема - феи Сирени). К принцу подступают видения, и он оказывается в замке. Здесь происходит все последующее действие, при котором Дезире присутс­твует и пытается даже вмешиваться в него, но он заколдован и оста­ется невидимым для других. Лишь с момента своего появления в лесу во втором акте (пикник купирован) Дезире становится реальным дейс­твующим лицом. Действие далее развивается по Чайковскому - Петипа. Правда, из «сказок» осталась лишь «Голубая птица», которая идет как «спектакль в спектакле». Здесь возникает перекличка с первым актом, где Pas de six фей трактовался как спектакль в замке под названием «Триумф Авроры». В этом «вставном» представлении участвует сам принц, танцующий Голубую птицу. В эпилоге же принц просыпается в лесу, где заблудился в начале, а перед ним на скамейке лежит спящая девочка. Эти-то впечатления, оказывается, и дали толчок волшебным грёзам принца, пришедшим к нему во сне.

Дата добавления: 2015-08-28