Особенно же важное значение имеет то, что в творчестве Ю.Н. Григоровича произошел синтез драматургии и музыкального симфонизма. Те два типа балетного спектакля, о которых шла речь, - танцсимфония и хореодрама, - существовали раздельно как в творчестве разных балетмейстеров, так и одного творца. Д. Баланчин ставил бессюжетные балеты как танцсимфонии, но сюжетный балет («Блудный сын», 1929) как хореодраму. Большинство спектаклей Л.М. Лавровского - это хореодрамы. Но он создал также типичную танцсимфонию на музыку «Классической симфонии» С.С. Прокофьева, и только в балете «Паганини» на музыку С.В. Рахманинова «Рапсодия на тему Паганини» (1960) у него наметились черты сближения этих жанров. Думаю, не без влияния нового поколения балетмейстеров, которых он критиковал, но тем не менее не остался безучастным к их новшествам.
У Григоровича же синтез драматургии и музыкального симфонизма в хореографии сразу был поставлен во главу угла и стал главной основой построения его балетных спектаклей. В связи с этим не только отдельные сцены, но и само хореографическое действие стало развиваться по принципам не только драмы, но и симфонической музыки.
Вспомним структуру балета «Спартак» А.И. Хачатуряна в постановке Ю.Н. Григоровича 1968 года, хотя бы только одного его первого действия. Оно состоит из четырёх крупных сцен: воинствующее шествие римских легионеров во главе с Крассом - страдание пленённых рабов, окружённых надсмотрщиками, - развлечения патрициев - восстание
I >абов, призываемых Спартаком. Каждая из этих сцен, решённых танцевально, этапный момент в развитии драматического действия. И при том все сцены как бы прослаиваются вставленными между ними сольными, портретными танцевальными монологами Спартака и Фригии,.1 в других актах - Красса, Эгины, связывающими картины и дополня- н нцие действие не по законам сюжетного развития, а по законам сопос- мвления и развития музыкальных тем в симфоническом произведении.
Так построен весь этот выдающийся спектакль. Ю.Н. Григорович даже в шутку называл его спектаклем для четырех солистов с кордеба- петом, подобно тому, как в музыке бывают концерты для какого-либо инструмента или их группы с оркестром. Шутка шуткой, а в ней - одно из проявлений музыкальности творчества Ю.Н. Григоровича, сделавшего в своих балетах не только отдельные эпизоды, соответствующими н аналогичными музыке, но и строившего целостный спектакль по её иконам.
Не только темы и разделы в одной части симфонии обладают драматургией, воплощающей главные центральные этапы жизненных событий или человеческой судьбы, но и чередование всех частей симфонии подчинено этому принципу. Из такой музыкальной драматургии, из сопоставления контрастных, каждый раз существенно значимых образов каждой части и рождается идейно-философская концепция целостного симфонического произведения. В «Спартаке» Ю.Н. Григоровича каждый акт не только создаётся на основе симфонического танца, но и чередование картин внутри него, а также смена актов, вырисовывающая драматическое целое, - всё это построено именно по симфоническому принципу.
Все балеты, созданные Ю.Н. Григоровичем, сюжетны, но в них не отанцовывается внешнее движение сюжета, а выбираются этапные, решающие, узловые, поворотные моменты в развитии действия, на основе которых строятся крупные танцевально-хореографические сцены, даваемые в непосредственном сопоставлении. Балеты эти обладают глубокой и целостной драматургией, чёткой композицией, мастерским сюжетным развитием (завязкой, движением действия, кульминацией, развязкой). Их драматургия родственна драматическому театру, но, вместе с тем, и отличается от него, ибо в такой же степени она родственна музыке, напоминая развитие симфонического произведения. Синтез сценарной и музыкальной драматургии и образует подлинную драматургию танцевально-пластического, хореографического действия. Высшие достижения балетного театра связаны именно с этим органическим синтезом.
Здесь обнаруживается высшее значение и роль музыки в балете. Ранее речь шла о том, что она может задавать танцу темп, метрические и ритмические особенности, влиять на его рисунок, давать образноэмоциональную основу, определять длительность и смену эпизодов в балете, характеризовать его персонажей и ситуации, наконец, рождать сцены, основанные на аналогичном музыке симфоническом танце. Всё это так. Но теперь мы видим, что музыка может иметь для балета ещё большее значение. Её принципы могут проникать в самую хореографическую драматургию целостных актов и всего спектакля. На основе этих принципов (именно принципов, а не только конкретных музыкальных эпизодов) может возникать и структура, и характер развития самого хореографического действия, и драматургия балетного целого. В этих случаях достигается высший синтез музыки и хореографии и рождается явление особого, синтетического, метафорического и поэтического балетного театра.
Казалось бы, на этом можно и закончить рассмотрение вопроса о роли музыки в балете, ибо выше сказанного уже ничего не может быть. Но для полноты картины необходимо всё-таки осветить ещё некоторые, более частные вопросы.
Наряду с С.С. Прокофьевым, гениальным композитором, определившим развитие отечественной, а отчасти и мировой музыки в XX веке, был Д.Д. Шостакович. Но если балеты С.С. Прокофьева принадлежат к вершинам его творчества, то о балетах Д.Д. Шостаковича этого сказать нельзя. Они были созданы молодым композитором в первой половине 1930-х годов. В них, бесспорно, обнаруживаются и его талант, и его мастерство. Но они приближаются, скорее, к лёгкой, бытовой его музыке, с отзвуками улиц и ресторанов, к официозным Второй и Третьей симфониям, киномузыке, «Песне о Встречном», нежели к глубоким философским и трагедийным концепциям его зрелого и позднего симфонического и камерно-инструментального творчества.
Все его балеты - «Золотой век» (1930), «Болт» (1931) и «Светлый ручей» (1935) написаны на, мягко говоря, несовершенные либретто, напоминающие то эстрадные обозрения, то плакатные агитки, то легковесные комедии. И потому они не только не имели в своё время успеха, но и были обречены на забвение, даже если бы не было разгромной редакционной статьи в «Правде» о балете «Светлый ручей». Но исключительно из-за глупых (чтобы не сказать резче) либретто, а не из-за музыки. Музыка, хотя и относилась к сфере не «философского», а «легкого» Шостаковича, была, конечно же, в своём роде прекрасной. И потому композитор составил из неё потом сюиты, которые успешно исполнялись уже как чисто симфонические произведения.
Когда же на рубеже 1970—1980-х годов Ю.Н. Григорович задумал нозродить все три балета ДД. Шостаковича, то прежде всего оказалось необходимым создать для них новые либретто. В отношении «Золотого века» он сделал это, сумев привлечь музыковеда и драматурга, друга композитора ИД. Гликмана. В постановке 1982 года зрители увидели новый «Золотой век» с другим, уже «нормальным» сюжетом. Но для»того пришлось менять и музыкальную композицию балета, используя мк прежнюю музыку этого произведения, так и дополняя её эпизодами ш других произведений ДД. Шостаковича. Самое значительное в этом М1'ресоздании партитуры было связано появлением в балете лирической линии (любовь Бориса и Риты), совершенно отсутствовавшей и нервом спектакле. Для этого Ю.Н. Григорович использовал медленные ч,и ги Первого и Второго фортепьянных концертов ДД. Шостаковича, которые удивительно хорошо легли на хореографию нового спектакля и органично влились в его музыкальное сопровождение. Были в новом
■ I к'ктакле и другие дополнения из музыки композитора.
Новый «Золотой век» имел большой успех и долго держался на сцене. А в 2006 году Ю.Н. Григорович осуществил его новую версию, сделав вместо трехактного двухактный вариант, более компактный и динамичный, и придав музыке новый стимул для её впечатляющего звучания.
Эта новая версия завершила триптих балетов Д.Д. Шостаковича, поставленных в год столетия со дня его рождения в Большом театре. Два других балета - «Светлый ручей» и «Болт» были поставлены А.О. Ратманским по старым либретто, как напоминание об эпохе, в которую они были созданы. И хотя в этих балетах (особенно в «Светлом ручье») есть некоторые хореографические находки и остроумные пластические приёмы, но одним лишь напоминанием о прошедшем времени они вряд ли долго продержатся на сцене. Ностальгию по нему испытывает далеко не всё старшее поколение, и далеко не вся молодежь им интересуется.
Но музыка Д.Д. Шостаковича, безусловно, будет жить, как независимого от спектаклей, так и, возможно, в новых спектаклях, созданных на совершенно новые либретто.
В связи с балетами Д.Д. Шостаковича затронута новая творческая проблема, связанная с ролью музыки в балетном спектакле. Речь идёт об изменении (в быту грубо называемом «перекройкой») авторской партитуры в связи с новым сценарием или образной концепцией (даже в пределах старого сценария) новой балетной постановки.
Опыт показывает, что сценарий балета с самого начала должен сочиняться с учётом его музыкального и хореографического воплощения. Когда драмбалетный сценарий переделывается для более танцевального спектакля, то либо создается новый сюжет, либо в старый сюжет вносятся существенные коррективы, и это неизбежно влечёт за собой изменения в музыке: купюры, перестановки музыкального материала или его повторы, как и добавления новой музыки. Все это закономерно и допустимо, но здесь есть свои опасности. Необходимо избежать при этом искажения или обеднения музыки, швов в соединении эпизодов, эклектики в дополнениях. Всё это должно делаться тактично и грамотно, с участием настоящих профессионалов. В противном случае получается антимузыкальная мешанина, могущая скомпрометировать даже самое хорошее произведение.
Ещё одна проблема связана с тем, что при создании новых спектаклей балетмейстерам не всегда удается найти композиторов, желающих работать в этом направлении. И тогда появляются так называемые компилятивные спектакли, музыка которых составлена из разных произведений одного, а часто и нескольких композиторов.
В 1960-е годы на сценах многих музыкальных театров нашей страны шёл балет «Пер Понт», на музыку, включающую написанное Э. Григом не только к одноименной драме Г Ибсена, но и ряд его других произведений. Музыкальная компиляция была вполне грамотной и убедительной, но сам спектакль в разных постановках был слабым, и потому недолго продержался на сцене.
В последние четверть века к компилятивной музыке в балете стал очень часто прибегать Б.Я.Эйфман, очень талантливый хореограф, пожалуй, пока самый талантливый в послегригоровичский период. Он является хореографом-философом, пытающимся воплотить самые выдающиеся произведения мировой литературы: «Братья Карамазовы» (D.M. Достоевского, «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова, комедии
В. Шекспира и П. Бомарше и многие другие. Он работает много, лихорадочно-напряжённо и быстро. И не всегда находит композиторов для воплощения своих замыслов. Поэтому часто прибегает к музыкальным компиляциям. Когда они делаются на музыку одного композитора, как в спектаклях «Безумный день» на музыку Д. Россини (1982) или «Двенадцатая ночь» на музыку Г Доницетти (1985), то это обычно вполне себя оправдывает. Но когда привлекается и соединяется музыка самых разных композиторов (как в спектаклях «Тереза Ракен» или «Русский
1. 1млет»), то для непросвещённого слушателя может быть это и оказывается оправданным, но специалисту часто режет ухо. Ибо куски одних произведений неоправданно соединяются с кусками других, возникает (гилистическая пестрота, швы в переходах, эклектическое смешение 11азнородного. И тогда значение замечательных образных, пластических, хореографических находок, которые всегда есть у Б.Я. Эйфмана, ослаб- мяется и спектакль в целом проигрывает. Таких оплошностей хореографам следует, конечно же, избегать.
С.С. Прокофьев и ДД. Шостакович в отечественном искусстве XX века определили уровень и характер современной музыки в балете. (. развитием музыкального искусства в балет проникали его новые достижения, поиски хореографов происходили на основе современной музыки, характеризующейся новациями в области музыкального языка, мк и в других жанрах. Свой вклад в развитие балетной музыки сделали композиторы Р. Щедрин, А. Эшпай, А. Петров, Б. Тищенко, С. Слонимский, г. Кикта и другие.
Здесь не излагается история балетного театра, поэтому не будем ' 'станавливаться на их произведениях специально. Но важно отметить, чго современный, индивидуальный у каждого язык их произведений /мвал стимул для творческих исканий хореографов. И в историю балетного театра ими была вписана определённая страница.
Наиболее перспективной тенденцией в развитии музыкального искусства представляется синтез реалистической традиции и авангардистских находок, взаимообогащение различных течений. Произведения всех названных композиторов находятся именно на этом пути.
Но очень много балетов ставится сейчас на чисто авангардистскую музыку, особенно спектаклей так называемого contemporary dance, модерн-балета. К ним можно отнести спектакли, как правило, одноактные или отдельные миниатюры Е. Памфилова, Ю. Петухова, Р. Покли- тару, В. Бавдилович и других. Авангардистская музыка тоже может иметь стимулирующее значение для развития танцевального искусства. Разумеется, с модерн-балетом она сочетается лучше, чем с каким-либо другим. При этом если модерн-танцы ставят иногда и на классическую музыку, то представить себе классический танец на авангардистскую музыку трудно. Разве что он будет переплетён с другими пластическими элементами, модерн- и свободной пластикой, как, например, в «Агоне» Д. Баланчина на додекафонную музыку И.Ф. Стравинского или в некоторых произведениях У. Форсайта.
Модерн-танцы, поставленные на авангардистскую музыку, нередко представляют собою некий ребус, который надо разгадывать. Здесь часто встречается зашифрованность содержания, мнимое глубокомыслие, эклектика, своего рода кривляния тела. Но вместе с тем авангардистская музыка побуждает и к созданию образов, передающих динамичные ритмы, урбанизм, алогизм и хаос современного мира, а иногда и другие его грани. Поэтому contemporary dance, модерн-балет с авангардистской музыкой, получают всё большее распространение.
Ныне в балете стало возможно применение любых форм, стилей, жанров, направлений современного музыкального искусства во всём его многообразии, как и использование музыки, созданной в прошлом. Важно лишь, чтобы всё это было оправдано содержательными художественными задачами, служило образно значимому созданию оригинальных хореографических форм. К сожалению, это бывает далеко не всегда. Но если указывать на положительный опыт, который, конечно же, есть у многих балетмейстеров, то в первую очередь необходимо сослаться на творчество выдающегося хореографа современного мира Джона Ноймайера, в балетах которого используется самая разнообразная музыка от Баха до Малера, от Мендельсона до Лигети, от Чайковского до Шнитке, но всегда осмысленно, к месту, без всякой эклектики, содержательно и стилистически оправданно.
Одним из лучших спектаклей мировой хореографии является «Сон в летнюю ночь» по У. Шекспиру, первоначально поставленный Ноймайером в 1977 году, затем неоднократно совершенствовавшийся в разных постановках, показывавшийся у нас сначала на гастролях, а потом увидевший свет рампы в Большом театре в 2004 году. В балете этом использована музыка Ф. Мендельсона к одноименной комедии Шекспира, написанная семнадцатилетним композитором ещё в 1826 году и дополненная им же самим к постановке 1843 года новыми номерами, а также сочинения современного австро-венгерского композитора Д. Лигети - электронная музыка сугубо авангардистского характера. Казалось бы, это несочетаемые друг с другом явления. Но спектакль Д. Ноймайера столь художественно убедителен, что кажется будто вся эта музыка создана для него специально.
Музыка Мендельсона, как летуче-скерцозная, так и празднично- торжественная, настолько срослась с комедией Шекспира, что кажется неотделимой от неё и прекрасно «ложится» на спектакль Ноймайера. Но в нём до предела обострена противоположность фантастики и быта, реальности и воображения. И потому для передачи таинственности и волшебства фантастических сцен заколдованного леса и совершающихся в нём чудесных превращений, понадобилась «неземная» электронная музыка Лигети. То, что было бы несоединимым вне спектакля, оказалось совершенно естественно соединимым в спектакле. Образность хореографического действия объединила, как бы впитала в себя
11 то, и другое. И потому музыка стала здесь подлинно драматургическим началом всего произведения.
Хореографы нередко имеют как бы своих композиторов, с которыми у них наибольшее творческое взаимопонимание и потому они, естественно, с ними больше работают. Для Д. Ноймайера таким компостером был А.Г Шнитке. Хореограф поставил на его музыку несколько ' пектаклей, из которых наиболее значительным был «Пер Гюнт». Этот ' >алет не знает почти никто. Во всей литературе о Шнитке, вышедшей и нашей стране, он не только нигде не анализируется, но даже не упоминается (в отличие от альтового концерта, очень популярного и многократно описанного). Мне же довелось познакомиться с ним основа- н'ньно, видеть и слышать несколько раз.
В 1989 годуя был в довольно длительной командировке в Гамбурге, мк раз когда там ставился этот балет. Я был знаком с Ноймайером, посетил репетиции балета, а затем премьеру и несколько первых спек- мклей. О всех виденных мною спектаклях Ноймайера, в том числе п о «Пер Нюнте», я опубликовал статью «Театр Джона Ноймайера» и журнале «Советский балет» № 4 за 1989 год (в разделе «Междуна- 11| >дная панорама»). Затем я видел этот спектакль на гастролях гамбург- | м н о театра в Москве и тоже опубликовал о нём статью в газете «Совет- | кий артист», 15 июля 1990 года, а также подробно проанализировал этот балет в моей книге «В мире искусства» (2003). Далее он будет подробно описан и в этой книге, в очерке, посвящённом Ноймайеру. Сейчас же скажу только о роли музыки.
Музыка этого балета была специально заказана хореографом Шнитке. Он работал в содружестве с балетмейстером, исходя из его постановочной концепции и драматургии. Музыка эта является очень содержательной, глубокой и идеально соответствующей ходу сценического действия, для которого она писалась.
Она имеет обобщённый и симфоничный характер, развивается как единое целое, насыщенное однако разнообразнейшими контрастами. Мы слышим здесь эпизоды, характеризующие героев и разные ситуации, вначале воспринимаемые как стилистически неоднородные. Так, в первом действии есть черты народно-бытовых жанров, а в сценах в Америке звучат мотивчики мюзик-холла и джаза. В обоих случаях это воспринимается как обрисовка среды действия. Но ещё существеннее другое, то, что связано с внутренней драмой главного героя. Она раскрывается музыкой на протяжении всего спектакля в очень контрастных эпизодах, необыкновенной выразительной силы.
Работа с Ноймайером не случайно увлекла Шнитке. Философская концепционность вообще свойственна его музыке. И, включаясь в работу, он говорил о необычайной глубине образа Пер Гюнта,
о многозначности его трактовок и сравнивал его с Фаустом. Композитор отмечал, что если в первых двух актах балета придерживался номерного строения музыки (хотя номера не отделены друг от друга кадансами и плавно переходят друг в друга), то третий акт построен на непрерывном симфоническом развитии. В хоре, используемом в третьем акте, пятьдесят раз повторяется восьмитактовый мотив, а в оркестре музыка всё время меняется и, таким образом, «хоровая музыка перекрашивается под воздействием оркестровой» (Беседы с Альфредом Шнитке. М., «Культура». 1994. С. 173). Благодаря этому создаётся впечатление непрерывного симфонического развития. Этот приём напоминает форму вариаций на неизменную мелодию.
Шнитке пояснял также, что «в эпилоге нет никакой новой музыки, по сравнению с предыдущими тремя актами. То, что там звучит, - это все темы предыдущих сцен. Но они теперь звучат не подряд, а наклады- ваясь друг на друга, как облака. Одна тема доигрывается, а другая уже звучит. И вот это несовпадение граней многочисленных тем создаёт ирреальную картину, как бы громко ни играл оркестр. Это всё равно ирреально» (Там же. С. 173).
В связи с музыкой Шнитке к «Пер Гюнту», как и в связи с другими его сочинениями, возникает ещё одна проблема, в своё время взбу
доражившая музыкальную общественность. Это проблема так называемой «полистилистики». Термин этот выдвинул сам Шнитке. В 1971 году он сделал доклад на Международном музыкальном конгрессе в Москве, который назывался «Полистилистические тенденции в современной музыке». Там он на многочисленных примерах доказывал, что поли- (гилистика составляет существенную черту современной музыки. Она заключается либо в цитатах, включённых в сочинение какого- либо композитора из музыки другого композитора с иным стилем, либо в аллюзиях, то есть собственных эпизодах музыки, напоминающих
I |роизведения других стилей.
Два любимых мною произведения Шнитке - балет «Пер Гюнт» и концерт для альта с оркестром это подтверждают. В «Пер Понте» (оединяются эпизоды огромного драматического напряжения, когда кажется, что мир безумен и превращается в некий хаос, с жанрово- (1ЫТОВЫМИ эпизодами и с чудесной лирической песенной мелодией 11ачала второго акта. Разностильность? И да, и нет. Контраст резок, выразительные средства совершенно различны. Но всё-таки, скорее, это не разностильность, а так сказать «полиобразность», соответствующая драматургическому смыслу этих эпизодов.
То же можно сказать и об альтовом концерте, где в первой части резкая, драматически напряженная кульминация сменяется изуми- к'льно красивой темой, состоящей из повторяющейся попевки (группетто с протянутым далее звуком) на мягком, хотя и чуть терпком аккордовом фоне струнных и переборов арфы с имитациями засурди- ненной трубы. В результате создаётся лирический образ прекрасной мечты, просветлённого душевного покоя. Этот эпизод звучит в качестве вставки к телепередаче Ю.А. Башмета «Вокзал мечты», и многие его 1НЭЮТ.
В первом «Кончерто гроссо» для оркестра встречается тот же приём. После длительного развёртывания музыки, полной самоуглубления, тяжёлых раздумий и эмоционального напряжения, звучит банальное ресторанное танго - отзвук окружающей пошлой жизни. А затем снова возвращается музыка субъективного самоуглубления, которой и заканчивается сочинение.
Подтверждают выдвинутый и рассмотренный Шнитке принцип и Пятнадцатая симфония Шостаковича, где использованы цитаты из Россини и Вагнера, развиваемые совершенно оригинально, как и его Iюследнее произведение - соната для альта и фортепиано, где в финале есть аллюзия, связанная с намёком на первую часть «Лунной сонаты» Ьетховена.
Тем не менее Шнитке критиковали за его полистилистику и даже
обвиняли в эклектике. Он сам, правда, говорил, что «неизвестно, где границы между полистилистикой и эклектикой, между полистилистикой и плагиатом». Но думаю, что этих границ нет только у плохих, бездарных композиторов. У самого же Шнитке, я считаю, нет никакой эклектики. И в «Пер Понте», и в альтовом концерте, и в «Кончерто гроссо» эта полистилистика очень органична, она ощущается как разноплановые элементы единого целого, а главное - подчинена образному содержанию, идее произведения. Поэтому сейчас, когда споры утихли, я думаю, что эта особенность музыки Шнитке и выдвинутый им принцип
- его творческое открытие, существенное и для музыки в балете.
Какое дальнейшее развитие получат новые тенденции музыки,
о которых здесь шла речь, и каково будет их значение для балета трудно предугадать. Но то, что вклад, сделанный современными композиторами в нашу культуру, значителен и перспективен, кажется несомненным. Во всяком случае модерн-танец не может развиваться вне авангардистской музыки, а следовательно не может быть и обогащения его элементами других пластических систем, что ныне имеет весьма плодотворное значение.
Итак, музыка в балете это особая разновидность искусства, имеющая общие черты со всеми другими музыкальными жанрами, нередко использующая их или их элементы, но и обладающая своими особенностями. Она существует в единстве с драмой и с хореографией. Во многом определяет их, но и зависит от них. Она может давать эмоциональную и образную основу в спектаклях типа драмбалета, типа танц- симфонии или синтезирующих то и другое. Само хореографическое действие может не только подпитываться музыкой, но и строиться по законам музыки.
В истории художественной культуры между музыкой и хореографией были разные отношения. Иногда они были равноценны, иногда нет. В одних случаях хореография шла впереди балетной музыки. В других, наоборот, новаторство в музыке вело за собой хореографию.
Музыка не является служанкой ни драмы, ни танца. Попытки придать ей такое значение обычно приводили к неудачам. Достижения же возникали там, где удавался подлинный синтез всех компонентов балетного спектакля, где хореограф работал в содружестве со сценаристом и композитором, а драма, музыка и хореография обладали единством и обогащали друг друга:
История балетного театра говорит о том, что вполне возможно и приспособление небалетной музыки к созданию спектаклей, вопло-. щающих произведения большой литературы, и применение её для сочинения бессюжетных хореографических композиций. Но всё-таки
очевидно, что для новых балетов лучше, если музыка пишется специально. Тогда меньшими будут опасности художественных противоречий и несовершенств.
На первых этапах исторического развития балетного театра музыка была подчёркнуто танцевальной. Иногда эта танцевальность была настолько обнажённой, что казалась даже примитивной. С развитием балета всё усложнилось. Стало ясно, что для балета главное - не танцевальные ритмы (в той или иной мере они всегда есть, но не являются сплошными и не имеют определяющего значения), а эмоциональное наполнение, образное содержание, идейный смысл музыки, который может быть выражен, в принципе, сколь угодно сложными средствами, если они необходимы для художественного целого.
Усложнилась музыка, усложнилась и хореография. Хореографическое искусство наших дней, имея своей основой классический танец, обогащено проникновением в него различных пластических систем: народного, исторического, бытового и бального танца, модерн- и джаз- танца, бытовой и драматической пантомимы, трудовых, спортивных, физкультурно-акробатических движений и прочего. Арсенал художес-
I пенных средств, которыми владеют современные хореографы, очень велик.
Не менее велик и арсенал музыкально-выразительных средств, которыми владеют современные композиторы. И потому для балетного театра открыты огромные возможности, как и перспективы дальнейшего развития. И если их реализовать, то это искусство поднимется на новую историческую ступень.
Но для этого недостаточно быть просто профессионалом, вооружённым всеми средствами своего искусства. Нужно ещё, и даже
I |режде всего, быть творцом, одарённым образным мышлением, богатым духовным миром, развитой фантазией, а также чувствовать время, его потребности и боли, его нравственную и духовную атмосферу и стремиться ответить на его запросы и вызовы. Тогда наступит новый этап
I).мвития искусства, а с ним будут достигнуты и новые высоты балетной музыки.
БАЛЕТЫ Ю.Н. ГРИГОРОВИЧА - ВЕРШИНЫ ХОРЕОГРАФИИ
О |
творчестве Юрия Николаевича Григоровича мною написана книга «Хореограф Юрий Григорович» (М., Театралис, 2009), где подробно проанализированы все его спектакли. В данной статье хотелось бы дать сжатый очерк о значении его искусства в нашей культуре. Он балетмейстер с мировым именем, поставивший множество спектаклей в различных странах Европы, Азии и Америки. Его творчество сопоставимо с такими великими хореографами XX века, как Джордж Баланчин, Морис Бежар, Ролан Пети, Джон Ноймайер, хотя он непохож ни на кого из них. Это творчество составило этап в развитии отечественной хореографии, и ему обеспечена долгая жизнь.
Но при всём том путь Ю.Н. Григоровича в искусстве не был простым. Он трудно входил в жизнь и завоевывал право на признание. Его новаторство встречало сопротивление консерваторов с первых шагов, а бои с противниками не прекращались долгое время. Поэтому целесообразно попытаться окинуть жизненный и творческий путь Ю.Н. Григоровича единым взглядом и попытаться понять его историческое значение в нашей художественной культуре, ибо творчество это типичное явление культуры и вершина отечественной хореографии
XX века.
Родители Ю.Н. Григоровича (отец - служащий, мать - домашняя хозяйка) никак не были связаны с искусством, но любили его и относились к нему очень серьезно. Дядя Юрия Николаевича по матери
- Г.А. Розай был видным танцовщиком, выпускником петербургской балетной школы, участником парижских сезонов в антрепризе С. Дягилева. Это в большой мере повлияло на интерес мальчика к балету, и потому его отдали учиться в знаменитое Ленинградское хореографическое училище (ныне Государственная академия хореографического искусства имени А.Я. Вагановой), где он занимался под руководством педагогов Б.В. Шаврова и A.A. Писарева и которое окончил в 1946 году.
Сразу после окончания хореографического училища Ю.Н. Григорович был зачислен в балетную труппу Государственного академического театра оперы и балета имени С.М. Кирова (ныне Мариинский театр), где он проработал солистом с 1946 по 1961 год. Здесь он исполнял характерные танцы и гротесковые партии в классических и современных балетах. Среди его ролей этого времени: Половчанин в опере «Князь Игорь» А.П. Бородина, Нурали в «Бахчисарайском фонтане» Ь.В. Асафьева, Шурале в «Шурале» Ф.З. Яруллина, Ретиарий в «Спартаке» А.И. Хачатуряна, Пан в «Вальпургиевой ночи» Ш. Гуно и другие.
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 60 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |