1 Эйзенштейн «Диккенс, Гриффит и мы». — Собр соч., т 2. Эйзенштейн ставит в упрек Гриффиту то, что тот не достиг подлинного диалектического «монизма».
1 У Бонитцера мы обнаруживаем общее сопоставление Хичкока с Эйзенштейном, в особенности в связи с функцией, выполняемой у них крупным планом' «Le champ aveugle» Cahiers du cinema-Galbmard.
Жиль Д,елёз
Кино-2. Образ-время
том, — упало до уровня пропаганды и государственного манипулирования, своеобразного фашизма, в котором Гитлер объединяется с Голливудом, а Голливуд - с Гитлером. Духовный автомат стал автоматом фашистским. Как писал Серж Даней, весь кинематограф образа-движения поставили под сомнение «великие политические постановки, государственная пропаганда, выводившая живые картины; первые массовые аресты» и их фон, лагеря1. Отходную амбициям «старинного кино» пропели не (или не только) заурядность и пошлость его будничной продукции; с большим успехом это сделала Лени Рифенш-таль, а уж она-то посредственностью не была. И ситуация еще более ухудшается, если следовать тезису Вирилио: в массовом искусстве, поначалу основанном на образе-движении, не существовало ни отвлечения, ни отчуждения; наоборот, с самого начала образ-движение оказался и исторически, и по сути сопряжен с организацией войны„с государственной пропагандой и с обыкновенным фашизмом2. Сочетание этих двух причин, посредственности продукции и ее фашистского характера, вполне может объяснить массу явлений. Например, Арто весьма недолго «верит» в кинематограф, одну за другой сочиняя декларации, внешне совпадающие с эйзенштейновскими и гансовс-кими, — тут вам и новое искусство, и новое мышление. Но весьма скоро он от него отрекается. «Дурацкий мир образов, застрявший, будто в смоле, в мириадах сетчаток, никогда не реализует образа, который можно было бы из него создать. Поэзия, которую из всего этого извлечь невозможно, так и остается поэзией эвентуальной, поэзией того, что могло бы быть; а значит, ожидать ее следует не от кино...»3.
Возможно, существует и третье основание, и оно, как ни странно, в состоянии вернуть упование на эвентуальность мысли о кино посредством самого кино. Случай Арто следует изучить подробнее, ибо похо-
1 D а п е у Serge. «La rampe», p. 172.
1 Поль Вирилио показывает, как система войны мобилизует восприятие не в меньшей степени, нежели оружие и военные действия: фотография и кино также проходят через войну и сочетаются с конкретными видами оружия (например, с пулеметом). Поле битвы все больше напоминает постановку, на которую противник отвечает уже не камуфляжем, а контрпостановкой (симуляцией, трюками или даже гигантскими иллюминациями противовоздушной обороны). Но ведь при фашистском режиме вся гражданская жизнь проходит под знаком постановки: «реальная власть отныне распределяется между тыловым обеспечением боеприпасами и обеспечением образами и звуками»; и до самой своей смерти Геббельс грезил о том, чтобы превзойти Голливуд, ставший современным киногородом в противоположность античному городу-театру. Кино, в свою очередь, стремится превзойти само себя по направлению к электронному образу, как гражданскому, так и военному, — и все это в рамках военно-промышленного комплекса. Ср.: V i г i I i о, «Guerre et cinema I, Logistique de la perception», Cahiers du cinema-Editions de l'Etoile.
3 А г t a u d. «La vieillesse precoce du cinema». «Oeuvrescompletes», Galhmard, III, p. 99 (это текст 1933 г.. о разрыве Арто с кинематографом).
же, что он имеет определяющую важность. Ведь в течение краткого периода,, когда Арто верил в кинематограф, этот драматург, на первый взгляд, занимался великими темами образа-движения в его отношениях с мыслью. Он прямо сказал, что кино не должно натолкнуться на два рифа, на абстрактное экспериментальное кино, развивавшееся в ту эпоху, и на насаждавшееся Голливудом фигуративное коммерческое кино. Арто заявил, что кино связано с нейрофизиологическими вибрациями и что образ должен произвести шок, нервную волну, от которой родится мысль, «ибо мысль есть такая матрона, которая существовала не всегда». Мысль не может функционировать иначе, как рождаясь; она всегда представляет собою повторение собственного рождения, таинственного и глубинного. Отсюда Арто сделал вывод, что объектом образа является функционирование мысли, а функционирование мысли служит подлинным субъектом, подводящим нас к образам. Он добавляет, что греза, в том виде, как она встречалась в европейском кино, вдохновленном сюрреализмом, представляет собой интересную аппроксимацию, но для этой цели ее недостаточно: греза — чересчур легкое решение «проблемы» мысли. Кроме того, Арто верит в то, что кино можно приравнять к автоматическому письму, при условии, что автоматическое письмо вовсе не означает отсутствия композиции, а имеет в виду некий высший контроль, объединяющий критическую и сознательную мысль с мыслительным подсознанием: это духовный автомат (весьма отличающийя от грезы, где цензура, или подавление, объединяется с импульсивным подсознанием). Он добавляет, что его точка зрения сильно опережает свое время, что он рискует быть недопонятым - даже сюрреалистами, о чем свидетельствуют его отношения с Жерменой Дюлак, в свою очередь колеблющейся между абстрактным кинематографом и киносновидениями1.
На первый взгляд, эти декларации Арто и высказывания Эйзенштейна не противоречат друг другу: на пути от образа к мысли наличествует шок или вибрация, которые должны способствовать возникновению мысли внутри мысли; на пути от мысли к образу имеется фигура, которой предстоит воплотиться в своего рода внутреннем монологе (скорее, нежели в видении), способном вернуть нам шок. И все же
' Все эти темы разрабатываются в III томе сочинений Арто. По поводу «Раковины и священника», единственного сценария Арто, который был осуществлен (Жерменой Дюлак), автор его говорит (р. 77): специфика кино состоит в вибрации, напоминающей «тайное рождение мысли»; это «может быть сходным и родственным с механикой сновидения, не будучи на самом деле, таковым»; это «чистая работа мысли». Отношение Арто к фильму Жермены Дюлак возбуждает массу вопросов, проанализированных О. и А. Вирмо (Virmaux), «Les surrealistes et le cinema», Seghers. Арто постоянно напоминает, что это первый сюрреалистический фильм, а также упрекает Бунюэля и Кокто за то, что они довольствовались присущим сновидениям произволом (р. 270—272). Похоже, что его упрек в равной степени касается и Жермены Дюлак; ему не нравится трактовка «Раковины и священника» как просто грезы.
Жиль Делё'з
Кино-2. Образ-время
у Арто мы видим совсем иное: констатацию бессилия, пока еще не направленную на кино, а, наоборот, определяющую истинный субъект-объект кино. В кинематографе на первый план выдвинуто не могущество мысли, а ее «бессилие», — и, собственно говоря, у мысли никогда не было иных проблем. Как раз это имеет гораздо большую важность, чем грезы: невозможность быть и немощь, кроющаяся в недрах мыслиь Именно за это кино и упрекали его враги (такие, как Жорж Дюамель, сказавший: «Я больше не могу мыслить, о чем хочется, так как движущиеся образы подменяют мои собственные мысли»), — а вот Арто утверждает, что они не разглядели мрачной славы и глубины кино. Фактически для него речь идет не об обычном торможении, навязываемом нам кинематографом извне, но о торможении центральном, о внутреннем крушении или окаменении, а также о «полете мысли», жертвой и реализатором которого непрестанно является мысль. Арто перестал верить в кинематограф, когда стал считать, что кино бьет мимо цели и может создавать лишь абстрактное, фигуративное и грезы. Но он верит в кинематограф в той мере, в какой считает, что кино, по сути своей, способно обнаружить неспособность мыслить в недрах мысли. Если рассмотреть конкретные сценарии Арто, вампира из фильма «32», безумца из «Бунта мясника» и особенно самоубийцу из «Восемнадцати секунд», то можно будет утверждать, что «герой стал неспособным добраться до собственных мыслей», что «он доведен до того, что только и видит, как в нем шествуют образы, избыточное количество противоречащих друг другу образов», что у него «похитили дух». Духовный или ментальный автомат уже не определяется логической способностью к мышлению, благодаря которой одни идеи формально выводятся из других1. Но он не определяется и физической мощью мысли, образующей круг вместе с автоматическим образом. Духовный автомат стал Мум№-ей, этой сбитой с толку, парализованной, окаменевшей и застывшей инстанцией, которая свидетельствует о «невозможности помыслить, что есть мысль»2. Нам скажут, что экспрессионизм уже приучил нас ко всему этому — и к полету мысли, и к раздвоению личности, и к окамене-
1 Философская традиция (Спиноза, Лейбниц) понимает духовный автомат имен
но в этом смысле; аналогично этому, как господина Теста, его воспринимает и Ва
лери. Жак Ривьер сближает Арто с Валери, но это один из многочисленных момен
тов абсурда, какими изобилует его знаменитая переписка (том I). Куриити Уно пре
восходно доказал радикальную противоположность взглядов Валери и Арто на про
блему духовного автомата: «Artaud et I'espace desforces», p. 15—26 (these Paris VIII), (
2 Вероника Такен (Tacquin) произвела весьма глубокий анализ фильмов Дрейера,
ссылаясь на то, что она называет Мумией («Pour une theorie du pathetique
cinematographique», Paris VHI). Она причисляет себя к последователям не Арто, а
родственного ему Мориса Бланшо. Арто ввел Мумию уже в рассуждениях из
«Bilboquet» (I). В анализах Вероники Такен содержится целая кинематографическая
разработка темы Мумии.
нию под гипнозом, и к галлюцинациям, и к галопирующей шизофрении. Но здесь мы опять же рискуем не распознать оригинальности Арто: ведь, в отличие от экспрессионизма (да и сюрреализма), тут уже не мысль сопоставляется с подавлением, с бессознательным, с грезой, с сексуальностью или смертью, а все эти детерминации сопоставляются с мыслью, как с «проблемой» более высокого порядка, или вступают в отношения с неопределимым и несказанным1. «Пуп», или мумия, уже не является не поддающимся дальнейшему делению ядром грезы, на которое наталкивается мысль; напротив, это ядро мысли, «изнанка мыслей», с которой сталкиваются и от которой отскакивают, разрушаясь, даже сами грезы. Если экспрессионизм подвергал бдения ночному лечению, то Арто лечил грезы лечением дневным. Экспрессионистской сомнамбуле у Арто, в «Восемнадцати секундах» или в «Раковине и священнике» противостоит «вигиламбула» (буквально: бодрствующий бродяга; — Прим. пер.).
Итак, несмотря на поверхностное сходство в терминах, мы видим абсолютное различие между проектом Арто и такой концепцией, как эйзенштейновская. Речь идет о том, чтобы, по выражению Арто, «воссоединить кино с глубинной реальностью мозга», но эта сокровенная реальность — не Целое, а, напротив, трещина и пробоина2. Пока он верит в кино, он наделяет его не способностью внушать мысли о целом, а, наоборот, «диссоциативной силой», вводящей «фигуру небытия» и «дыру в кажущемся». Пока он верит в кино, он не наделяет его способностью возвращения к образам и нанизывания их согласно требованиям внутреннего монолога и ритму метафор, а, наоборот, «спускает метафоры с цепи» согласно массе голосов, внутренним диалогам, в которых один голос всегда находится в другом. Словом, Арто опрокидывает всю совокупность отношений между кино и мыслью: с одной стороны, уже нет целого, мыслимого посредством монтажа; с другой же стороны, больше нет внутреннего монолога, выразимого в образах. Арто как бы переворачивает аргумент Эйзенштейна: если верно, что мысль зависит от порождающего ее шока (нерва или костного мозга), то она может мыслить только об одном: о том, что мы пока еще не мыслим, о бессилии помыслить целое, как о том, чтобы помыслить себе самого себя, — а это значит, что мысль всегда находится в состоянии окаменения, вывиха и крушения. Наделенное мышлением бытие всегда в будущем — вот что обнаружил Хай-
1 «Сексуальность, подавление и бессознательное никогда не представлялись мне достаточным объяснением вдохновения или духа...» (Artaud, III, p. 47). 2Blanchot Maurice. «Artaud», «Le livre a vemr». Galhmard, p. 59: Арто переворачивает «условия движения», на первое место он ставит свойство «лишения, а уже не тотальность, по отношению к которой такое лишение поначалу казалось попросту нехваткой. Первое здесь — не полнота бытия, а щель и трещина...».
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
деггер, возведя это в универсальную формулу, - но ведь то же самой необычной проблемой, притом своей собственной, считал и Арто1. От Хайдеггера к Арто: Морис Бланшо умело возводит к Арто основополагающий вопрос о том, что наводит на мысли, что заставляет мыслить; мыслить заставляет «немощь мысли», фигура небытия, несуществование целого, которое можно было бы помыслить. Бланшо ставит для литературных произведений диагнозы, в высшей степени верные и для кино: с одной стороны, это присутствие в мысли немыслимого, которое можно назвать и ее источником, и плотиной на ее пути; с другой же стороны, это присутствие в мыслителе другого мыслителя - и так до бесконечности, что нарушает любой монолог мыслящего «я».
Но вопрос вот в чем: какое сущностное отношение имеет все это к кинематографу? Ведь кажется, что это вопрос литературы, или философии, или даже психиатрии. Но вот в чем это касается специфичности кино его и отличий от других искусств или дисциплин? В каждой сфере этот вопрос трактуется по-разному, - а в других областях формулируется с помощью других средств. И мы спрашиваем, какими средствами кино пытается разрешить этот вопрос о мысли, о ее сугубой немощи и о том, что их этого проистекает. Справедливо, что плохое (а иногда и хорошее) кино довольствуется состоянием мечты, которую оно внушает зрителю, - или же воображаемой сопричастностью, часто подвергавшейся анализу. Но сущность кинематографа, которая не встречается в «обобщенных» фильмах, имеет своей наиболее возвышенной целью показ мысли, не что иное, как саму мысль, и ее функционирование. В этом отношении сила книги Жан-Луи Шефера заключается в ответе ее автора на вопрос: «в чем и как кино соотносится с мыслью, чья характерная черта, что ее еще нет?» Он утверждает, что коль скоро кинематографический образ признаёт аберрацию движения в самом себе, он оперирует отсрочкой мирового движения или же накладывает поверх видимого мутное, и эти приемы, в отличие от проектов Эйзенштейна, вовсе не делают мысль зримой, а, наоборот, обращаются к тому, что невозможно помыслить в мысли, и к тому, что не удается увидеть в зрении. Возможно, в противоположность взгляду автора, это не «преступление», а только потенция ложного. Шефер пишет, что мысль в кино поставлена в тупик собственной невозможности, и, однако же, извлекает оттуда свою высочайшую мощь, или способность к рождению. Он добавляет, что условия кино имеют лишь один эквивалент, и это уже не воображаемая сопричастность, а дождь, когда
1 Ср.: Heidegger, «Qu'appelle-t-on penser?», p. 22—24: «Больше всего мыслей вызывает тот факт, что мы пока еще не мыслим, — и всегда "пока еше", хотя состояние мира постоянно становится все более наводящим на мысли. <... > Больше всего наводит на мысли в наше время то, что наводит на мысли о том, что мы пока еще не мыслим».
мы выходим из зала; не греза, а чернота и бессонница. Шефер весьма близок к Арто. На самом деле, его концепция кино в высшей степени (хотя и по случайности) близка произведениям Гарреля: эти пляшущие зернышки, эта светоносная пыль, которую нельзя назвать даже предвосхищением тел, эти хлопья снега и покрытые сажей простыни созданы не для того, чтобы их видеть1. При условии, правда, что нам удастся убедительно доказать, что такие произведения вовсе не являются скучными или отвлеченными, а представляют собой наиболее занимательное, живое и волнующее из того, что можно сделать в кино. Помимо грандиозной сцены с мельницей и накапливающейся белой мукой в конце дрейеровского «Вампира», Шефер предлагает в качестве примера самое начало фильма «Паучий замок» (куросавовская версия «Макбета»): серый фон, дымка и туман составляют «все посюстороннее образа», который является не невидимой вуалью, натянутой на вещи, но «мыслью без тела и образа». Так же обстоят дела с «Макбетом» Уэллса, где неотличимость земли от вод, неба от земли и добра от зла формирует «предысторию сознания» (Базен), рождающую мысль о собственной невозможности. Не напоминает ли нам это уже одесские туманы, вопреки намерениям Эйзенштейна? Не столько движение, сколько, по выражению Шефера, прерывание (suspension) мира наделяет мысль видимостью, и не как объектом, но как актом, непрестанно то возникающим в мысли, то прячущимся: «нельзя сказать, что здесь речь идет о мысли, которая стала видимой, ибо видимое поражено и неизлечимо заражено первичной бессвязностью мысли, этим ее изначальным качеством». Таково описание обычного человека кино: это духовный автомат, «механический человек», «экспериментальный манекен», батискаф внутри нас, неведомое тело, находящееся у нас за головой, и возраст его не является нашим и не соответствует возрасту нашего детства, ибо это малая толика времени в чистом состоянии.
Если этот мыслительный опыт касается сугубо (хотя и не исключительно) современного кино, то причина его прежде всего зависит от изменения, которому подвергся образ: он перестал быть сенсомотор-ным. Если Арто можно назвать предтечей с чисто кинематографической точки зрения, то это потому, что он ссылается на «подлинные психические ситуации, между которыми втискивается мысль, ищущая узенькой лазейки», на «чисто визуальные ситуации, драматизм которых проистекает от удара, нанесенного прямо в глаза и, если так можно выразиться, подготовленного самой субстанцией взгляда»2. И получается, что этот сенсомоторный разрыв находит свое главнейшее объяснение в разрыве связей между человеком и миром и сам восходит к это-
'Schefer Jean-Louis, «L Ъотте ordinaire du cinema». Cahiers du cinema-Gallimard, p. 113-123. 2 A r t a u d, III, p. 22, 76.
Жиль Делез
Кино-2. Образ-время
му разрыву. Сенсомоторный разрыв превращает человека в ясновидящего, уязвленного чем-то невыносимым в этом мире и столкнувшегося с чем-то немыслимым в мысли. В промежутке между двумя этими явлениями мысль претерпевает странное окаменение, которое можно назвать ее неспособностью функционировать и быть, а также утратой ею самообладания и обладания миром. Ибо ведь не во имя же какого-то лучшего или более истинного мира мысль улавливает невыносимое вот в этом мире, а, наоборот, из-за того, что сам этот мир является невыносимым, она не может больше помыслить ни какой-либо мир, ни саму себя. Невыносимое представляет собой уже не крупную несправедливость, а перманентное состояние повседневной текучки. Человек сам по себе не является иным миром, кроме как тем, в котором он испытывает невыносимое и куда он ощущает себя втиснутым. Духовный автомат попал в психическую ситуацию ясновидца, который видит тем лучше и тем дальше, чем меньше он способен реагировать, т. е. мыслить. Так где же тогда узенькая лазейка? Верить, но не в лучший мир, а в связь между человеком и миром, в любовь или в жизнь, — верить во все это, как в невозможное, как в немыслимое, которое тем не менее только и можно помыслить: «дайте мне возможного, а то я задохнусь». Именно это верование и превращает немыслимое в присущую мысли потенцию, и происходит это через абсурд и благодаря абсурду. Арто никогда не воспринимал немощь мысли как просто неполноценность, коей мы поражены в отношении мысли. Немощь неотделима от мысли, так что нам приходится возвести ее в образ нашего мышления, перестав претендовать на «реставрацию» всемогущества мысли. Мы скорее должны воспользоваться этим бессилием, чтобы уверовать в жизнь и обрести тождество мысли и жизни: «я мыслю о жизни, и все системы, какие я мог бы построить, никогда не станут равноценными моим крикам, воплям человека, занятого переустройством собственной жизни...». Можно ли сказать, что Арто был близок Дрейеру? Можно ли утверждать, что Дрейер - это тот же Арто, но только такой, к которому «возвращался» рассудок, причем всегда благодаря абсурду? Друзи отметил значительный психический кризис, шизофреническое странствие Дрейера1. Но, кроме того, Вероника Такен умело продемонстрировала, что мумия (духовный автомат) является непременным элементом его последних фильмов. Это было верно уже относительно «Вампира», где мумия предстает как дьявольское начало мира (она сама — вампирша), но также и как нерешительный герой, который не знает, о чем думать, и мечтает о собственном окаменении., В «Слове» мумия сделалась самой мыслью, женщиной, умершей в мо-' лодом возрасте, каталептичкой: жизнь и любовь возвращает ей семей-
1 Недугам Дрейера Друзи дает узкопсихоаналитическое толкование: «Carl Th. Dreyer пё Nilsson». Ed. du Cerf, p. 266-271.
ный дурачок, как раз из-за того, что он перестал быть безумным, т. е. считать себя другим миром, и потому, что теперь он знает, что такое верить... Наконец, в «Гертруде» разрабатываются всяческие импликации и новые отношения кино с мыслью: «психическая» ситуация заменяет все разнообразие сенсомоторных; постоянный разрыв связей с миром, вечная дыра во внешней стороне предметов, воплощенная в ложном монтажном согласовании; улавливание невыносимого даже в будничном и несущественном (продолжительная сцена, снятая с помощью тре-веллинга, которую Гертруда не может вынести: лицеисты идут маршевым шагом автоматов приветствовать поэта за то, что он научил их любви и свободе); встреча с немыслимым, о котором даже невозможно ничего сказать (а можно лишь спеть), — до самого исчезновения Гертруды; окаменение, «мумификация» героини, осознающей, что вера есть мысль о немыслимом («Была ли я молода? Но ведь я любила! Была ли я красива? Но ведь я любила! Жила ли я? Но ведь я любила!»). Во всех этих смыслах «Гертруда» служит провозвестником нового кинематографа, а ее продолжением можно назвать фильм Росселлини «Европа-51». Рос-селлини выразил свою позицию по этому вопросу так: чем менее человеческим становится мир, тем больше долгом художника становится верить и внушать веру в отношения человека с миром, ибо мир создан людьми1. Героиня «Европы-51» - это мумия, излучающая нежность.
Разумеется, у кино с самых его истоков были особые отношения с религией. Существует понятие некоей католичности кинематографа (многие режиссеры были откровенными католиками, даже в Америке, — а не-католики сохраняли сложные отношения с католицизмом). Разве в католицизме нет постановочного размаха, а с другой стороны, разве нет в кинематографе культа, принявшего, по выражению Эли Фора, эстафету у кафедральных соборов?2 Похоже, что все кино укладывается в формулировку Ницше: «здесь мы еще более благочестивы». Или, скорее, с самого начала христианство и революция, христианская вера и революционный фанатизм были двумя полюсами, притягивавшими к себе массовое искусство. И объясняется это тем, что кинематографические образы, в отличие от театральных, доказывали нам связь между человеком и миром. А следовательно, они развивались и по направлению к преобразованию мира человеком, и в сторону открытия внутреннего и высшего мира, каковым является сам человек... И сегодня нельзя сказать, что эти два полюса кино ослабли: определенная католичность не перестала вдохновлять массу режис-
1 Росселлини, беседа, в: «Lapolitique des auteurs». Cahiers du cinema-Editions
de l'Etoile, p. 65-68.
2 Можно указать на книгу Ажеля и Эфра (Agel et Ayfre) «Le cinema et le sacre».
Ed. du Cerf, а также на исследования «Les passions du Christ comme theme
cinematographique» (Etudes cinematographiques).
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
серов, а революционные страсти перешли в кинематограф третьего мира. Но все же суть изменилась, и потому имеется столько же различий между католицизмом Росселлини или Брессона и, скажем, Форда, сколько между революционаризмом Роша или Гинея и, скажем, Эйзенштейна.
Фактом современного мира является то, что в этот мир мы больше не верим. Мы не верим даже в события, которые постигают нас самих, в любовь и смерть, так, как будто они касаются нас лишь частично. Теперь не мы снимаем кино, а сам мир предстает перед нами, словно плохой фильм. По поводу фильма «Отколовшаяся банда» Годар писал: «Люди реальны, а вот мир держится особняком. И как раз мир снимает для себя кино. Мир не синхронен, а они справедливы, правдивы и репрезентируют жизнь. Они переживают простейшие истории, а мир вокруг них живет по дурному сценарию»1. Связи между человеком и миром оказываются порванными. А значит, эти связи должны стать объектами верований: невозможное можно вернуть лишь с помощью веры. Религия теперь обращается не к иному, преображенному, миру. Человек попадает в мир, как в чисто оптическую и звуковую ситуацию. И реакция, которой человек лишился, теперь может быть замещена лишь верованием. Только вера в мир может восстановить связь человека с тем, что он видит и слышит. И необходимо, чтобы кино снимало на пленку не мир, но нашу веру в этот мир, единственную нашу связь с ним. Часто задаются вопросом о природе кинематографической иллюзии. Возврат веры в мир — в этом сила современного кино (когда оно перестает быть плохим). Христиане или атеисты, в нашей универсальной шизофрении мы обладаем потребностью в основаниях для веры в этот мир. Это прямо-таки преобразование понятия «вера». С ним был сопряжен великий поворот в философии — от Паскаля до Ницше: заменить модель знания верованием2. Но вера заменяет собой знание лишь тогда, когда она заставляет верить в этот мир, каков он есть. В кино этот поворот происходит сначала у Дрейера, а потом у Росселлини. В своих последних фильмах Росселлини теряет интерес к искусству, которому ставит в упрек инфантильность и жалостливость, то, что оно сетует на утрату мира: он хочет заменить искусство моралью, которая возвратила бы нам веру, способную увековечить жизнь. Несомненно, Росселлини еще сохра-
' Ср.: Collet Jean, «Jean-Luc Godard». Seghers, p. 26-27.
2 В истории философии замена знания верой происходит у авторов, некоторые из
коих продолжают быть набожными; другие же мучительно обращаются в атеизм.
Поэтому можно говорить о существовании подлинных пар: Паскаль - Юм, Кант -
Фихте, Кьеркегор - Ницше, Лекье - Ренувье. Но даже у благочестивых вера те
перь обращается не к иному миру; она направлена в этот мир: вера по Кьеркегору,
и даже по Паскалю, возвращает нам человека и мир. >
няет идеал знания, и от этого сократического идеала он никогда не откажется. Но у него имеется потребность обосновать его религией, простой верой в человека и мир. Почему «Жанна на костре» была плохо понята? Оттого, что у Жанны д'Арк была потребность оказаться на небесах, чтобы уверовать в клочья этого мира1. В этот мир можно поверить лишь с высот вечности. У Росселлини мы видим переворот в христианской религии, что является высочайшим парадоксом. Вера -даже с персонажами Священного писания — с Марией, Иосифом и Иисусом - готова к тому, чтобы перейти на сторону атеиста. У Годара же рушится и идеал знания, сократический идеал, еще присутствовавший у Росселлини: «хороший» дискурс, дискурс бойца, революционера, феминистки, философа, режиссера и т. д. считается ничем не лучше плохого2. Объясняется это тем, что речь идет об обретении веры и возвращении ее миру, и происходит это как по сю, так и по ту сторону слов. Достаточно ли водвориться на небе, будь оно небом искусства и живописи, чтобы найти основания для веры («Страсть»)'! Или же необходимо выдумать «среднюю высоту» в промежутке между небом и землей («Имя: Кармен»)?2 Что несомненно, так это то, что вера уже не означает ни веры в иной мир, ни веры в мир преображенный. Означает она просто-напросто веру в тело. Это значит возвращать дискурс телу, а с этой целью необходимо достичь тела перед тем, как вещи будут названы, а потом уже обратиться к дискурсу, к словам: таково «пред-имя» (игра слов: в названии фильма Годара ргёпот означает просто «имя»; - прим. пер.), и даже нечто ему предшествующее4. Арто говорил о том же самом, о вере в плоть, «я - человек, утративший жизнь и стремящийся всеми средствами возвратить ее на
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 40 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |