Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
где ложное возводится в последнюю степень, а эта точка — доброта и щедрость. Ницше составил список, относящийся к «воле к власти»: первым там идет правдивый человек, затем — предполагающие его и предполагаемые им разного рода фальсификаторы, большая когорта исчерпавших себя «сверхчеловеков», — но еще дальше следует новый человек, Заратустра, художник, или брызжущая через край жизнь1. Это всего лишь небольшой шанс — настолько вероятно, что нигилизм победит, исчерпанная жизнь — овладеет Новым с самого его возникновения, а готовые формы приведут к окаменению метаморфоз и восстановят оригиналы и копии. Хрупка потенция ложного, представленная в виде аллегории с лягушками и скорпионами. Но это единственный шанс искусства и жизни, и шанс ницшеанский, мел-вилловский, бергсонианский, уэллсовский... В «Хронополисе» Кам-лера показано, что элементам времени необходима необычная встреча с человеком, и лишь тогда состоится появление чего-то нового.
По ту сторону описания и повествования существует еще и третья инстанция: рассказ. Попытаемся дать ему рабочее определение подобно тому, как мы определяли прочие инстанции, т. е. не учитывая фактора речи. На наш взгляд, рассказ касается обобщенных взаимоотношений между субъектом и объектом, а также развития этих отношений (тогда как повествование имеет отношение к развертыванию сенсомоторной схемы). В этом случае модель истины находит свое полное выражение уже не в сенсомоторной связи, а в «приравнивании» субъекта к объекту. Уточним теперь, что такое субъект и объект в условиях кинематографа. Объективным условно называют то, что «ви-
1 Великая теория о фальсификаторах, изобретенная Ницше, появилась в книге IV «Заратустры»: среди них мы узнаем государственного деятеля, служителя религиозного культа, моралиста, ученого... Каждому соответствует своя потенция ложного; кроме того, они неотделимы друг от друга. Даже «правдивый человек» представляет собой первую потенцию лжи, при своем развитии проходящую через остальные. Художник, в свою очередь, также является фальсификатором, — но ему присуща последняя потенция ложного, ибо он стремится не «принять» некую форму (будь то форма Истины, Блага и т. д.), а совершить метаморфозу. Воля как воля к власти, следовательно, имеет две крайние степени, два полярных состояния жизни: с одной стороны, «воля-хищение» или «воля-господство», с другой же стороны, воля, тождественная становлению и метаморфозе, «добродетель дающая». Ницше смог назвать себя создателем истины со второй точки зрения, хотя его критика Истинного полностью сохраняет свою силу. У Мелвилла мы находим столь же выразительную оппозицию между формой и метаморфозой, «form» и «shape» (особенно в «Pierre ou les ambigu'ites»; ср. комментарий в: J a w о г s k i. «Le desert et Vempire», these Paris VII, p. 566-568).
дит» камера, а субъективным - то, что видит персонаж. Такая условность имеет место лишь в кино, но не в театре. И получается, что камере необходимо видеть самого персонажа: один и тот же персонаж то видит, то является видимым. Но ведь и одна и та же камера показывает то видимого ею персонажа, то — видимое персонажем. Следовательно, можно считать, что рассказ представляет собой развитие двух типов образов, объективных и субъективных, — а также их сложные отношения, которые могут доходить до антагонизма, однако должны разрешиться в тождественности типа Я=Я, в тождественности видимого и видящего персонажа, но также и в тождественности «режиссер-камера», которая видит персонажа и которую видит персонаж. Порою эту тождественность постигают разного рода злоключения, состоящие именно в показе ложного (смешение двух видимых персонажей, например, у Хичкока, или же смешение того, что видит персонаж, к примеру, у Форда), но в конце концов она торжествует, фог> мируя Истинное, даже если персонажу вследствие этого приходится умереть. Можно сказать, что фильм начинается с различения двух разновидностей образов и заканчивается их идентификацией, когда устанавливается их тождество. Вариации здесь бесконечны, поскольку как различие, так и синтетическое тождество могут устанавливаться как угодно. Тем не менее в этом и состоят основные условия кино с точки зрения правдивости любого возможного рассказа".
В другом виде рассказа под сомнение ставится не только различение между объективным и субъективным, но и их отождествление. Здесь великим предшественником критики правдивости рассказа опять же оказался Ланг американского периода2. Эту критику возобновил и продолжил Уэллс, начиная с «Гражданина Кейна», где разли-
1 У некоторых режиссеров мы обнаружим весьма отчетливое изложение этих основ
ных условий, тем более ясное, если вышеозначенные авторы ставят своей целью эти
условия преодолеть. Так, Беккет, в связи с «Фильмом», пишет, что необходимо отли
чать то, что видит камера ОЕ, от того, что видит персонаж О, «перцепцию ОЕ в ком
нате и перцепцию О комнаты»: следует тщательно избегать двойных планов и нало
жения кадров друг на друга, а также отмечать качественное различие между двумя
разновидностями образов — и так до финального отождествления ОЕ и О («Comedies
etactes divers». Ed. de Minuit, p. 130). А, например, Годар в «Двух или трех вещах, кото
рые я о ней знаю», называет объектом то, что видит камера, субъектом — то, что видит
персонаж, и складывает первое и второе, 1+2=3, чтобы получить окончательное тож
дество, 1+2+3=4, т. е. жизнь («Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard», p. 393—396).
Пазолини также выделяет двойственную природу кино, когда показывается точка
зрения то персонажа, то самого режиссера: «кино сразу и до крайности и субъектив
но, и крайне объективно», и два этих элемента остаются неразрывно связанными,
вплоть до отождествления («L 'experience hiretique». Payot, p. 142).
2 По этому вопросу мы отсылаем читателя к подробным анализам Рейнольда Хам-
фриса (Humphries. «Fritz Lang americain», Albatros, особенно ch. Ill, IV: о пре
одолении объективного и субъективного и о кризисе тождественности («централь
ный характер видения и взгляда и спутанность тождественностей», р. 99).
Жиль
Кино-2. Образ-время
чие между двумя разновидностями образов стремится к исчезнове
нию в том, что видели свидетели, а без этого невозможно сделать вы
вод ни о самотождественности персонажа («no trespassing») (букваль
но: не переступать границу, не нарушать; - англ., прим. пер.), ни даже
о самотождественности режиссера, по поводу которой у Уэллса вре-
гда были сомнения, доведенные до крайности в фильме «Все это прав
да». Пазолини самостоятельно (использовал последствия этой новой
ситуации в том, что он называл «поэтическим кино», в противогю-
ложность так называемому кино прозаическому. В поэтическрм ки
нематографе исчезает различие между тем, что субъективно видит
персонаж, и объективно — камера, — и не в пользу одного или другой,
но в силу того, что камера обретает субъективное присутствие и внут
реннее ведение, вступающие в отношения симуляции («мимесис»), со
способом видеть мир, присущим персонажу. Согласно нашему преды
дущему исследованию, именноздесь Пазолини преодолел двазлемен-
та традиционного рассказа: объективный косвенный рассказ с трнки
зрения камеры и субъективный прямой рассказ с точки зрения персо
нажа, с тем чтобы достигнуть весьма своеобразной формы «несобствен
но-прямой речи» - «несобственно-прямой субъективности». Произр-
шла контаминация двух разновидностей образов, из-за того, чтолео-
бычные способы ведения, свойственные камере (чередование различ
ных объективрв, варифокальный объектив, необычные углы съемки,
аномальные движения, остановки...), выражали особые способы веде
ния, присущие персонажу, а последние выражались в первых» но так,
что множество наделялось потенцией ложного. Рассказ уже не соотно
сится с идеалом истинного, формирующим его правдивость, но стано
вится «псевдорассказом», поэмой, симулирующим рассказом или ско
рее симуляцией рассказа1. Объективные и субъективные образы пере
стают различаться, но перестает различаться и их идентификация, так
что создается новая схема, где они либо заменяются «скопом», либо кон-
таминируются, либо распадаются исоздаются вновь. Пазолини анали
зирует творчество Антониони, Бертолуччи и Годара, однако истоки этого
преобразования рассказа, возможно, восходят к Лангу и Уэллсу (в этом
отношении важно исследование «Бессмертной истории»). \
Нам хотелось бы рассмотреть один аспект этого нового типа рассказа таким, каким он предстает в совершенно иной области. Если мы
1 Р a-s о 1 i n I, «L'experience heretique», p. 147—154: «псевдорассказы, написанные на поэтическом языке» Основной чертой этого нового поэтического кинематографа (согласно Пазолини, возникшего около 1960 г) является «дать почувствовать камеру», тогда как прежнее прозаическое кино могло достигать. высочайшей'ПО-эзии содержания, но тем не менее оставалось сопряженным с классическим рассказом, где камеру формально следовало забыть (вопреки всему, многие задавались вопросом, достаточно ли этого критерия, и среди них Пазолини упоминает таких режиссеров, как Эйзенштейн и Ганс.).
обратимся кжанрам, издавна отвергавшим вымысел, нам придется констатировать, что кинематограф реальности иногда претендовал на объективный показ реальных сред, ситуаций и персонажей, а иногда -на субъективный показ способов ведения мира, характерных для самих персонажей, того, как они сами видят собственное положение, свою среду, свои проблемы. Обобщенно говоря, первый полюс можно назвать документально-этнографическим, а второй - исследовательски-репортажным. И тот, и другой жанр имеют собственные шедевры; есть и фильмы, где черты этих жанров перемешаны в различных пропорциях (мастером первого жанра был Флаэрти, во втором преуспели Грир-сон и Ликок). Но если этот отвергающий вымысел кинематограф и обнаруживал новые пути, то он все же сохранял и возвышал идеал истины, зависевший от самого кинематографического вымысла: существовало то, что видит камера, то, что видит персонаж, а также возможный антагонизм и необходимое разрешение этого конфликта. К тому же и персонаж сохранял или обретал степень самотождественности, зависящую от того, сам ли он видел, или же его видела камера. Самотождественность была и у режиссера-камеры, выступавшего в роли этнографа или же репортера. И очень важным считалось отвергнуть заранее наличествовавший вымысел в пользу реальности, которую кино могло уловить или обнаружить. Но истина отвергалась в пользу.реального при полном сохранении модели истины, предполагавшей вымысел и ианего проистекавшей. Именно это доказал Ницше^гно того, что идеал реального является глубочайшим вымыслом, располагающимся в самой сердцевине реального, кинематограф еще не обнаружил. Правдивость рассказа продолжала основываться на вымысле. Когда к реальному применили модель идеального или истинною, многое изменилось оттого, что камера стала обращаться к некоему предсуществующему реальному, - но, с другой стороны, в условиях рассказа не изменилось ничего: объективное и субъективное оказались смещены, но не трансформированы; самотождественности стали иначе определяться, но остались определенными; рассказ же остался правдивым, реально, а уже не фиктивно. И лишь сама правдивость рассказа так и не перестала оставаться вымыслом.
Разрыв располагается не между вымыслом и реальностью, а в рамках нового типа рассказа, оказывающего влияние на тот и на другую. Изменение произошло к началу 1960-х годов, в совершенно не зави--сящих друг от друга сферах: в «прямом кино» Кассаветеса и Шёрли Кларк, в «кинематографе пережитого» Пьера Перро и в «киноправде» Жана Руша. Так, например, когда Перро критикует всякого рода вымысел, он имеет в виду тот смысл, в котором вымысел формирует предустановленную модель истины, априори выражающую господствующие идеи или точку зрения колонизатора,даже если та сфабрикована режиссером фильма. Вымысел неотделим от «почитания», выдаю-
Жиль Делез
Кино-2. Образ-время
щего его за истину — будь то в религии, в обществе, в кино или в системах образов. Слов Ницше «устраните ваше почитание» никто не понял лучше Перро. Когда Перро обращается к реальным персонажам-жителям Квебека, то смысл этого не только в том, чтобы устранить вымысел, но еще и в том, чтобы освободить его от пронизывающей его модели истины и, напротив, обнаружить обыкновенную и беспримесную функцию фантазирования, этой модели противостоящую. Противоположностью вымыслу является не реальное, не истина, всегда принадлежащая хозяевам жизни или колонизаторам, а фантазирование бедняков в той мере, в какой оно наделяет ложное потенцией, превращающей его в воспоминание, в легенду, в монстра. Таковы белый дельфин из «Ради продолжения мира», олень-карибу из «Края, где не растут деревья» и, в особенности, светозарный зверь, Дионис, из «Светозарного зверя». Кинематограф должен уловить не самотождественность того или иного персонажа, реального или вымышленного, в его объективных или субъективных аспектах. Главное здесь — становление реального персонажа, когда он сам начинает «сочинять», когда его застают «на месте преступления с легендой», когда он тем самым вносит вклад в мифологизацию собственного народа. Персонаж неотделим от некоего «до» и от некоего «после», но таких, какие он объединяет, переходя от первого состояния ко второму. Он сам становится «другим», когда начинает фантазировать, при этом не впадая в вымысел. Режиссер же, со своей стороны, также становится «другим», когда таким же образом дает слово реальным персонажам, а те скопом заменяют его вымысел собственной выдумкой. Режиссер и персонаж общаются между собой, выдумывая свой народ. Я дал сло-воАлексису {«Царство дня») и всему Квебеку, чтобы узнать, чем я являюсь, «ведь чтобы сказать обо мне, достаточно предоставить слово им»1. Это симуляция рассказа, легенды и ее метаморфоз, несобственно-прямая речь всего Квебека, речь, постепенно превращающаяся из двухголовой в тысячеголовую. И тогда кино получает право называться киноправдой, тем более что оно разрушает все модели истинного, становясь творческим, производящим истину: это уже не кинематограф истины, а истина кинематографа.
Как раз это и имел в виду Жан Руш, когда говорил о «киноправде». Подобно тому, как Перро начал с репортажей-исследований, Руш начинал с этнографических фильмов. Эволюцию этих режиссеров нельзя
1 О критике истины и почитания, о функции фантазирования и о том, как она преодолевает реальное и фиктивное, о роли и необходимости «заступников» наиболее важный текст - беседа Рене Алльо с Перро в: «Ecritures de Pierre Perrault». Edilig, p. 54-56. К этому тексту можно добавить весь анализ Жан-Даниэля Лафона (Lafond), озаглавленный»L'ombre d'un doute», где кинематограф Перро описывается как искусство «притворства»: персонажи его «являются вымышленными, хотя это и не существа, принадлежащие сфере вымысла» (р. 72-73).
понять, исходя из одной только ссылки на недостижимость «сырой» реальности; о том, что камера оказывает воздействие на ситуации, а персонажи реагируют на присутствие камеры, знали все, и это почти не смущало Флаэрти и Ликока, видевших здесь лишь лжепроблемы. У Руша же, как и у Перро, новаторство имеет другие истоки. Оно начинает ясно выражаться у Руша в «Безумныххозяевах», когда персонажей, участвующих в ритуале, одержимых, пьяных, с пеной у рта, входящих в транс, сначала показывают в их будничной реальности, где они работают официантами в кафе, землекопами и чернорабочими — вот такими они вновь станут после церемонии. А вот кем они были прежде... И наоборот, в фильме «Янегр» реальные персонажи показываются сквозь выдуманные ими роли, Дороти Ламур — маленькая проститутка, Лемми Кошен — безработный из Трейчвилла, даже если впоследствии им самим приходится комментировать и исправлять взятую на себя функцию'. В «Ягуаре» три персонажа, и в особенности «ухажер», распределяют между собой роли, способствующие их столкновению с реальностями путешествия, как с потенциями легенды: таковы встреча с фетишистами, организация работы; изготовление золотых слитков, которые затем запирают и нигде не используют; поочередное посещение большого рынка; наконец, создание мелкого торгового предприятия под девизом, заменяющим^готовую формулу фигурой, способной сочинить легенду: «постепенно птичка строит себе... чепчик». И, подобно древним, они возвращаются в свой край, наполненные подвигами и ложью, так что малейший инцидент содержит потенцию ложного. В рамках одного персонажа всегда наличествует переход из одного состояния в другое, как в эпизоде, когда охотник называет льва Американцем или же когда путешественники из фильма «Кукареку, господин Цыпленок» встречают дьяволицу. Если подробнее остановиться на этих шедеврах, то, в первую очередь, можно заметить, что персонаж перестал быть как реальным, так и вымышленным, из-за того, что камера перестала видеть его объективно, а сам он перестал смотреть на мир субъективно: это персонаж, покоряющий перевалы и преодолевающий границы, потому, что, будучи реальным персонажем, он наделен буй^ ным воображением, — и чем больше он выдумывает, тем реальнее он становится. «Дионис» представляет собой грандиозный синтез Руша: это образ индустриального общества, объединяющий механика-мадьяра, клепальщика из Берега Слоновой Кости, прокатчика с Антильских островов, турка-плотника и швею-мотористку из Германии; образ этот
1 Ср. анализ Жан-Андре Фьески, где демонстрируется, каким образом, начиная с «Безумныххозяев», Руш вызывает «сдвиг, следующий за и без того волнующим сдвигом, который представляется темой фильма». И постепенно «то, что снимает Руш, и сдвиг, становятся уже не видами поведения, не мечтаниями и не субъективными речами, а неразрывной смесью разнородных элементов, сочетающих одно с дру-гим» (в: «Стёта, theorie, lectures», p. 259—261).
Жиль JXe/iea
Клно-2. Образ-время
погружается в дионисийское прошлое, и его преследуют три менады, белая, черная и желтая; но это прошлое можно назвать и будущим, т. е. постиндустриальным горизонтом, когда один рабочий становится флейтистом, другой — барабанщиком, прочие - виолончелистом, сопрано и пр., — и так формируется дионисийское шествие, заполняющее Ме-донский лес. «Кинотранс» и его музыка способствуют темпорализации образа, никогда не остающегося в настоящем времени и непрестанно пересекающего его рубежи в обоих направлениях, хотя все это происходит по инициативе профессора, который оказывается фальсификат тором, не кем иным, как фальсификатором, потенцией ложного, имеющей отношение к самому Дионису. Если же альтернатива «реальное — вымышленное» оказалась до такой степени преодолена, то причина здесь втом, что камера уже не «кроит» настоящее — вымышленное или же реальное, — а постоянно связывает персонажа с прошлым и будущим, составляющими непосредственный образ-время. Для того чтобы персонаж утверждал вымысел как потенцию, а не как модель, ему прежг де всего следует быть реальным: он должен предаваться игре воображеь ния, чтобы еще больше утверждать собственную реальность, а не фикг тивность. Персонаж непрестанно становится другим и уже неотделим от становления, в котором он сливается с народом.
Но все, что мы говорим о персонаже, настолько же (и в высшей степени) применимо и к режиссеру. Он также становится другим в той мере, в какой воспринимает реальных персонажей как собственных заместителей и заменяет свой вымысел их измышлениями, но и на^ оборот, придает собственным измышлениям вид легенд, осуществляя «постановку легенды». Так, Руш произносит свою несобственно-прямую речь в то время, как его персонажи произносят аналогичные речи об Африке. Перро произносит несобственно-прямую речь, тогда как его персонажи ведут такие же речи о Квебеке. И, несомненно, между Перро и Рушем существует значительное ситуационное различие, и различие это является не только личным, но еще и формально-кинематографическим. У Перро речь идет о принадлежности к собственному порабощенному народу и об обретении утраченной и подавленной коллективной самотождественности. У Руша же речь идет о выходе за пределы его цивилизации господ и о достижении предпосылок для возникновения иной самотождественности. Отсюда возможность недора" зумений между двумя этими режиссерами. Тем не менее оба автора отправляются в путь с одним и тем же легким багажом, с камерой через плечо и с синхронным магнитофоном; вместе со своими персонажами они должны сделаться другими, в то время как их персонажи сами должны стать другими. Знаменитая формула: «документальный фильм удобно снимать, когда ты знаешь, кто ты сам и что ты снимаешь», уже не годится. Формула самотождественности Я=Я (или ее вырожденная форма: они=они) больше не подходит ни к персонажам, ни к
режиссерам как в реальности, так и в вымысле. Скорее угадывается другая формула со всеми ее глубинами, а именно формула Рембо «Я — это другой». Годар писал по поводу Руша, что формула я — негр применима не только к самим персонажам, но и к режиссеру, который, «будучи белым, как Рембо, тоже заявляет "Я — это другой "», а следовательно— негр1. Когда Рембо восклицает: «Испокон веков я человек без роду, без племени. Я скотина...» (из стихотворения «Дурная кровь», сборник «Пора в аду», пер. Ю. Стефанова: Рембо. «Произведения». М., 1988, с. 297 и 303), то при этом он проходит через целый ряд фальсификаторов: «Торгаш, ты — негр; судья, ты - негр; вояка, ты — негр; император, старый потаскун, ты — негр...»(там же, с. 303), доходя до наивысшей потенции ложного, которая требует, чтобы негр сам стал негром, пройдя через роли белого человека, — а вот белый находит здесь некую возможность также стать негром («я могу спастись...»). И, сосво-. ей стороны, у Перро присутствует не меньшая необходимость стать другим, чтобы воссоединиться с-собственным народом.,Это уже не «Рождение нации», а формирование или восстановление народа, когда режиссер и его персонажи вместе и по одному становятся другими; так сообщество постепенно растет, от местности к местности, от личности к личности, от заступника к заступнику. Я — олень-карибу, я — американский лось... Формула «Я — это другой» послужила формированию симулирующего рассказа или рассказа о симуляции, низвергнувшего форму рассказа правдивого. Выступая против прозы, Пазолини ссылался на поэзию, но ее нашли там, где он ее не искал, в кино, объявившем себя «прямым»2.
У Шёрли Кларк или у Кассаветеса отмечается аналогичное явление, но и здесь масса различий. Это выглядит как съемка трех основных тем, формирующих разнообразные сочетания: персонаж непрестанно пересекает границу между реальным и вымышленным (потенция ложного, функция фантазирования); режиссер должен добраться до того, кем персонаж был «до» и будет «после», он должен воссоединить прошлое и будущее в непрерывном переходе изюдного состояния в другое (непосредственный образ-время); становление режиссера и его персонажа уже принадлежит к некоему народу, сообществу, меньшинству, выразителями которого они являются (несоб-
1 «Jean-Luc Godard». p. 220.
2 Пазолини делал упор на том, что несобственно-прямая речь в литературе имеет в
виду разные «языки» (langues), различающиеся по социальной принадлежности пер
сонажей. Но, как ни удивительно, это условие представлялось ему невыполнимым в
кинематографе, где визуальные данные всегда способствуют определенной унифор-
мизации: если персонажи «принадлежат к другому социальному миру, они уподоб
ляются мифическим и ассимилируются с категориями аномалии, невроза или сверх
чувствительности» (р. 146—147,155). Представляется,что Пазолини не разглядел cor
вершенно иного ответа на эту проблему рассказа, который дало прямое кино» ^,
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
ственно-прямая речь). В фильме Шёрли Кларк «Связной» уровни организации смешиваются между собой, так как роли наркоманов отсылают к предсуществовавшим персонажам, а те альтернативно отсылают к их ролям. А в «Портрете Язона» переход следует уловить при всех возможных «дистанциях» между персонажем и его ролями, но дистанции эти всегда являются внутренними, как если бы белая камера скользила внутри великого негра-фальсификатора: фраза «Я — это другая», которую можно приписать Шёрли Кларк, говорит о том, что фильм, который она пожелала снять о самой себе, становится фильмом, снятым ею о Язоне. Заснять следовало именно границу, при условии, что режиссер перейдет через нее в одном направлении, а реальный персонаж — в другом; для этого требуется время, определенное время, превращающееся в составную часть этого фильма'. Именно это говорил Кассаветес, начиная с -«Теней», а потом — в «Лицах»: составной частью фильма является заинтересованность не столько в фильме, сколько в людях; больший интерес к «человеческим проблемам», нежели к «проблемам постановки», ради того, чтобы люди не ускользали от камеры, а камера не проходила мимо людей. В «Тенях» границу образуют две мулатки, непрерывно пересекающие ее в двоякой реальности, которая уже сливается с фильмом. У/ювить эту границу можно лишь тогда, когда она становится ускользающей, когда мы уже не знаем, где она проходит, граница между Белым и Черным, но также и между фильмом и нефильмом: одной из основных черт фильма является непременное нахождение за пределами его территории, в разрыве с «должной дистанцией»; он всегда переливается через край «заповедной зоны», где его хотели бы держать в пространстве и во времени2.
Мы еще увидим, как Годар извлекает отсюда обобщенный метод создания образа: где нечто заканчивается, где начинается иное, что такое граница и как следует ее видеть, однако обязательно ее пересекая и непрестанно смещая. Так, в фильме «Мужское/женское» вымышленное интервью персонажей и реальное интервью актеров перемешиваются до такой степени, что кажется, будто они обращаются друг к другу и одновременно говорят с режиссером3. Этот метод может развиваться лишь в том направлении, при котором камера непрестанно обнаруживает в персонажах некое «до» и некое «после», котои
рые и формируют реальное, даже в той точке, куда устремляется игра воображения. «Знать, кем они были перед тем, как попали в кадр, и кем будут после...»1 «France tour detour deux enfants» уже возводит в принцип следующее положение: «Он до, а история после, или он после, а история до». Годар, неоднократно признававший, что многим обязан Рушу, все настойчивее подчеркивает то, что образ обязан включать в себя «до» и «после», чтобы тем самым объединить условия, необходимые для создания нового непосредственного образа-времени, вместо того, чтобы застревать в настоящем времени, «как это бывает в плохих фильмах». Именно в таких условиях, связанных с возникновением образа-времени, одно и то же преобразование претерпевают кинематограф вымысла и кинематограф реальности, а различия между ними затушевываются: в одном и том же движении описания становятся чистыми, чисто оптическими и звуковыми; повествования — фальсифицирующими, а рассказы — симуляциями. В этом выражается процесс, когда все кино становится несобственно-прямой речью, действующей в рамках реальности. Кино, т. е. фальсификатор и его власть, режиссер и его персонаж, — или в обратном порядке, поскольку они только и существуют, что в сообществе, дающем им возможность сказать: «мы, творцы истины». Вот он, третий тип образа>-времени, отличающийся от рассмотренных в предыдущей главе. Два предыдущих, по сути дела, касались порядка времени, т. е. сосуществования отношений или одновременности внутренних элементов времени. Третий же относится к временной серии, соединяющей некое «до» и некое «после» в становлении, а уже не разделяющей их: его парадокс в том, что он вводит интервал, длящийся в пределах самого момента2. Общим свойством трех типов образа-времени является разрыв с косвенной репрезентацией, но также и нарушение эмпирического течения времени или эмпирической хронологической последовательности, отделение «до» от «после». Итак, эти типы сообщаются между собой и проникают друг в друга (у Уэллса, Рене, Годара, Роб-Грийе), но в одном и том же произведении остается различие между свойственными им знаками.
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 39 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |