1 «Характерной чертой персонажей-садистов в моих романах является то, что они
пытаются обездвижить нечто шевелящееся»; в «Трансъевропейском экспрессе» мо
лодая женщина, не останавливаясь, перемещается во всех направлениях: «он-то
там, он глядит, и у меня возникает впечатление, будто мы ощущаем, как у него
появилось желание это остановить». Вот оно, преобразование моторной ситуации
в ситуацию чисто оптическую. Этот текст цитирует Андре Гарди (Gardies), «Alain
Robbe-Grillet», Seghers, p. 74. ' "'
2Latil-Le Dantec Mireille. «Notes sur la fiction et l'imaginaire chez Resnaiset Robbe-Grillet». «Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet», p. 126.0 хронологии в «Мариенбаде» ср.: «Cahiersdu cinema», nos. 123, 125.
1 Многие комментаторы признают эту необходимость выхода за рамки уровня «ре
альное — воображаемое», начиная со сторонников семиологии лингвистического
типа, находящих в Роб-Грийе показательный пример (ср.: С h a t e a u et Jost,
«Nouveau cinema Nouvelle semiologie», Ed. de Mirtuit, а также Gardies, «Le cinema de
Robbe-Grillet», Albatros). Но с их точки зрения, третий уровень является уровнем
«означающего», тогда как наше исследование рассматривает образ-время и его «не
означающие» качества.
2 В этом и заключается, по мнению Роб-Грийе, различие между Прустом и Фолк
нером («Pourun nouveau roman», р. 32). А в главе «Время и описание» он утверждает,
что новый роман и модернистский кинематограф очень мало занимались време
нем; он упрекает Рене за повышенный интерес к проблемам памяти и забвения.
Жиль Д/глез
Кино-2. Образ-время
сокого порядка. Это уже не просто (или не только) невыделимое становление отличных друг от друга образов, это неразличимые альтернативы между кругами прошлого, запутанные различия между остриями настоящего. Между Рене и Роб-Грийе было достигнуто согласие, которое оказалось тем крепче, что в основу его легли две противоположные концепции времени, взрывающие друг друга изнутри. Сосуществование полотнищ виртуального прошлого и одновременность острий дезактуализованного настоящего представляют собой два я,вно выраженных знака персонифицированного Времени.
В мультипликационном фильме «Хронополио Петр Камлер смоделировал время с помощью двух элементов, шариков, насаженных, на острия, иэти шарики были обернуты в мнущиеся полотнища. Эти два элемента образуют мгновения, отшлифованные кристаллические сферы, которые, однако, быстро темнеют, если не... (что нам еще предстоит увидеть в продолжении этого мультфильма).
2 '
Было бы неточным считать, что кинематографический образ, по природе своей, принадлежит настоящему. Но по поводу Роб-Грийе такое соображение порою высказывается, — однако из хитрости или же в насмешку; зачем он, в самом деле, так старался получить образы в настоящем времени, если это и так является данностью образа? И когда в- кино впервые появился прямой образ-время, это случилось не в виде аспектов настоящего (даже имплицированного), а, напротив, в форме полотнищ прошлого — в фильме Уэллса «Гражданин Кейн». Время в нем «сошло с петель» и поменяло отношения зависимости от движения на противоположные; темпоральность впервые была показана как таковая — но в форме сосуществования больших регионов, которые необходимо исследовать. Схема ^Гражданина Кейна» может показаться простой: Кейн умер, и происходит допрос свидетелей, выстраивающих свои образы-воспоминания в серии субъективных flashback'oB. Тем не менее она сложнее. Расследование направлено на выяснение значения слова «Розовый бутон» (Rosebud) (что это такое, что это означает в жизни Кейна?). И когда следователь приступает к «зондированию», каждый из допрашиваемых свидетелей рассказывает об определенном срезе жизни Кейна, образующем круг или полотнище виртуального прошлого, континуум. И каждый раз вопрос звучит так: в этом ли континууме, на этом ли полотнище находится вещь (или существо) по имени Rosebud? Разумеется, эти регионы прошлого хронологически направлены так же, как прежние настоящие времена, к которым они отсылают. Но
если течение времени можно без труда направить в обратную сторону, то причина здесь как раз в том, что в самих себе и по отношению к актуальному настоящему, из которого движутся поиски (Кейн мертв), все они являются сосуществующими, и каждый регион содержит всю жизнь Кейна втом или ином аспекте. Каждый обладает тем, что Бергсон называл «яркими точками», т. е. сингулярностями, но каждый сосредоточивает вокруг этих точек тотальность Кейна или всю его жизнь, словно «смутную туманность»1. Разумеется, свидетели обращаются к этим полотнищам, чтобы извлекать из них образы-воспоминания, т. е. восстанавливать прежние настоящие. Но эти последние настолько отличаются от актуализующих их образов-воспоминаний, что чистое прошлое может быть чистым прошлым прежнего настоящего, каким оно было. Каждый свидетель «прыгает» в прошлое вообще, мгновенно водворяется в том или ином сосуществующем куске и лишь впоследствии воплощает определенные точки этого куска в образе-воспоминании.
Единства в образе-воспоминании нет, и это ясно оттого, что он «лопается» в двух направлениях. Он индуцирует весьма несходные образы двух типов, и знаменитый монтаж «Гражданина Кейна» обусловливает множество отношений между ними (ритм). Первые восстанавливают моторные серии прежних настоящих, «актуальности» или даже привычки. Это съемки с разных точек, последовательность которых рассказывает о супружеских привычках Кейна, о хмурых днях и пустых промежутках времени. Это короткие множественные планы,, и наложение кадра на кадр в них показывает как бы кумулятивный эффект воли Кейна (превратить Сьюзен в певицу). Сартр видел здесь эквивалент английского фрекентатива, времени, указывающего на обыкновенный характер действия либо на проходящее>настоящее. Но что происходит, когда накопленные усилия Сьюзен заканчиваются попыткой самоубийства, показанного в сцене с удлиненным планом и с глубиной кадра? На этот раз образ приступает к настоящему исследованию одного из Полотнищ прошлого. В образах, данных в глубину, выражаются куски прошлого как такового, и у каждого куска -свои оттенки и собственный потенциал, а кроме того, эти образы отмечают критические моменты кейновской воли к власти. Герой, действуя, погружается в прошлое и движется в прошлом: уже,не время подчинено движению, а движение - времени. Так, например, в большой сцене, где Кейн в глубине кадра догоняет друга, с которым собирается поссориться, сам он движется по прошлому; разрыв и был этим движением. А в начале фильма «Мистер Аркадии» авантюрист, движущийся к нам по большому двору, возникает из прошлого, исследо-
Ср.: ММ, р. 310 (190). Рус. пер., с. 267.
Жиль Делез
К.ино-2. Образ-время
вать зоны которого он собирается вместе с нами'. Словом, в этом втором случае образ-воспоминание уже не проходит через последовательность восстанавливаемых им давних настоящих, а преодолевает сам себя в регионах сосуществующего прошлого, вызывающих его к жизни* Такова функция глубины кадра: каждый раз исследовать определенный кусок прошлого, некий континуум.
Стоит ли вновь браться за проблемы глубины кадра, которые>Ба-зен сумел поставить и закрыть, введя понятие «план-эпизод»? Первая проблема касалась новизны метода. И в этом отношении представляется ясным, что глубина кадра была доминантой образа в начале«с-тории кинематографа, когда не существовало ни монтажа, ни раскадровки, камера оставалась неподвижной, а различные пространственные планы давались исключительно в совокупности. Глубина кадра не перестала, однако же, существовать, когда между планами возникло реальное различие, но когда их можно было объединить в новое множество, где каждый из них соотносится с самим собой. Вот. мы уже и выделили две формы глубины, которые в кинематографе нельзя смешивать между собой, так же как и в живописи. Тем не менее их общей чертой является то, что они устанавливают глубину в кадре и в образе, а не глубину кадра и образа. Если мы возьмем живопись XVI века, то увидим отчетливое различие, — однако же, оно касается параллельных и последовательных планов, каждый из которых автономен иобус-ловливается как персонажами, так и элементами, хотя все вместе способствуют созданию множества. Но каждый план - и в особенности передний — «занят собственным делом», и участвует в великом деле гармонизующей их картины лишь в собственных границах. Новое и основополагающее изменение произошло в XVII веке, когда элементы одного плана стали отсылать непосредственно к элементам другого, когда персонажи, находящиеся на разных планах, стали сообщаться между собой при диагональной организации картины или через «просветы», привилегированное положение в которых теперь стало принадлежать заднему плану, напрямую соединившемуся с передним планом. Картина «становится полой изнутри». И тогда глубина становится глубиной картины, в то время как измерения переднего плана начинают достигать внушительных размеров, а измерения заднего плана -«съеживаются», и все это - в мощной перспективе, тем крепче связывающей ближнее с отдаленным2.
История кино сложилась точно так же. Длительное время глубина создавалась обыкновенной подстановкой независимых планов или же последовательностью параллельных планов в образе: например, в «Нетерпимости» Гриффита в сцене покорения Вавилона линии обороны осажденных показаны в глубину, *в направлении от переднего плана к заднему, и каждая из них обладает собственным смыслом и объединяет смежные элементы в гармоничном множестве. Уэллс же мыслит глубину кадра совершенно иначе, по диагонали или просвету, пересекающим все планы; он устраивает взаимодействие элементов каждого плана с другими планами и в особенности — непосредственное взаимодействие заднего плана с передним (так, в сцене самоубийства Кейн неистово врывается в крошечную дверь на дальнем плане, тогда как смерть Сьюзен показана в тени и на среднем плане, а вот громадный бокал подан крупным планом). Аналогичные диагонали появляются и у Уайлера, например, в «Лучших годах нашей жизни», когда один персонаж показан во второстепенной, но живописной сцене, на переднем плане, тогда какдругой персонаж занят решающим телефонным разговором на заднем плане: получается, что первый наблюдает за вторым по диагонали, связывающей передний план с фоном и вовлекающей их в реакцию друг на друга. До Уэллса такая глубина кадра, похоже, встречалась лишь у Ренуара, в особенности в «Правилах игры», и у Штрогейма, особенно в «Алчности». Увеличивая глубину съемкой под большим углом, Уэллс достигает чрезмерно увеличенных фигур на переднем плане, сочетающихся с уменьшением заднего плана, наделяющегося тем большей выразительностью; светящийся центр располагается на фоне, тогда как теневые массы могут занимать передний план, а мощные контрасты - расчерчивать кадровое множество; потолки с необходимостью становятся видимыми, будь то для развертывания высоты, чрезмерной самой по себе, либо, наоборот, для измельчения в соответствии с перспективой. Объем каждого тела выходит за рамки того или иного плана, погружается во тьму или выходит из нее и выражает взаимоотношения этого тела с другими, расположенными впереди или позади: это массивное искусство. Здесь термины «барокко» или «неоэкспрессионизм» можно употреблять в буквальном значении. В таком освобождении глубины, подчиняющей себе теперь все остальные измерения, следует видеть не только покорение континуума, но и временной характер этого континуума: непрерывный характер длительности способствует тому, что освобожденная глубина начинает принадлежать времени, а уже не пространству1. Она несводима к про-
1 К г а 1 Р е t г, «Le film comme labyrinthe». «Posilif»» no. 256, juin 1982: «мы пересе
каем сразу и двор, и протекшие годы».
2 Об оппозиции между этими двумя концепциями глубины в XVI и XVII вв., ср:
W б 1 f f I i n, «Principesfondamentaux de I'histoire de Vart». Gallimard, ch. II. Вёльфлин
анализирует барочное пространство XVII столетия с диагональной организацией у
Тинторетто, с аномалиями размеров у Вермеера, с «просветами» у Рубенса'и т. д.
1 Клодель писал, что глубина, к примеру у Рембрандта, служит «приглашением к воспоминанию» («ощущение пробудило воспоминание, а когда всколыхнулось воспоминание, оно, в свою очередь, потрясло один за другим последовательно расположенные пласты памяти» «L'oeiUcoute», OEuvresen prose. Pleiade, p. 195). Бергсон и Мерло-Понти показали, каким образом «дистанция» (MM, ch. I) и «глубина» (М е г 1 е а и -Р о n t у, «Phenomenologie de la perception») являются времениыми измерениями.
Жиль Д,елё'з
Кино-2. Образ-время
странственным измерениям. Пока глубина оставалась включенной в
обыкновенную последовательность параллельных планов, она уже сим
волизировала собою время, но косвенным способом, оставаясь поэто
му подчиненной пространству и движению. Глубина же нового типа,
напротив, непосредственно формирует некий регион времени, область
прошлого, которая определяется аспектами или же оптическими эле
ментами, заимствуемыми у различных взаимодействующих планов'. Со
вокупность нелокализуемых связей, всегда переходящих от одного пла-
натс другому, и составляет тот или иной кусок (регион) прошлого или
континуум, длительности. «,
Вторая проблема касается функции этой глубины кадра. Известно, что Базен отводил ей функцию реальности, так как зритель должен самостоятельно организовать собственную перцепцию образами не получать образ в готовом виде. Митри это отрицал, ибо видел* в глубине кадра весьма принудительную силу, заставляющую зрителя следовать по диагонали или смотреть в просвет. Позиция Базена была все-таки сложной: он доказал, что этот «прирост» реальности можно получить и через «избыточную театральность», как мы это наблюдали в «Правилах игры»2. Но, как представляется, ни функция театральности, ни функция реальности этой сложной проблемы не исчерпывают. На наш взгляд, существует масса функций глубины кадра, и все они объединяются в непосредственном образе-времени. Характерной чер- той глубины кадра является то, что она меняет подчиненность време-
1 Ср.: Wolfflin,p.99, 185.
2 В ходе дискуссии между Базеном и Митри обсуждались две проблемы. Однако
представляется, что точка зрения Митри гораздо ближе к базеновской, нежели счи
тает он сам. Во-первых, можно ли назвать Уэллса новатором в разработке глубины
кадра, или же у него мы видим, скорее возвращение к стародавнему методу ранне
го кинематографа, - как считает Митри? Тем не менее сам Митри показывает, по
чему в «Нетерпимости» наличествует лишь взаимоналожение параллельных пла
нов, а не их взаимодействие, как у Ренуара и Уэллса (при съемке под большим уг
лом): следовательно, он признает правоту Базена в этом существенном пункте.Ср.:
«Esthetique etpsychologie du cinema». Ed. Universitaires, II, p. 40. Во-вторых, является
ли функция этой новой глубины более свободной функцией реальности, или же
она, как считает Митри, столь же принудительна, как и любая другая? Как бы там
ни было, Базен охотно признал театральный характер глубины кадра у Уайлера*в
той же степени, что и у Ренуара. Он анализирует один уайлеровский план из филь
ма «Лисички», где неподвижная камера лишь «протоколирует» сцену в глубину, слов
но в театре. Но кинематографический элемент как раз способствует тому, что на
ходящийся в салоне персонаж дважды может выйти из кадра - сначала вправо, на
передний план, а затем влево, оказавшись там, где фон, — а затем уже скатиться с
лестницы: закадровое пространство функционирует совершенно иначе, нежели
кулисы («William Wyler ou le janseniste de la mise en scene». «Revue du cinema», nos. 10,
11, fevrier, mars 1948). Здесь кино применяет «избыточную театральность», кото
рая, в конечном счете усиливает впечатление реальности. Следовательно, можно
утверждать, что Базен, не переставая признавать все множество функций глубины
кадра, отдавал приоритет функции реальности. <
ни движению на противоположную и «выставляет напоказ» время как таковое. Разумеется, мы не утверждаем, будто глубина кадра обладает исключительными правами на образ-время. Ведь существует и множество типов непосредственного образа-времени. Есть и такие типы, которые создаются путем устранения глубины (как глубины в кадре, так и глубины кадра); и в этом случае плоские разновидности таких образов могут быть весьма разнообразными, что зависит от различных концепций времени - ведь Дрейер, Роб-Грийе и Зиберберг работают по-разному... Мы же имеем в виду то, что глубина кадра создает определенный тип непосредственного образа-времени, который поддается определению с помощью памяти, виртуальных регионов прошлого и аспектов каждого региона. Это функция не столько реальности, сколько припоминания и темпорализации: не воспоминание в полном смысле слова, но «приглашение к воспоминанию...».
Этот факт следует вначале констатировать и лишь потом пытаться истолковать; в большинстве случаев, когда глубина кадра выступает абсолютно явственно, это происходит в связи с памятью. Вот еще одна бергсонианская черта кинематографа, ведь речь идет не о психологической памяти, составленной из образов-воспоминаний в том условном виде, как их может показать flashback. He идет речь и о последовательности настоящих времен, пробегающих друг за другом согласно времени хронологическому. Речь идет либоо попытке воскресить прошлое, производимой в рамках актуального, настоящего и предшествующей формированию образов-воспоминаний, либо об исследовании некоего полотнища прошлого, откуда в конечном счете эти образы-воспоминания исходят. Это «ближняя сторона» и «та сторона» психологической памяти, два полюса метафизики памяти. Две крайние точки памяти Бергсон представляет как расширение полотнищ прошлого и сужение актуального настоящего1. Между ними существует взаимосвязь, поскольку воскресить в памяти воспоминание означает «перескочить» в тот регион прошлого, где, как мы предполагаем, находится его виртуальная залежь, причем все полотнища или регионы являются сосуществующими по отношению к актуальному суженному настоящему, из которого происходит воскрешение прошлого (тогда как, с психологической.точки зрения они следуют друг за другом по отношению к настоящим временам, коими были они сами). Этот факт можно констатировать потому, что глубина кадра иногда показывает нам воскрешение прошлого как процесс, а иногда - виртуальные полотнища прошлого, исследуемые нами с целью найти разыскиваемое воспоминание. Первый случай, сужение, часто применяется в фильме «Гражданин
' ММ, р. 184 (31). Рус. пер., с. 179: двумя формами памяти являются «полотнища
воспоминаний» и «сужение» настоящего. >
Жиль Ц/елёз
Клно-2. Образ-время
Кейн»: например, наезд камеры сверху на Сьюзен-алкоголичку, теь ряющуюся в большой комнате кабака, с целью заставить ее кое-что вспомнить. Или,например, в фильме «Великолепные Эмберсоны» фиксированный характер целой сцены в глубину оправдывается тем, что мальчик, не подавая виду, хочет, чтобы тетка вспомнила нечто важное для него1. В фильме «Процесс» стремительное движение камеры вверх также означает отправную точку попыток героя, старающегося любой ценой понять, за что юстиция может его осудить. Второй случай предстает в большинстве сцен с поперечной глубиной из «Гражданина Кейна», где каждая сцена соответствует некоему полотнищу прошлого, о котором мы спрашиваем: не здесь ли кроется вирт туальный секрет, тот самый Rosebud? А в фильме «Мистер Аркадии», где последовательно сменяющие друг друга персонажи относятся к соответствующим полотнищам прошлого, мы видим как бы их передачу по эстафете другим таким полотнищам, но все они сосуществуют по отношению к начальному точечному усилию. Становится ясно, что образ-воспоминание сам по себе не столь уж интересен, но он предполагает два выходящих за его рамки явления: варьирование полотнищ чистого прошлого, где мы можем его найти, и сужение актуального настоящего, откуда исходят непрерывно возобновляемые поиски. Глубина кадра движется от одного к другому, от чрезвычайной суженности к большим полотнищам, и наоборот. Уэллс «деформирует сразу и пространство, и время, поочередно расширяя и сужая их, он — хозяин ситуации, в которую мы погружаемся»2. Движения камеры сверху и снизу образуют сужение времени, а поперечный и боковой тревеллинг — полотнища прошлого. Глубина кадра подпитывается этими двумя источниками памяти. И речь идет не об образе-воспоминании (и не о flashback'e), а об актуальной попытке воскрешения прошлого, направленной на пробуждение такого образа, а также об иссле-
1 Базен много раз анализировал эту сцену в кухне, однако не ставил ее в зависи
мость к функции воспоминания (или попытки воспоминания), которые здесь осу
ществляются. Тот же прием весьма часто применяет Уайлер, для которого глубина
бывает связана с находками двух персонажей: таков, например, план-эпизод из
«Лучших лет нашей жизни», проанализированный Базеном в его статье о Уайлере;
но сюда же относится и проанализированный Митри план из «Непокоренной», где
два персонажа встречаются после разлуки и здесь их поджидает своеобразный вы
зов, который бросает им их память (героиня вновь надела красное платье...). В этом
последнем примере глубина кадра работает с максимальным сужением, не позво
ляющим осуществить прием «прямая — обратная перспектива»: камера резко дви
жется вверх за спиной одного из персонажей и схватывает сразу и сведенную судо
рогой руку героя, и дрожащее лицо героини (Митри).
2 С о 11 е t Jean. «La soif du mal, ou Orson Welles et la soif d'une transcendance»,
«Orson Welles. Etudes cinematographiques», p. 115 (как мы в дальнейшем увидим, с од
ним пунктом этого текста, а именно с обращением к трансцендентному, мы согла
ситься не можем).
довании виртуальных зон прошлого с целью этот образ найти, выбрать, заставить его спуститься в настоящее.
Множество современных критиков считают глубину кадра всего лишь техническим приемом, и его анализ, по их мнению, может привести к затушевыванию более важных нововведений Уэллса. Разумеется, такие нововведения существуют. Но глубина сохранит всю свою важность помимо технической стороны дела, если мы будем относиться к ней как к функции припоминания, т. е. как к одной из фигур темпора-лизации. Отсюда вытекают разнообразные виды приключений памяти, представляющие собой не столько психологические несчастные случаи, сколько аватары времени, помехи, возникающие при его складывании. В фильмах Уэллса эти помехи разобраны на основе принципа строжайшей профессии. Бергсон различал две основных возможности: либо воспоминание о прошлом еще может быть воскрешено в образе, хотя образ уже утратил свою роль, поскольку настоящее, из которого происходит воскрешение, утеряло свое моторное продление, способствовавшее полезности образа; либо воспоминание уже невозможно даже воскресить в виде образа, хотя оно и сохраняется в некоем регионе прошлого, но при этом актуальное настоящее уже не может до него добраться. В первом случае воспоминания «еще вызываются соответствующими восприятиями, но уже не могут быть применены к ним»; во втором случае «нарушен сам вызов воспоминаний»'. Драматический эквивалент этих случаев мы обнаруживаем в фильмах Уэллса, где темпорализация работает с помощью памяти.
Все начинается с «Гражданина Кейна». Часто утверждают, будто глубина интериоризировала монтаж в сцену и в мизансцену, но это верно лишь отчасти. Несомненно, план-эпизод является полотнищем прошлого, так как в нем имеются туманности и яркие точки, подпитывающие образ-воспоминание и обусловливающие сохраняемые в нем черты давнего настоящего. Но монтаж продолжает существовать и как таковой, и притом в следующих трех аспектах: как отношения планов-эпизодов, или полотнищ прошлого, с короткими планами пробегающих настоящих; как взаимоотношения таких полотнищ, как отношения одних из них к другим (по выражению Бёрча, чем длиннее план, тем важнее знать, где и как он завершится); как отношения полотнищ к суженному актуальному настоящему, из которого происходит воскрешение прошлого. В этом смысле, каждый свидетель из «Гражданина Кейна» делает собственную попытку воскрешения того полотнища прошлого, с которым он связан. Однако все эти попытки сливаются в актуальности «Кейн только что умер, Кейн мертв», а она формирует некую фиксированную
' ММ, р. 253(118—119). Рус. пер., с. 226: по Бергсону, это две основные формы болезней памяти.
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
точку, данную с самого начала (так же происходит и в фильме «Мистер Аркадии», и в «Отелло»). И как раз по отношению к смерти как к фиксированной точке сосуществуют все эти полотнища прошлого: и детство, и юность, и взрослый, и старик. Если монтаж для Уэллса тем самым остается кинематографическим актом par excellence, то смысл его все же меняется: вместо того, чтобы, исходя из движения, формировать косвенный образ времени, он начинает организовывать режим сосуществований или нехронологических отношений в рамках непосредственного образа-времени. Воскрешаются разнообразные полотнища прошлого, чьи аспекты воплощаются в образах-воспоминаниях. А тема каждый раз одна: здесь ли сокрыто чистое воспоминание под названием «Rosebud»? Rosebud так и не обнаружится ни в одном из исследуемых регионов, хотя он и находится в одном из них, в регионе детства: однако он так глубоко спрятан, что все проходят мимо него. Более того, Rosebud воплощается в образе, возникающем от его движения, образ этот буквально ни для кого, и появляется он в очаге, где «горают брошенные санки. И Rosebud не только оказывается пустяком, но еще — поскольку он все же чем-то оказывается — опускается в образ, который сгорает сам собой, от кот торого нет проку и который никого не интересует'. Он лишь бросает тень сомнения на все полотнища прошлого, воскрешаемые различными, и втом числе весьма активными, персонажами: образы, возникшие у них в памяти, скорее всего тоже были бессодержательными, поскольку уже нет настоящего, чтобы собрать их вместе, ведь Кейн умер, ощутив пустоту всех полотнищ собственного прошлого. В фильме «Великолепные Эмберсоны» все образы насквозь пронизаны уже не сомнением, внушенным единичной фигурой под названием «Rosebud», а некоей непреложностью, хлещущей всех со всего маху. Полотнища прошлого еще можно воскрешать, и они воскрешаемы: это и брак, которым чванится Изабель, и детство Джорджа, и его юность, и семья Эмберсон... Но образы, которые мы из прошлого извлекаем, уже не приносят никакой пользы, потому что их уже невозможно вставить в настоящее, которое продлило бы их в действии: город настолько преобразился, новый тип подвижности, присущий автомобилям, сменил старый, свойственный экипажам; настоящее изменилось столь глубоко, что от воспоминаний уже нет никакого толку. Поэтому фильм начинается не со смерти, ас комментария, предшествующего всем образам и заканчивающегося после того, как происходит падение семьи; «свершилось, но те, кто желал при сем присутствовать, умерли, а те,
кто остался жив, забыли и этого человека, и то, что они ему пожелали». Воспоминания утратили какое бы то ни было продление и теперь не могут даже порадовать пророков, недоброжелателей и мстителей. Смерть воцарилась так прочно, что нет необходимости показывать ее в начале. Все воскрешения прошлого по ходу фильма совпадают со смертями, а все смерти сливаются в потоке фильма с возвышенной смертью майора, «он знал, что ему предстоит подготовиться к проникновению в неизведанную область, и даже не был уверен, что там его узнают как Эмберсона». Воспоминания падают в пустоту, поскольку настоящее шарахается и мчится от них, лишая возможности куда-либо их вставить. И все-таки сомнительно, что желание Уэллса сводилось попросту к показу тщеты прошлого. Если Уэллсу и свойствен нигилизм, то заключается он не в этом. Смерть как неподвижная точка имеет иной смысл. Скорее - и уже в «Гражданине Кете» - он показывает вот что: как только мы достигаем полотнищ прошлого, нас будто уносят бурные волны, связь времен распадается, и мы вступаем в темпоральность как в состояние непрерывного кризиса}.
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 33 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |