Третий шаг был сделан в фильме «Леди из Шанхая». Ранее полотнища прошлого переливались через край образов-воспоминаний, со всех сторон, но производились эти образы-воспоминания благодаря воскрешению прошлого даже в тех случаях, когда образы были плавающими и применялись лишь для показа смерти. Теперь ситуация радикально изменилась: полотнища или регионы прошлого еще остались, между ними еще существуют различия, но воскресить их уже нельзя, и они больше не сопровождаются никакими образами-воспоминаниями. Как же в таком случае они заявляют о себе — ведь ни один образ-воспоминание за них не отвечает и не заимствует их ярлыков? Похоже, что прошлое всплывает само собой, но в форме независимых, отчужденных, утерявших равновесие, как бы призрачных, хотя и «ископаемых», но до странности активных личностей, необъяснимых в настоящем, куда они являются, но тем более самостоятельных и зловредных. Уже не воспоминания, а галлюцинации... Теперь о прошлом свидетельствуют безумие и расколотость психики. История, о которой идет речь в фильме «Леди из Шанхая», касается героя, поначалу наивного, а потом попавшего в прошлое других, захваченного врасплох и оказавшегося в ловушке (здесь чувствуется некоторое сходство с темами Миннелли, но.о влиянии последнего говорить невозможно, ибо Миннелли не нравился Уэллсу). Перед нами трое персонажей, у которых отсутствует душевное равновесие; они соответству-
' Амангуаль прав, когда предостерегает против произвольных сближений Rosebud'a (или стеклянного шарика) с прустовским пирожным «мадлен»: у Уэллса поисков утраченного времени нети в помине. Ср.: «Etudes cinematographiques», p. 64-65.
1 «Трагична сама основа жизни. В отличие от того, что нам повторяют, человек переживает не временные кризисы. С незапамятных времен все— кризис» (процитировано Мишелем Эстевом, «Notes sur les Sanctions de la mort dans l'univers de Welles», «Etudes cinematographiques», p. 41).
Жиль Деле'з
ют трем полотнищам прошлого, которые едва не топят героя, а сам герой не может ни вспомнить что-либо, к этим полотнищам относящееся, ни даже сделать выбор между ними. Первый — Гризби, человек, выпрыгнувший словно чертик из коробочки; на этом полотнище героя будут преследовать за убийство после того, как ему предложат совершить хитроумное преступление. Второй — адвокат Баннистер с его тростью, параличом и чудовищной хромотой, который будет осуждать героя, сперва предложив ему гарантированную защиту. Третья — женщина, сумасшедшая королева китайского квартала, в которую он безумно влюблен, тогда как она просто пользуется его любовью, — и все это на фоне загадочного прошлого, связанного с Востоком. Герой становится тем более безумным, что уже не может вспомнить ни одной черточки из этих прошлых, воплощающихся в этих отчужденных личностях, возможно, представляющих собой обретшие самостоятельность проекции личности его собственной'. В «Леди из Шанхая» существуют еще и Другие; они реальны и ведут игру. Четвертый шаг был сделан в фильме «Мистер Аркадии»: как сделать невоскрешаемым свое собственное прошлое? Герою понадобилось симулировать амнезию, чтобы бросить вызов следователю, который должен разыскать людей-призраков, всплывающих в регионах этого прошлого и посещающих различные места, выступающие теперь лишь промежуточными этапами в исследовании времени. Аркадии убьет этих свидетелей одного за другим, пройдя по следам судебного дознания. Его задача — устранить все раздвоения собственной личности в грандиозном параноическом единстве, которому будет известно лишь настоящее без памяти, т. е. в конечном счете настоящая амнезия. Нигилизм Уэллса можно сформулировать во фразе, заимствованной у Ницше: устраните ваши воспоминания или устраните вас самих... То, что все начинается и заканчивается исчезновением Аркадина (это напоминает сюжет «Гражданина Кейна»), не препятствует неумолимому ожесточению взглядов Уэллса от фильма к фильму: уже не довольствуясь констатацией бесполезности воскрешения прошлого в непрерывном состоянии кризиса времени, он доказывает невозможность любого воскрешения, становление воскрешения, превращающееся в его невозможность в еще более фундаментальном состоянии времени. Регионы прошлого будут хранить свою тайну, а обращение к воспоминанию пройдет впустую. Следователь даже не сообщит, чтб ему из-
1 Являясь вроде бы обычным человеком, герой тем не менее «осознает собственное безумие». Столкнувшись лицом к лицу с этими прошлыми, которых он не знает и не узнает, он скажет: «Я полагал, что нахожусь в бреду, затем ко мне вернулся разум, и вот тогда я стал считать себя безумным». Жерар Легран показывает, что здесь можно выделить два уровня: Уэллса-актера, играющего персонажа О'Хару как пустого фантазера и галлюцинирующего лунатика, — и Уэллса-режиссера, спроецировавшего самого себя в трех галлюцинирующих персонажах («Positif», no. 256, juin 1982).
Кино-2. Образ-время 419
вестно, но под давлением времени будет лишь умолять девушку сказать ему то, что он ей сказал.
«Процесс» выстраивается в одну цепь с «Мистером Аркадиным». На каком полотнище прошлого герой будет искать проступок, в котором он виновен? В прошлом ничего воскресить нельзя, все в нем галлюцина-торно. Застывшие персонажи и покрытая вуалью статуя... Есть там области женщин, книг, детства, проституток, искусства и религии. Настоящее теперь становится лишь дверью, за которой ничего нет, и отправляясь от нее, прошлого воскресить уже невозможно, - ведь пока его ждали, оно уже ушло. В удлиненных планах, секреты которых знакомы Уэллсу, исследуется каждый регион прошлого: таков, например, продолжительный пробег вдоль длинной изгороди, когда героя преследует толпа вопящих публичных девок (аналогичная погоня за псевдоубийцей с пространством, показанным через просветы в изгороди, имела место еще в «Леди из Шанхая»). Однако в регионах прошлого теперь отыскиваются не образы-воспоминания, а галлюцинаторное бытие: женщины, книги, проститутки, гомосексуальность, различные картины. Только выглядит все это так, словно некоторые полотнища осели, а другие поднялись, и можно сказать, что здесь отложения различных периодов залегают слоями, как в археологии. Иуже невозможно сделать решающий выбор: теперь сосуществующие полотнища налагают друг на друга собственные сегменты. Так, в высшей степени серьезная книга оказывается еще и порнографической; наиболее грозными взрослыми становятся еще и дети, которых бьют; женщины служат в судах, но самой юстицией, возможно, заправляют проститутки; а кто такая секретарша адвоката с ее сросшимися пальцами - женщина, публичная девка или же многослойное досье? Похоже, что регионы прошлого, дробясь и теряя равновесие, входят в стихию высшей справедливости, а та всех их перемешивает, — они попадают в стихию «прошлого вообще», где каждая жизнь платит другой жизни мзду за собственную несправедливость (по формулировке досок-ратиков). Уэллсу удалось добиться такого успеха в трактовке Кафки потому, что он сумел показать, каким образом пространственно отдаленные и хронологически отличающиеся друг от друга куски сообщаются между собой в глубине безграничного времени, превращающего их в смежные: этому-то и служит глубина кадра,самые что ни на есть пространственно и хронологически отдаленные друг от друга ячейки сообщаются между собой непосредственно через фон1. Но каков общий фон
1 Именно топография «Процесса» (а также «Замка») обращается к глубине кадра: места, весьма отдаленные друг от друга (или даже друг другу противопоставленные) на переднем плане, на заднем являются смежными. В результате пространство, по выражению Мишеля Симана, непрестанно исчезает: «По мере того, как развивается сюжет фильма, зритель теряет всякое чувство пространства, и дом художника, здание суда и церковь начинают с этих пор сообщаться между собой» («Les conqueranis d'un nouveau monde». Gallimard, p. 219).
Жиль Делёз
всех этих полотнищ, от которого они отделяются и куда, дробясь, падаг ют? Что это за высшая справедливость, с точки зрения которой все куски являются лишь чем-то вспомогательным?
Полотнища прошлого существуют: это страты, из которых мы черпаем наши образы-воспоминания. Но их либо уже нельзя использовать ввиду смерти, выступающей в роли вечного настоящего, наиболее суженного куска-региона, - либо их уже невозможно даже воскресить, так как они дробятся и смещаются, а также рассеиваются по нестратифицированной субстанции. И, возможно, две этих возможности объединятся: может быть, универсальную субстанцию мы найдем лишь в суженной точке смерти. Но смешением это не будет, ибо здесь присутствуют два разных состояния времени: время как непрерывный кризис, и — на более глубоком уровне - время как неизмеримая и устрашающая первоматерия, время как универсальное становление. У Германа Мелвилла есть текст, который написан словно про Уэллса: в глубине пирамиды, ценой чудовищных усилий, мы продвигаемся от соединения к соединению и от одного археологи-, ческого слоя к другому — и все это ради того, чтобы обнаружить, что в погребальной камере никого нет — если только там не начинается «нестратифицированная субстанция»1. Разумеется, это не какая-то трансцендентная стихия, а имманентная справедливость, это Земля и ее нехронологический порядок в той мере, в какой каждый из нас рождается непосредственно из нее, а не от родителей: такова автох-тонность. В ней-то мы и умираем, искупая наше рождение. Герои Уэллса, как правило, умирают, распростершись на земле, когда тело их находится уже в земле, либо влачась и ползая по земле. Все сосуществующие страты сообщаются между собой и накладываются друг. на друга в среде жизнетворящей грязи. Земля — изначальное время автохтонов. А вот то, что они видят, то, что видиткогорта грандиозных персонажей Уэллса: и герой «Печати зла», умирающий во влажной и черноватой земле; и герой «Процесса», умирающий в яме, вырытой в земле; но уже и агонизирующий майор Эмберсон, который с трудом произнес: «А мы-то из земли вышли... так, значит, волей-неволей нам приходится возвращаться в землю...» Земля может оседать под тяжестью вод, чтобы давать жизнь своим первозданным монстрам, — как происходит в сцене с аквариумом и в рассказе об акулах из «Леди из Шанхая». Ну и Макбет, в особенности фильм «Макбет»... Именно в нем Базен сумел разглядеть типичные черты стихии, в которой живут персонажи Уэллса: «этот декор из просмоленного картона, эти варвары-шотландцы, одетые в звериные шкуры и потрясающие какими-то копьями из узловатого дерева, эти дико-
1 Melville Herman, «Pierre ou lesambiguites». Gallimard.
Кино-2. Образ-время 421
винные местности, где шумят ручьи, над которыми висят туманы так, что никогда нельзя догадаться, что над ними есть небо, а в небе — звезды: все это в буквальном смысле образует доисторический мир, не мир первобытной истории наших предков — галлов или кельтов, а мир предыстории сознания, схваченный в момент рождения времени и греха, когда небо и земля, огонь и вода, добро и зло еще не были как следует разделены»1.
Не исключено, что всю проблему преобразует Рене — самый близкий к Уэллсу режиссер, его наиболее независимый и творческий последователь. У Уэллса неподвижная точка еще сохраняется, даже если она соприкасается с землей («наезд снизу»). Это явленное взору настоящее, скажем, чья-либо смерть, иногда данная в самом начале, а порою предвосхищаемая. Это также настоящее, данное в виде звука, голоса рассказчика; или закадровый голос, формирующий радиофонический центр, роль которого для Уэллса является определяющей2. И как раз по отношению к этой фиксированной точке сосуществуют и сталкиваются все страты или полотнища прошлого. Первым нововведением Рене было устранение центра, или неподвижной точки. Смерть не фиксирует актуального настоящего, ибо в полотнища прошлого является несметное количество мертвых («9 миллионов мертвецов посещает эту местность», «200 000 погибших за 9 секунд...»). Закадровый голос перестает быть в цен^ тре действия - из-за того ли, что он входит в отношения диссонанса с визуальным образом, или же оттого, что он делится или размножается (различные голоса, которые говорят «я родился...» в фильме «Мой американский дядюшка»). Как правило, пораженное неуверенностью, рассыпанное по маятникообразным движениям персонажей или уже абсорбированное прошлым, настоящее начи-
1 В a z i n, «Orson Welles», Ed. du Cerf, p. 90. Мишель Шьон находит тот же самый
мотив уже в увертюре к «Гражданину Кейну»: «Под архаичную и какую-то замогиль
ную музыку друг за другом следуют бессвязные пейзажи, в атмосфере первозданного
хаоса и нерасчлененности стихий, когда те — земля и вода — еще перемешаны между
собой. Единственные живые существа, обезьяны, указывают на дочеловеческое про
шлое...» («La voix аи cinema», «Cahiers du cinema». Editions del'Etoile, p. 78).
2 Мишель Шьон, ссылаясь на влияние радио, к Каковому Уэллс всегда был неравно
душен, говорите «центральной неподвижности голоса», даже если речь идет о голо
сах персонажей, находящихся в движении. И параллельно этому подвижные тела
сами тяготеют к массивной инертности, воплощающейся в неподвижной точке го
лоса. Ср.: «Notes sur la voix chez Orson Welles», «Orson Welles», «Cahiers du cinema», p. 93.
Жиль
нает плыть1. Даже в машине времени {«Люблю тебя, люблю») у настоящего, определяющегося четырьмя необходимыми минутами прекращения сжатия, не будет времени на то, чтобы зафиксироваться и дать себя учесть, ибо оно отошлет подопытного кролика к каждый раз меняющимся уровням. В фильме «Мюриэль» в новой Булони-сюр-Мер нет центра, нет даже квартир с временной мебелью: ни у одного из героев нет настоящего, кроме, может быть, последнего, который.находит в нем лишь пустоту. Словом, столкновение полотнищ прошлого происходит непосредственным образом, и каждый регион по отношению к другому может выступать в роли настоящего: для женщины Хиросима — это настоящее Невера, для мужчины же Невер - настоящее Хиросимы. Рене начинал с исследования коллективной памяти, с памяти о нацистских концлагерях, о Гернике, о Национальной библиотеке. Но он открыл парадокс одной памяти на двоих, одной памяти на многих: разные уровни прошлого отсылают уже не к одному и тому же персонажу и не к одной и той же семье или группе, но к совершенно непохожим друг на друга персонажам, как к не сообщающимся между собой местностям, формирующим всемирную память. Он соглашается с обобщенной относительностью и до конца настаивает на том, что у Уэллса было лишь одним из направлений: он строит неразрешимые альтернативы между полотнищами прошлого. Тем самым становятся понятными еще и его антагонизм по отношению к Роб-Грийе, и двойственность плодотворного сотрудничества между двумя режиссерами: у Рене архитектура памяти присутствует в виде экспликации или развертывания сосуществующих уровней прошлого, а уже не искусства вычерчивания острий, имплицирующего одновременность разных настоящих. В обоих случаях центр, или фиксированная точка, исчезает, но происходит это по-разному2. <,
Попробуем назвать технические вехи, отмечающие не столько порядок и оппозиции в некоторых фильмах Рене, сколько некую диалектику поступательного движения. В фильме «Люблю тебя, люблю» несмотря на научно-фантастическую оболочку, мы встречаем простейшую
1 В фильме «Хиросима, любовь моя» настоящее представляет собою место забвения,
и направлено оно лишь само на себя, а персонаж-японец как бы затушеван. Суть
же фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» Мари-Клер Ропар резюмирует следую
щим образом: «В тот момент, когда повествование (воображаемое или реальное) о
первой встрече в Мариенбаде уже почти коснулось второй встречи и модифициро
вало ее, — в этот момент история второй встречи, рассказываемая в настоящем вре
мени, в свою очередь, качнулась в прошлое, и голос рассказчика вновь начинает
вспоминать прошлое в имперфекте, — как будто уже завязалась и третья встреча,
оставив в тени только что показанную вторую, или, скорее, словно вся эта история
еще не миновала...» («L 'ёсгап de la memoire», Seuil, p. 115).
2 Бернар Пенго (Pingaud) более других подчеркивал исчезновение у Рене фикси
рованной точки (в противоположность Уэллсу) уже в фильме «Хиросима, любовь
моя», ср.: «Premierplan», no. 18, octobre 1961. i
Кино-2. Образ-время 423
фигуру времени, поскольку память в нем имеет отношение лишь к од-ному-единственному персонажу. Разумеется, машина-память нужна не для воспоминания, а для переживания некоего момента в прошлом с наибольшей точностью. Однако же, то, что возможно для животного, например для мыши, не является таковым для человека. Прошедшее мгновение для человека напоминает яркую точку, пришитую к полотнищу, и оторвать ее от полотнища нельзя. Это двойственное мгновение: оно причастно даже двум полотнищам, любви к Катрин и закату этой любви'. И получается, что герой может вновь пережить этот миг не иначе, как заново пробегая по полотнищам прошлого, не только этим, но и многим другим (до его знакомства с Катрин, после смерти Катрин...). Вот так разнообразные регионы прошлого перемешиваются в памяти героя, перепрыгивающего с одного из них на другой, и как бы поочередно всплывают из первозданной трясины, из плеска мироздания, который воплощен в вечной природе Катрин («ты - море в штиль, ты — болото, ночь, трясина... ты пахнешь отливом...»). «Прошлым летом в Мариенбаде» представляет собой более сложную фигуру, поскольку память здесь распределена между двумя персонажами. Но все же это память общая, так как она соотносится с одними и теми же данными, которые один из них утверждает, а другой — отрицает или опровергает. В действительности, персонаж X вращается по орбите прошлого, внутри которого находится А, выступающая в роли яркой точки, «аспекта», — тогда как А находится в регионах, где X нет, или в тех, где он распылен, словно туманность. Позволит ли А увлечь себя на полотнище, где находится X, или же это полотнище будет разорвано и скомкано из-за сопротивления А, которая завернет его в собственные полотнища? «Хиросима, любовь моя» еще более усложняет ситуацию. В этом фильме два персонажа, но у каждого — собственная память, чуждая другому. Между ними нет ничего общего. Это напоминает два несоизмеримых региона прошлого - Хиросиму и Невер. И в то время, как японец не позволяет женщине войти в собственный регион («Я все видел... все... - Аты в Хиросиме ничего не видела, ничего...»), женщина охотно и сочувственно, хотя и до определенной точки, влечет японца в свой. Разве это для каждого — не способ забывать собственную память и творить как бы память на двоих, словно теперь память становится целым миром и отделяется от личностей героев? В фильме «Мю-риэль» опять же две памяти, и каждая отмечена своей войной: одна — Булонью, другая — Алжиром. Но на этот раз каждая включает несколь-
' Речь идет именно о том моменте, когда некая машина влечет героя по времени вспять, — о минуте, когда он выходил из воды на пляж; эта минута будет повторяться и модифицироваться на протяжении всего фильма. Гастон Бунур (Bounoure) писал: «Клод плавал, плывет и будет плавать вокруг этой минуты, в которую заключена вся его жизнь. Неподвластная порче и неприступная, она сверкает в лабиринте времени, словно алмаз» («Alain Resnais». Seghers, p. 86).
Жиль Диез
ко полотнищ или регионов прошлого, отсылающих к разным персона
жам: три уровня вокруг письма из Булони (тот, кто письмо написал;
тот, кто его отправил или не отправил; та, кто не получила его), два уров
ня вокруг алжирской войны (молодой солдат и содержатель гостини
цы). Это память-мир, распределенная по многим лицам и нескольким
уровням, и все они друг друга опровергают, изобличают или цепляют.
Фильм «Война окончена», по нашему мнению, знаменует собой не му
тацию и не возвращение к настоящему, а углубление все той же про
блемы. Дело здесь в том, что настоящее героя — не что иное, как «эпо
ха», определенная эпоха в истории Испании, которая никогда не пока
зывается в настоящем времени. Существует эпоха гражданской войны,
в которой так и остался комитет в изгнании. Существует новая эпоха
молодых террористов-радикалов. Анастоящее героя, постоянного сек
ретаря некоей политической организации, само является такой же эпо
хой в жизни Испании, уровнем, отличающимся и от гражданской вой
ны, и от не изведавшего ее молодого поколения. Все это, представлен
ное как прошлое, настоящее и будущее, можно также считать тремя
периодами в жизни Испании, так что производство чего-то нового осу
ществимо либо при выборе между ними, либо в рамках неразрешимо
го. Идея эпохи стремится к вьщелению, к обретению самостоятельного
политического, исторического или даже археологического смысла.
В фильме «Мой американский дядюшка» успешно продолжена это ис
следование эпох: в нем три персонажа, и каждый существует на несколь
ких уровнях, в нескольких эпохах. Здесь имеются константы: каждая
эпоха, каждое полотнище определяется некоей территорией, линиями
«утечки», блокировкой этих линий; это топологические и картолога-
ческие детерминации, предложенные Лабори. Но от одной эпохикдру-
гой и от персонажа к персонажу распределение меняется. Эпохи ста
новятся мировыми периодамис их вариациями, ибо касаются они даже
животных (человеки мышь обретают общую судьбу — в противополож
ность происходившему в фильме «Люблю тебя, люблю»), но еще и по
тому, что они соотносятся с надчеловеческим космосом, с островом-и
его сокровищами. Как раз в этом смысле Бергсон говорил о длительно
стях, низших и высших по отношению к человеку, и о том, как все ощ
сосуществуют. Наконец, в фильме «Жизнь - роман» разрабатывается
идея трех мировых эпох как таковая, трех эпох в жизни замка, трех со
существующих периодов, соотносящихся с человеком, - однако каж
дая из этих эпох обладает собственными персонажами и абсорбирует
их, а уже не соотносит их с данными в фильме личностями: Древний
Век и утопия; Современный Век и коллоквиум, техно-демократичес
кая организация; Век Детства и легенда. На всем протяжении творче
ства Рене мы погружаемся в память, выходящую за пределы психоло
гии, в память на двоих, в память, распределенную на несколько чело
век, в память-мир, в память как мировые эпохи. и
Кино-2. Образ-время
Но остается открытым вопрос: что такое полотнища прошлого в кинематографе Рене — то ли это уровни одной и той же памяти, то ли регионы нескольких памятей, то ли составные части памяти-мира, то ли экспозиция мировых эпох? И как раз здесь следует различать несколько аспектов. Во-первых, каждое полотнище прошлого представляет собой некий континуум. И еслитревеллинги Рене столь знамениты, то это потому, что они определяют или, скорее, строят континуумы, круги с переменной скоростью, следуя вдоль стеллажей Национальной библиотеки, или погружаясь в картины из того или иного периода творчества Ван Гога. Но представляется, что каждому континууму свойственна особого рода растяжимость. Это то, что математики называют «трансформациями булочника»: квадрат можно вытянуть в прямоугольник, две половины которого составят новый квадрат, так что при каждом преобразовании общая поверхность перераспределяется. Если мы возьмем сколь угодно малый регион этой поверхности, то две бесконечно близкие точки на нем в конце концов окажутся отделенными друг от друга, и по истечении определенного количества трансформаций каждая распределится по собственной «половине»'. Каждой трансформации присуща своя «внутренняя эпоха», и можно анализировать сосуществующие полотнища или континуумы различных эпох. Это сосуществование или такие трансформации формируют своего рода топологию. Например, различным срезам, принадлежащим каждому из персонажей «Моего американского дядюшки» или различным периодам из фильма «Ван Гог», соответствуют собственные страты. В фильме «Прошлым летом в Мариенбаде» мы попадаем в ситуацию, распределенную между двумя персонажами, А и X, когда X проецирует себя на полотнище, где он весьма близок к А, — тогда как А оказывается на полотнище из другой эпохи, где она, наоборот, от X отдалена и отделена. В пользу трансформации одного и того же континуума свидетельствуют здесь не только характеры, имеющие разную геометрическую акцентуацию, но и третий персонаж, М. Вопрос о том, могут ли два континуума различного рода - когда у каждого есть «средняя эпоха» - в свою очередь, подвергаться одинаковой трансформации, был постав-
1 Анализ трансформаций булочника и соответствующее им понятие эпохи можно найти в: Ргigоg i ne et Stengers, «La nouvelle alliance», p 245—257. Авто-, ры выводят из них оригинальные следствия, соотносящиеся с бергсонианством. Фактически, между пригожинскими трансформациями и бергсоновской теорией конических сечений" существует тесная взаимосвязь. Мы из всего этого упомянем лишь простейшие и наименее научные аспекты. По существу, речь идет о доказательстве того, что Рене не применяет данных науки к кинематографу, но собственными кинематографическими средствами создает нечто, имеющее соответствия в математике и физике (равно как и в биологии, к которой есть прямое обращение в «Моем американском дядюшке»). Можно говорить об имплицитной связи между Рене и Пригожиным в той же степени, что и об имплицитном соотношении между Годаром и Рене Томом.
Жиль Лелез
Кино-2. Образ-время
лен в фильме «Хиросима, любовь моя», причем так, что одна эпоха во всех своих регионах предстает как модификация другой: Хиросима-Невер (или один персонаж как модификация другого в «Моем американском дядюшке»). Таким образом, понятие эпохи, мировых эпох, эпрх памяти имеет в кинематографе Рене глубокие основы: события не только следуют одно за другим, им присуще не только хронологическое течение; они еще непрестанно переставляются согласно принадлежности тому или иному полотнищу прошлого, тому или иному континууму эпохи, — и при этом сосуществуют. Знал ли X А или нет? Убил ли Рид-дер Катрин, или же это был несчастный случай, в фильме «Люблю тебя, люблю»! Было ли в фильме «Мюриэль» письмо отправлено и не получено, и кто написал его? Таковы альтернативы между полотнищами прошлого, неразрешимые, поскольку их трансформации являются строго вероятностными с точки зрения сосуществования эпох. Все зависит от полотнища, на котором мы располагаемся. И именно здесь — различие между Рене и Роб-Грийе, которое всегда легко обнаружить: то, чего один достигает через дискретность острий настоящего (скачки), другой получает путем трансформации непрерывно расположенных полотнищ прошлого. Для Рене характерен статистический пробабилизм, который весьма непохож на индетерминизм «квантового» типа у Роб-Грийе.
И все же Рене покоряет также и дискретное, равно как Роб-
Грийе — непрерывность, У Рене второй аспект вытекает из первого.
Действительно, трансформации или новые перераспределения кон
тинуума в любом случае и непременно приводят к фрагментации:
каким бы малым ни был регион, он окажется фрагментированным,
в то время как каждая из наиболее близких друг к другу точек в этом
регионе попадет на свою «половину»; каждый регион любого кон
тинуума «может начать свою деформацию непрерывным способом,
но закончит ее разделенностью надвое, и части его, в свою очередь,
станут фрагментированными» (Стенгерс). «Мюриэль» и в особенно
сти, «Люблю тебя, люблю» демонстрируют эту неизбежную фрагмен-
тированность полотнищ прошлого в наиболее высокой степени. Но
уже в фильме «Ван Гог» одновременно сосуществуют разные перио
ды творчества художника, и в последнем из них, в провансальском,
тревеллинги между его картинами ускоряются, а также умножается
количество планов в разрезе, распространяются наплывы на черном
фоне — и все это при так называемом «рубленом монтаже», который
заканчивается глубокой чернотой1. Словом, континуумы или стра
ты непрестанно фрагментируютсял в то же время переходят от одной
эпохи к другой. В фильме «Люблю тебя_______ Пюблю...» благодаря непре
рывному перемешиванию далекое предстает близким, а близкое -
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 34 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |