2 D e v i 11 e r s Michel,»Revesinformules». «Cinematographe», no.35,fevner 1978. Автор цитирует Луи Малля: «большая ночь из "Любовников" 'основана на грезах, где импликация граничит с деперсонализацией».
Жиль
Кино-2 Образ-время
нительного движения1. Так, дорога скользит сама по себе. Испуган
ный ребенок не может убежать при виде опасности, но вместо лего
в бегство пускается мир и уносит его с собой, словно на ковре-само
лете. Персонажи не движутся, но - словно в мультфильме - камера
заставляет двигаться дорогу, по которой они перемещаются,» «непод
вижные, но большими шагами».1 Мир берет на себя движение, кото
рое субъектуже не может или вообще не может осуществить. Это вир
туальное движение, но актуализуется оно ценой расширения всего
пространства и растягивания времени. Следовательно-, это граница
самого большого круга. Разумеется, такие феномены появляются уже
в сновидениях, так, в сне из фильма Бунюэля «.Здбг>«ш>/е»>Богоматерь
появляется около куска мяса, а ребенка что-то медленно влечет к это
му куску, хотя он на него<и не набрасывается; в кошмаре из «Призра
ка» Мурнау грезящий гонится за каретой, но его толкают тени пре
следующих его домов. Нам представляется, что эксплицитная греза
содержит или сохраняет эти движения мира, которые, напротив, вы
свобождаются в грезе имплицированной., j \
Одним из первых великих фильмов, разрабатывающих эту даму, был «Падение дома Эшеров» Эпштейнагоптические перцепции вещей, ландшафтов и мебели продлеваются в до бесконечности растягиваемые жесты, которые обезличивают движение. Замедленная съемках>с-вобождает движение от движущегося тела^ превращая его в скольжение мира, скольжение ландшафта — и так до самого заключительного падения дома. «Питер Иббетсон» Хатауэя - фильм не столько об американской мечте, сколько ок мечте имплицированной, кульминация которой наступает в сцене камнепада и рушащегося замка, построенного из облаков. В единственном фильме Лаутона, «Ночь охотница», мы видим, как за детьми гонится проповедник; сам же он лишен собственного «преследовательного» движения, зато виден его громадный силуэт, напоминающий китайскую тень, — тогда_как вся Природа участвует в этом бегстве детей, при том что лодка, в которой они пытаются укрыться, кажется неподвижным пристанищем на плавучем острове или ковре-самолете. В большинстве своих фильмов Луи Малль более или менее сознательно использовал движение мира, отсюда,фе-еричность его творчества: ударившая молния в фильме «Любовники» сливается с продолжением парка, а луна — с лодочной прогулкой, сама пластика тел выстраивается в одну цепь с движениями мира Еще в «Лифте на эшафот» именно остановка лифта замедлила движение убийцы, заменив его движениями мира, в которые оказались вовлечены другие персонажи. Кульминация наступает в «Чернойяуне», когда обезличенные движения увлекают героиню, сидящую на единоро-
1 Это понятие {«момент, когда субъекта всасывает мир») обязано своим происхож
дением психиатрическим трудам Бинсвангера,
ге, из одного мира в другой, а потом — и в третий: убегая от начальных образов насилия, героиня переходит из одного мира в другой в том смысле, в котором Сартр говорит, что каждая греза, и даже каждая ее фаза и образ составляют собственный мир1 В каждом из миров разные животные и масса инверсий (звуковые инверсии речи, аберрации поведения, например, такие, что пожилая дама разговаривает с крысами и сосет грудь девочки) У Малля именно движение мира всегда доводит персонажей то до инцеста, то до проституции или позора и толкает их на преступление, как об этом грезил старик-мифоман {«Атлантик-Сити»). Во всем сказочном кино эти «обмирщенные», обезличенные и прономинализованные движения с замедленной или ускоренной съемкой, а также с инверсиями, объясняются как самой Природой, так и ухищрениями и специально изготовленными объектами. Искусственную и инвертированную феерию смонтировал еще Л'Эрбье в «Фантастической ночи», чтобы продлить сон якобы спящего Что же касается неореализма, то он не отрекается от собственных целей, а, наоборот, остается им верен, продлевая оптико-звуковые ситуации в искусственных — и все-таки космических —/движениях, увлекающих за собой персонажей' мы имеем в виду не только феерию Де Сики из фильма «Чудо в Милане», но и разнообразные»ларки аттракционов у Феллини, с самодвижущимися тротуарами, тобогганами, туннелями, эскалаторами, фейерверками и большими зигзагами, которые «должны подвести посетителя, наблюдающею за особым пространством-временем к иному пространству-времени, также автономному» (в особенности в «Городе женщин»)2.
Музыкальная комедия представляет собой обезличенное и про-номинализованное движение par excellence, танец, вычерчивающий галлюцинаторный мир Так, у Беркли «размножающиеся» и отражающиеся girls образуют некий феерический пролетариат, причем их тела, ноги и лица являются деталями большой трансформирующейся машины, — а «фигуры» напоминают калейдоскопические лиды, которые сужаются или расширяются в земном или водном пространстве, чаще всего при виде сверху, — они вращаются вокруг вертикальной оси и превращаются друг в друга, так что конечная цель здесь -чистые абстракции3. Разумеется, даже у Беркли, а тем более - в музьь кальной комедии вообще, танцор один или в паре с танцовщицей сое храняют индивидуальность, служащую творческим источником движения Но главное здесь - способ, каким индивидуальный талант
' S a rt r e, «L'imaginaire» Gallimard, p 324-325 Рус пер ЖП Сартр, «Воображаемое» СПб 2001 2Amengual, «Fellmi II, Etudes anematographiques», p 90
3 О вертикальности и калейдоскопическом видении у Басби Беркли ср М 11 ty, «Histoiredu cinema» Delate, IV, p 185-188, V,p 582-583
Жиль Д&лёз
Кино-2. Образ-время
танцора и его субъективность помогают ему перейти от личной подвижности к надперсональному элементу, к движению мира, вычерчиваемому танцем. Момент истины содержится в том, что танцор еще может двигаться, но уже как сомнамбула, одержимая движением, как бы зовущим его к себе: мы видим это у Фреда Астера в прогулке, незаметно становящейся танцем («Фургон музыкантов» Миннелли), а также у Келли в танце, который как будто возникает от смещения тротуара из одной плоскости в другую («Поющий под дождем» Донена). В промежутке между моторным шагом и танцевальным па иногда возникает то, что Ален Массой называет «нулевой степенью», в которой есть то нерешительность, то запаздывание, или же несколько ошибок в подготовительных упражнениях («Следуя за флотом» Сандрича), или, наоборот, мгновенное возникновение идеи («Цилиндр»). Часто стиль Астера противопоставляли стилю Келли. И, разумеется, у первогоцентр тяжести выходит за пределы его худощавого тела, выплывает из него, бросает вызов вертикальности, равномерно раскачивается, пробегает по линии, уже не относящейся к его силуэту, по его тени или теням, так что получается, что его тени танцуют вместе с ним («Время свинга» Стивенса). А вот у второго центр тяжести вертикально вонзается в его плотное тело, чтобы извлечь.и из него манекен, коему танцор уподобляется. «Мощные движения, напоминающие раскачивание коромысла, зачастую прибавляют Кед-ли энтузиазм и силу; пружинящую энергию его прыжков порою нетрудно заметить. Жесты Астера, наоборот, следуют друг за другом благодаря отчетливой и рассудочной воле, и никогда не отнимают у тела его движение», а также вызывают возникновение «последовательных и настоящих теней»1. Келли и Астер похожи на два предела фации, обозначенных Клейстом: «грация в теле человека, лишенного всяческого сознания, и грация человека, обладающего безграничным сознанием». Однако ж&, в обоих случаях музыкальная комедия не довольствуется тем, что вводит нас в танец, или же, иными словами, тем, что навевает нам грезу. Кинематографическое действие состоит в том, что и сам танцор входит в танец, подобно тому, как мы входим в грезу. Если музыкальная комедия показывает нам такое количество сцен, функционирующих как грезы, илилже-грезы с метаморфозами («Поющий под дождем», «Фургон музыкантов» и в особенности «Американец в Париже» Миннелли), то причина здесь в том, что она в целом — гигантская греза, но греза имплицированная и сама имеет в виду переход от предполагаемой реальности к грезе.
Как бы там ни было, эта реальность — даже предполагаемая — является весьма двойственной. В действительности, вещи можно по-
'Masson Alain, «La comidie musicale». Stock, p. 49—50. (И о том, что Массон называет «нулевой степенью» или «входом в танец», ср. р. 112—114, 122, 220). \
казывать двумя способами. Либо мы считаем, что музыкальная комедия прежде всего дает нам обыкновенные сенсомоторные образы, когда персонажи попадают в такие ситуации, на которые они реагируют своими действиями, — но при этом, более или менее последовательно, их индивидуальные действия и движения преобразуются танцем в движение мира, выходящее за рамки моторной ситуации, даже если впоследствии ему суждено к ней вернуться, и т. д. Либо, напротив, мы считаем, что сенсомоторная ситуация тут является лишь мнимой отправной точкой: на самом деле и на более глубоком уровне это чисто оптико-звуковая ситуация, уже утратившая свое моторное продление, — чистое описание, уже заместившее собственный объект; это попросту декор. И тогда движение мира станет непосредственным ответом на зов опсигнумов и сонсигнумов (а «нулевая степень» свидетельствует уже не о постепенной трансформации, а об устранении обычных сенсомоторных связей). В одном случае, выражаясь в терминах Массона, мы переходим от нарративного к зрелищному, предаемся имплицированной грезе; в другом же переходим от зрелищного к спектаклю, как от декора — к танцу, и все это в нераздельности имплицированной грезы, ощущение которой обволакивает даже прогулку. В музыкальной комедии две точки зрения накладываются друг на друга, однако очевидно, что вторая является более всеохватывающей. У Стенли Донена сквозь сенсомоторную ситуацию просвечивают «плоские виды», почтовые карточки или клише пейзажей, городов, силуэтов. Сенсомоторная ситуация уступает место таким оптическим и звуковым ситуациям, где фундаментальный смысл заключается в цвете, а само уплощенное действие уже неотличимо от подвижного элемента расцвеченного декора. И тогда танец возникает как непосредственная призрачная сила, наделяющая глубиной и жизненностью эти плоские виды, развертывающая целое пространство в декоре и за его пределами, придающая миру образ, окружающая мир своеобразной атмосферой («Пикник в пижаме», «Поющий под дождем», — и не только танец на улице, но и финал на Бродвее. «Следовательно, танец обеспечивает переход от плоского вида к открытости пространства»1. Он становится движением мира, соответствующим в грезе оптико-звуковому образу.
Именно Миннелли обнаружил, что танец не только сочетает свои образы с текучим миром, но существует столько же миров, сколько и образов: «Каждый образ, - писал Сартр, - окружает себя атмосферой некоего мира». Множественность миров представляет собой первое открытие Миннелли, свидетельствующее о его астрономическом положении в кинематографе. Но тогда как переходить от одного мира к другому? И вот второе открытие: танец - это уже не только движение
Ср. превосходный анализ творчества Донена у Алена Массона, р. 99—103.
Жиль Делез
Кино-2 Образ-время
мира, но и переход из одного мира в другой, вход в другой мир, взлом его ворот и разведка. Речь больше не идет о переходе из одного обобщенного реального мира в частные призрачные миры, поскольку единственный реальный мир уже предполагал бы некие сходни, которые не даны нам в мирах, состоящих из образов грез, - как это происходит в инверсии изфильма «Бригадун», где мы видим реальность, от которой нас отделяет бессмертная и закрытая деревня, лишь при наезде камеры с громадной высоты. Каждый из миров Миннелли и каждая'ею греза замкнуты в себе, и они замыкают в своих пределах все, что содержат, включая самого грезящего. В каждом мире есть свои сомнамбулы-пленники, свои женщины-пантеры, свои стражницы и своИ'сирены. Каждый декор достигает наибольшей мощи и становит-ся'чистым описанием мира, вытесняющим саму ситуацию1. Цвет представляет собой грезу, на не потому, что греза показывается в цвете, а оттого, что цвета у Миннелли имеют высокую абсорбирующую, едва ли не пожирающую функцию. Стало быть, можно просочиться и абсорбироваться, но не погибнуть и не попасться. Танец — теперь не движение из мечты, вычерчивающее некий мир; он углубляетсяи «удваивается», становясь единственным средством входа в иной мир, т. е в мир другого, в грезу*или прошлое другого. «Иоланда и вор» и «пират» — два крупных успеха; в этих фильмах Астер, а потом и Келли, входят в грезу девочки, подчас подвергаясь смертельной опасности2 И во всех иных своих фильмах, не музыкальных, но просто комедиях или драмах, Миннелли чувствует необходимость отыскать эквивалент танца и шесни, который всегда вводит одного персонажа в грезу другого. Так, в фильме «Подводное течение» молодая женщина под мелодию Брамса опускается в самые низины кошмара своего мужа, чтобы достичь нереальной любви неведомого ей брата и тем самым перейти изЪдного мира в другой. Можно вспомнить и символизирующий движение мИра эскалатор, в фильме «Часы» ломающий каблук девочки и уносящий ее в сон наяву, который видит получивший увольнение солдат. В грандиозном фильме «Четыре всадника Апокалипсиса» тяжелый галоп всадников и ужасное воспоминание отца, сраженного молнией, понадобились для того, чтобы вырвать эстета из его грезы и про-
'Renaud Tristan «Mmnelh», «Dossiers du cinema» «Декор не интегрирован в
мизансцену ради того, чтобы стать одним из формирующих ее элементов, он ста
новится ее мотором», — так что динамика фильмов Миннелли, более важная, чем
повествование в них, «могла бы свестись к путешествию через определенное коли
чество декоров, каковыми можно весьма точно измерить эволюцию персонажа»
2 Жак Фьески проанализировал эту «темную часть» грез у Миннелли, в фильме
«Иоланда и вор» прачки с острыми когтями пытаются завернуть мужчину в просты
ни, а в «Пирате» герой не только абсорбируется в сон девочки, но девочка еще и
впадает в сильный транс под влиянием шара волшебника («Cmematographe», no 34,
Janvier 1978, р 16-18) (' i
вести его через обобщенный кошмар войны. Значит, реальность с не
обходимостью мыслится то как самое дно кошмара, когда герой уми
рает оттого, что становится узником сна Другого (и не только в «Че
тырех всадниках», но и в фильме «Бригадун» мы видим смерть того,
кто пытается из этого сна вырваться); то как взаимное согласие сно
видений, когда, следуя правилу счастливого конца, каждый из героев
обретает себя, абсорбируясь в собственный сон <т,ак происходит в
«Прекрасной жене», где танцор примиряет два воюющих мира). Отно
шение «декор-описание» и «движение-танец» предстает уже не как у
Донена, для которого было характерно отношение плоского вида к
развертывающемуся пространству, — но как отношение абсорбирую
щего мира к переходу из одногомира в другой, улучшающему или ухуд
шающему ситуацию. Нигде в такой степени, как в фильмах Миннел
ли, музыкальная комедия не приближалась к тайне памятд, грезы и
времени, как к точке неразличимости реального, и воображаемого.
Необычная и чарующая концепция сновидения, где сновидение яв
ляется тем более имплицированным, что оно всегда отсылает к сно
видению другого, или же, как в шедевре этого режиссера «ЬЛ,адам Бо-
вари», само наделяет свою реальную тему ненасытной и безжалост-,
ной мощью..,»,,j,
Возможно, жанр бурлеска, возрожденный Джерри Льюисом, во многом обязан своим успехом музыкальной комедии. Можно кратко перечислить последовательность периодов развития бурлеска: все началось с чрезмерного преувеличения сенсомоторных ситуаций, когда цепочки каждой представали в гротескном и ускоренном виде, а также продлевались до бесконечности, - а пересечения и столкновения между их самостоятельными причинными сериями множились, формируя разбухающую совокупность. Этот элемент выжил и во втррой период, характеризующийся обогащением и очищением жанра (траектории Китона; движущиеся по восходящей серии Ллойда; распадающиеся серии Лаурела и Харди). Но что особенно характерно для этого второго периода, так это введение чрезвычайно мощного эмоционального, аффективного элемента в сенсомоторную схему; это воплощается то в чистом качестве непроницаемого и задумчивого лица Бастеэда.Китона, то в потенции напряженного и изменчивого лица Чаплина, согласно двум полюсам образа-эмоции; как бы там ни было, в обоих случаях оно вставляется в форму действия и в ней распространяется, — открывает ли оно «малую форму» Чаплина или же переполняет и преобразует «большую форму» Китона. Этот аффективный элемент встречается у «лунных Пьеро» из бурлеска; Лаурел — лунатик, но лунатик и Лэнг-дон в своих неодолимых сновидениях и грезах наяву, лунатик и немой персонаж Харпо Маркса, во всем буйстве своих импульсов и умиротворенности своей арфы. Но всегда, и даже у Лэнгдона, аффективный элемент остается скрытым в лабиринте сенсомоторной схемы, или об-
Жиль Д,елез
Кино-2. Образ-время
раза-движения, что придает столкновениям и неожиданным встре
чам причинно-следственных серий новое измерение, отсутствовав
шее у них в первый период. Третий период бурлеска связан со звуко
вым кино, однако звуковое кино выступает здесь лишь как опора или
условие появления нового образа: это ментальный образ, доводящий
до предела свою сенсомоторную основу и, на этот раз, упорядочива
ющий обходные пути, неожиданные встречи и столкновения в соот
ветствии с цепочкой логических отношений, столь же неопровержи
мых, сколь и абсурдных или провокационных. Этот ментальный об
раз представляет собой дискурсивный образ того типа, что встреча
лись в длинных речах звуковых фильмов Чаплина; но это также и
образ-аргумент в бессмыслице Гручо Маркса или у Фиддса. Каким
бы поверхностным ни был наш анализ, он может дать предощущение
возникновения четвертой стадии, или четвертого периода, то есть раз
рыва сенсомоторных связей, появления чисто оптических или звуко
вых ситуаций, которые, вместо того чтобы продлеваться в действие,
образуют круг, замкнутый на самих себе, а потом и второй круг. Это
как раз появилось в творчестве Джерри Льюиса. Декор имеет значе
ние сам для себя, описание заменило собственный объект, как проис
ходит в знаменитом доме девушек, показанном в фильме «Ухажер»,
тогда как действие представляет собой большой балет, в котором уча
ствуют Ненасытная и герой фильма, ставший танцором. Именно в
этом смысле бурлеск Джерри Льюиса имеет своим источником музы
кальную комедию1. И даже походка его героев напоминает неудачные
попытки танца, продолженную и возобновляемую «нулевую степень»,
которая варьируется всевозможными способами, пока из нее не рож
дается настоящий танец («Козел отпущения»). >
Декор свидетельствует об интенсификации форм, цвета и звука.
Персонаж Джерри Льюиса, скорее интравертивный, нежели инфан
тильный, сливается с тем, что звучит у него в голове и в душе; но и
наоборот, даже самые незначительные попытки жестов или сами его
заторможенные жесты, даже просто нечленораздельные звуки, кото
рые он пытается издавать, обретают, в свою очередь, отзвуки, посколь
ку они приводят мир в движение, порою становящееся катастрофич
ным (разрушение декора у учителя музыки в фильме «Козел отпуще
ния») или же переходящее из одного мира в другой — с перемешива
нием цветов, метаморфозой форм и мутацией звуков («Чокнутый
профессор»). Льюис вновь берется за показ классической фигуры аме
риканского кинематографа, фигуры loser'a, «пропащего», персонажа,
подходящего под определение: «вот наделал дел». Но внезапно, по
пав в бурлескное измерение, эти дела отзываются движением мира,
спасающим его и превращающим в победителя. Его тело сотрясается
Ср.: Benayoun Robert, «Bonjour monsieur Lewis». Losfeld.
от спазмов и разнообразных вздрагиваний, как в тот момент, когда он играет в кости («Голливуд, или Пропал»). Это уже не век инструментов или машин, какими они предстают на предыдущих стадиях, а именно в описанных нами машинах Китона. Это новый век электроники и телеуправляемых объектов, заменяющих сенсомоторные знаки оптико-звуковыми. Это уже не машина, то и дело выходящая из строя и становящаяся безумной, как машина для кормления из «Новых времен»; холодная рациональность ни от чего не зависящего технического объекта реагирует на ситуацию и опустошает декор: это не только электронный дом и газонокосилки из фильма «Только деньги», но и тележки, разрушающие магазин самообслуживания («Нескладный ординарец»), и пылесос, засасывающий все, что есть в магазине: товары, одежду, покупателей, стенную обшивку («Кто хозяин магазина?»)1. Новый бурлеск исходит уже не из «производства» энергии самим персонажем; некогда эта энергия непрерывно распространялась и усиливалась. Этот жанр рождается благодаря тому, что персонаж (невольно) попадает в энергетический пучок, который уносит его и как раз и формирует новое движение мира, новую манеру танца, новый вид модуляции: «волновое движение слабой амплитуды заменяет тяжеловесную механику и размах жестов»2. Вот единственный случай, позволяющий нам заявить, что Бергсон устарел: комическое теперь рождается не из механики, накладываемой поверх живого, а из движения мира, которое уносит и засасывает живое. Использование Джерри Льюисом весьма продвинутой современной техники (а именно изобретенной им электронной схемы) представляет интерес разве что из-за того, что оно соответствует форме и содержанию этого нового бурлескного образа. Чистые оптико-звуковые ситуации не продлеваются в действии, а отсылают к волнам. И эти волны, движение мира, в которое вовлекается как бы вращающийся на орбите персонаж, являются источником прекраснейших тем Джерри Льюиса и переходят в некую особую галлюцинаторность, или в упомянутое нами состояние имплицированной грезы: таково «размножение», при помощи которого один бурлескный персонаж становится множеством (шесть дя-
1 Последние три фильма поставлены Ташлином. Но сотрудничество двух режис
серов распалось, хотя и с трудом, и активная самостоятельность предметов пре
вратилась в константу фильмов Льюиса. Жерар Реказанс {«Jerry Lewis», Seghers)
усматривает основы комизма у Льюиса в том, что он называет «персонификацией
предмета», которая отличает современные инструменты и машины от бурлеска пре
дыдущего типа: это отличие обращается к электронике, но также и к новому типу
движений и жестов.
2 Жерар Рабинович проанализировал эту мутацию жестов и движений, новые виды
спорта, танцев и гимнастики, соотносящиеся с веком электроники («Монд», 27 июля
1980 г., р. XIII). У Джерри Льюиса можно обнаружить всевозможные движения,
предвосхищающие недавние танцы типа брейк-данса или смерфа.
Жиль Делез
Кино-2 Образ-время
дьев из фильма «Семейные драгоценности») или подразумевает других,
которые как бы рассасываются (три героя фильма «Трое на кушетке»),
таково «спонтанное порождение лиц, тел или толп»; таковы агглюти
нации персонажей, которые встречаются, срастаются, а затем расста
ются («Большой рот»)х. ■}
^«Эта новая эпоха бурлеска является и самостоятельным изобрете
нием Жака Тати, и хотя большого сходства между двумя художника
ми нет, зато есть масса соответствий. У Тати оконное стекло, витри-
на,.становится оптико-звуковой ситуацией par excellence. Зал ожида
ния в фильме «Время развлечений», выставочный парк в фильме «Ав
тодвижение» (столь же важное, как и парк аттракционов у Феллини)
способствовали возникновению массы декоров-описаний, опсигну-
мов исонсигнумов, сформировавших новый бурлескный стиль2. Звук,
как мы увидим, вошел в глубоко творческие отношения с визуальным
началом,, ибо и звук» и визуальное перестали быть интегрированны
ми влростые сенсомоторные схемы. Достаточно было появиться гос
подину Юло с его походкой, при которой на каждом шагу рождается
танцор,, то и дело то перестающий, то вновь начинающий танцевать,
космические волны, словно ветер или буря, проникают в маленький
прибрежный отель в фильме «Каникулы господина Юло»; напичкан
ный электроникой дом-из фильма «Мой дядя» становится безумным,
вовлекаясь в обезличенное и прономинализованное движение; рес
торан из фильма «Времяразвлечений» рушится в порыве, заменяющем
описание, ради возникновения нового описания. Господин Юло все
гда готов к тому, что его унесут с собой движения мира, рождению
которых он,нередко способствует, — хотя и сами по себе они выжида
ют момента, когда смогут возникнуть самостоятельно. Волнение сла
бой амплитуды является сущностью таланта Тати, но оно же и вызы
вает повсеместное размножение господина Юло, создает и разрушает
группы, сплочает, и разлучает персонажей в своеобразном современ
ном балете, например, таком, в котором участвует плитка для моще
ния сада из фильма «Мой дядя», или же сцена, в которой механики из
фильма «Автодвижение» попадают в невесомость. Фейерверк из «Ка
никул господина Юло» — это уже предвосхищение светящегося и раз
ноцветного вихревого следа в электронном пейзаже из «Парада» (по
наблюдению Данейя). ' I
Тати создал собственную галлюцинаторность, воздержавшись от каких бы то ни было движений, характеризующих музыкальную комедию, каковые могли бы из нее,произойти, в пользу звуковых и визуальных фигур, способных сформировать новый оп-арт или новый сон-арт. Жаку Деми суждено было возобновить сходную с музыкальной комедией оперетту или, как он ее называет, поп-оперу. Он возобновил, возможно, то, что являлось наиболее оригинальным у Рене Клера, когда ситуация превращалась в чистый декор, имеющий значение сам по себе, — тогда как действие уступало место поп-балету с песнями, когда персонажи преследовали друг друга, друг с другом пересекались, играя в «веревочку» и в уголки. У Деми мы видим оптико-звуковые ситуации, воплощенные в разноцветном декоре-описании, н продлеваются они уже не в действии, а в пении, выступающем как своеобразный «сбой» или «сдвиг» действия. Мы встречаем два уровня: с одной стороны, зто сенсомоторные ситуации, определяемые городом, его жителями, населяющими его классами, а также взаимоотношениями, действиями и страстями персонажей. Но, с другой стороны и в более глубоком смысле, город совпадает с тем, что образует его декор, с пассажем Поммерэ; и сопровождаемое пением действие становится движением города и его жителей разного социального уровня, когда персонажи пересекаются, не будучи друг с другом знакомыми, или же, наоборот, узнают друг друга, объединяются, перемешиваются между собой и расстаются в чистой оптико-звуковой ситуации, вычерчивающей вокруг себя имплицированную грезу, «заколдованный круг», своего рода настоящие «чары заклятия» ' У Деми, так же как и у Льюиса и Тати, декор заменяет ситуацию, а чехарда вытесняет действие.
1 Ср. с точки зрения галлюцинаторности у Льюиса два пространных аналитиче
ских очерка Андре Лабарта («Cahiers du апёта», по. 132, juin 1962), а также Жана-
Луи Комолли (по 197, fevner 1968). Комолли говорит о «вездесущности распрост
раняющихся волн»
2 Ср.: Schefer Jean-Louis,«Lavitnne»,атакже Daney Serge,«Eloge
de Tati», «Cahiers du cinema», no 303, septembre 1979. Базен показывал, как ситуации
раскрываются по направлению к образу-времени, начиная с «Каникул господина
Юло» («Qu 'est-ce que le cinema?», «M. Hulot et le temps». Ed. du Cerf). t
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 23 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |