1 Обо всем этом см. прежде всего в журнале «Cinematographe»: об Олтмене по. 45, mars 1979 (статья Мараваля), а также по. 54, janvier 1980 (Фьески и Каркассон); о Люмететю. 74, janvier 1982 (Риньери, Себи Фьески); о Кассаветесе, по. 38, mai 1978 (Лара) и по. 77, avnl 1982 (Сильвия Троза и Прад); о Скорсезе, по. 45 (Кюэль).
' Клод-Эдмонд Маньи проанализировал все эти проблемы у Дос Пассоса: «L 'age duroman americain». Ed. du Seuil, p. 125—137. Романы Дос Пассоса оказали влияние на итальянский неореализм; и наоборот, сам Дос Пассос подвергся определенному влиянию «киноглаза» Вертова.
Жиль Д,елёз
Кино-1. Образ-движение
шащих в голове у водителя, — но в то же время и клише оптических и
звуковых светящихся неоновых реклам, ряды которых он видит на ули
цах: да и сам он после совершенного им убийства станет национальным
героем на один день, перейдя в состояние клише, хотя событие это при
надлежать ему не будет. Наконец, мы уже не можем отличить психи
ческое от физического у героя фильма «Король комедии», дышащего в
той же пустоте среди взаимозаменяемых персонажей.,,,
Идея об одном и том же бедственном положении — внутреннем и внешнем, в мире и в сознании — в наиболее мрачном виде была разработана еще английскими романтиками, а именно - Блейком и Кольрид-жем: люди не смирились бы с невыносимым, если бы те же «основания^,, что навязываются им извне, не прокрадывались бы к ним изнутри и не подталкивали бы к этому. По мнению Блейка, в мире имеется некая организация бедствий, от которых нас, возможно, спасет американская революция1. Но вышло так, что Америка придала иное направление этому романтическому вопросу, сформулировав его еще более радикально и технично и посчитав его решение еще более неотложным: и в итоге там наступило царство клише, внутренних и внешних. Так как же не поверить в существование могущественной и слаженной организации, в грандиозный и мощный заговор, нашедший средства для того, чтобы застаг вить клише циркулировать, перетекая из внешнего мира во внутренний, а из внутреннего — во внешний? Криминальному заговору как органиг зации Власти суждено было в современном мире обрести новые повадки, проследить и показать которые кинематограф стремился изо всех сил. Это уже не целое, как в «черном» фильме американского реализма, не организация, отсылающая к отчетливо выделенной среде и к наг значаемым действиям, с помощью которых, словно языком сигналов, преступники общаются (хотя фильмы такого типа по-прежнему снимаются и пользуются большим успехом, например, «Крестный отец»). Нет больше магического центра, откуда исходили бы, распространяясь повсюду, гипнотические действия, — как было в двух первых фильмах Ланга о Мабузе. Правда, мы видели эволюцию, которую претерпел в этом отношении Ланг: «Завещание доктора Мабузе» оперирует уже не производством тайных действий, а, скорее, монополией на их воспро,-изводство. Тайная власть смешивается с ее последствиями, со средствами ее осуществления, с ее масс-медиа, радиостанциями, телевизионными компаниями, микрофонами: теперь она работает посредством «механической репродукции образов и звуков»2. Это и есть пятое свойство нового образа, и именно оно больше всего вдохновляло послево-
енное американское кино. У Люмета заговор представляет собой систему прослушивания, надзора, теле- и радиопередач, и все это делает банда Андерсона из одноименного фильма; в фильме «Сеть» город также дублируется разнообразными теле- и радиопередачами и прослушиваниями, которые эта сеть непрестанно проводит, тогда как принц Нью-Йоркский из одноименного фильма записывает весь город на магнитофонную ленту. Фильм Олтмена «Нэшвилл» в полной мере схватывает эту операцию, дублирующую город разнообразными клише, которые сам город и производит, дублируя сами клише - внешние и внутренние, оптические или звуковые, а также психические.
Таковы пять внешних свойств нового образа: дисперсивная ситуация, намеренно ослабленные связи, форма-прогулка, осознание клише, разоблачение заговоров. Вот он, кризис сразу и образа-действия, и американской мечты. Повсюду сенсомоторная схема вновь ставится под сомнение; Actors Studio становится объектом суровой критики и в то же время претерпевает эволюцию и внутренние разрывы. Так как же может кино изобличить мрачную организацию, создающую клише, если оно само участвует в их изготовлении и распространении, в той же степени, что и пресса, и телевидение? Возможно, особые условия, в которых кино производит и воспроизводит клише, позволят некоторым режиссерам достигнуть такого уровня критической рефлексии, каким они не могли бы располагать за пределами кино. И как раз организация кинематографа способствует тому, что сколь бы тягостен ни был контроль над режиссером, творец располагает хотя бы малой толикой времени, чтобы «совершить» непоправимое. Ему предоставляется шанс извлечь из всевозможных клише Образ и направить его на борьбу с ними, если, конечно, эстетический и политический проекты окажутся способными на позитивную затею... Но вот тут-то американское кино и наталкивается на собственные границы. Все эстетические и даже политические качества, какими оно может обладать, остаются сугубо критическими, и тем самым менее «опасными», чем если бы они проявлялись в проекте позитивного творчества. И в этих случаях критика либо бьет мимо цели, и если что-нибудь и изобличает, то только дурное обращение с техникой и общественными институтами, тем самым пытаясь спасти остатки американской мечты, как это делает Люмет; либо, как у Олтмена, она продолжается, но происходит вхолостую и вырождается в ехидство, довольствуясь пародированием клише вместо создания новых образов. Лоуренс уже говорил о живописи: ярость против клише не ведет к созданию чего-то великого, поскольку она ограничивается пародированием клише; как бы дурно с клише ни обращались, изуродованное и искалеченное, оно не замедлит восстать из пепла1.
1 О важности этой темы для английского романтизма ср.: Rozenberg Paul,
«Le romantisme anglais». Larousse.
2 Ср.: Kane Pascal, «Mabuse et le pouvoir». «Cahiers du cinema», no. 309, mass
1980.
Lawrence D. H., «Eros et les chiens». Bouigois, p. 253-257.
Жиль Делёз
Кино-1. Образ-движение
В действительности то, что сыграло на руку американскому кино,,—
отсутствие удушающей традиции, - теперь оборачивается противнего.
Ибо кинематограф образа-действия сам породил традицию, от кото
рой в большинстве случаев может уйти лишь в негативную сторону.
Великие жанры этого кино—социально-психологический фильм, чер
ный фильм, вестерн и американская комедия — обваливаются либо
прокручивают ничем не заполненные кадры. Поэтому для многих, ве
ликих режиссеров путь эмиграции оказался направлен в обратную сто
рону, и причины этого связаны не с одним лишь маккартизмом. В дей
ствительности в этой сфере в Европе было больше свободы; и великий
кризис образа-действия вначале произошел в Италии. Приблизитель
ная периодизация такова: Италия ^около 1948 года; к 1958 году л- Фран
ция; к 1968 году — Германия. >, Л1.
Почему же первой оказалась именно Италия? А не Франция или Германия? Возможно, причина этого — весьма серьезная — лежит вне сферы кино. Под влиянием Де Голля к концу войны Франция исполнилась историческими и политическими амбициями, побудившими фран-цузовсыграть роль абсолютных победителей: поэтому Сопротивление — партизан и подпольщиков — требовалось представить в виде подразделения превосходно организованной регулярной армии, а жизнь французов, даже наполненная конфликтами и двусмысленностями, должна была изображаться как вклад в достижение победы. Такие условия не оказались благоприятными для.обновления кинематографического образа, который поддерживался в рамках традиционного образа-дей,-ствия на службе у чисто французской «мечты». В итоге французское кино сумело порвать с традицией довольно поздно и к тому же околь^ ным — рефлексивным или интеллектуальным путем, которым шла «ног вая волна». Совершенно иначе обстояли дела в Италии: разумеется, она не притязала на лавры победительницы; однако, в отличие от Гермаг нии, здесь не было контроля фашистов над кино, - с другой же сторо^ ны, итальянские мастера могли изображать движение Сопротивления и жизнь народа в период фашистского гнета без всяких иллюзий. Чтобы все это уловить, требовался лишь новый тип «повествования», спог собный включить в себя эллиптическое и неорганизованное, - как если бы кино вновь начинало с нуля, поставив под сомнение все достижения американской традиции. А потому, итальянцы смогли интуитивно осознать новый образ в процессе его возникновения. Однако этим мы не сможем объяснить ни одной гениальной черты в первых фильмах Росселлини. Что мы объясняем — так это реакцию некоторых амери-
канских критиков, видевших в них чрезмерные претензии побежденной страны, одиозный шантаж и нечто вроде способа пристыдить победителей '. Но тем не менее весьма специфическая ситуация, сложившаяся в Италии, сделала возможным появление неореализма.
Именно итальянский неореализм выработал пять перечисленных выше свойств. В ситуации конца войны Росселлини обнаруживает дис-персивную и лакунарную реальность, и происходит это уже в фильме «Рим, открытый город», но еще больше — в «Пайзе», серии фрагментарных и осколочных встреч, ставящих под сомнение форму образа-действия САС. И скорее, именно послевоенный итальянский экономический кризис вдохновил Де Сику, побудив его нарушить форму АСА: в «Похитителях велосипедов» уже нет мирового вектора или мировой линии, которые продлевали бы или согласовывали бы события; дождь всегда может прервать или отклонить поиски, превратив их в бесцельную прогулку мужчины и ребенка. Итальянский дождь становится символом пустого времени и возможного прерывания действия. И к тому же, похищение велосипеда или даже несущественные события из фильма «УмбертоД.» имеют жизненно важное значение для главных героев. Тем не менее, фильм Феллини «Маменькины сынки» свидетельствует не только о незначительности событий, но и о сомнительности их логической цепи, а также о непринадлежности их тем, кто их претерпевает, — и все это в новой форме прогулки. В разрушенных или реконструируемых городах неореализм множит «какие-угодно-пространства», городские раковые опухоли, недифференцированную городскую ткань, пустыри, противостоящие детерминированным пространствам из реализма прежнего2. А высится на горизонте, вырисовывается на фоне этого мира, навязывает себя в третью очередь вовсе даже не неприкрашенная реальность, но ее двойник, царство клише, внутренних и внешних, в головах и сердцах людей и на всем протяжении пространства. Разве уже «Паиза» не предлагает всевозможные клише, возникающие при встрече Италии с Америкой? А в «Путешествии в Италию» Росселлини создает каталог клише чистой «итальянщины» в том виде, как ее воспринимают прогуливающиеся буржуа: это и вулкан, и музейные статуи, и христианская святыня... В фильме «Генерал делла. Ровере»,тот же режиссер выводит клишированного героя. Для первых фильмов Фел-
' Ср. неистовую статью Р.-С. Уоршоу (Warshow), воспроизведенную в сборнике «Le пёо-realisme italien, Etudes cinematographiques», p. 140—142. На итальянский неореализм, осмелившийся предложить «иную» концепцию кино, часто брызжут слюной, особенно в Америке. В скандале с Ингрид Бергман этот аспект также присутствует: став приемной дочерью Америки, она не просто бросила свою семью ради Росселлини, но еще и покинула кинематограф победителей. 2 Ср. два номера журнала «Cinematographe», 42 и 43, decembre 1978, Janvier 1979, в особенности — статьи Сильвии Троза и Мишеля Девийе.
Жиль Дедё'з
Кино-1. Образ-движение
лини характерно какое-то своеобразное изготовление, обнаружение и размножение клише, внешних и внутренних: таковы роман-фотография «Белый шейх», фотоанкета из «Брачного агентства», кабаре, мюзик-холлы и цирки, а также незамысловатые песенки (ritournelles), то утешающие, то свидетельствующие об отчаянии. Надо ли обнаруживать великий заговор, который организовал всю эту нищету и для которого в Италии есть конкретное название — Мафия? Так, Фран-ческо Рози в фильме «Сальваторе Джулиано» написал портрет бандита без лица, перекроив историю в соответствии с ролями, изготовленными из взаимозаменяемых частей, навязываемых ей никем не назначенной властью, о которой узнают лишь по ее делам.
Неореализм уже очень хорошо знал о поджидавших его технических трудностях и умел изобретать средства для борьбы с ними; как бы там ни было, ему присуща непреложная интуитивная уверенность в рождении этого образа. Что же касается французской «новой волны», то она, в свою очередь, восприняла эту мутацию скорее интеллектуальным и рефлексивным путем. Вот тогда-то форма-прогулка избавляется от пространственно-временных координат, доставшихся ей еще от старого социального реализма, и начинает иметь значение сама по себе либо как выражение нового общества, нового и беспримесного настоящего: поездки из Парижа в провинцию и обратно у Шаброля {«Красавчик Серж» и «Кузены»); блуждания, сделавшиеся аналитическими и инструментами анализа души у Ромера (серия «Назидательных новелл») и у Трюффо (трилогия «Любовь в двадцать лет», «Украденные поцелуи» и «Супружеская жизнь»); расследование-прогулка Риветта {«Париж принадлежит нам»); расследование-прогулка Трюффо {«Стреляйте в пианиста») И В особенности Годара {«На последнем дыхании», «Безумный Пьеро»). Именно теперь возникает череда очаровательных и трогательных персонажей, почти не озабоченных постигающими их событиями, даже предательством, даже смертью; они претерпевают и вызывают смутные события, которые согласуются между собой так же плохо, как участки «ка-кого-угодно-пространства», сквозь которое пробегают герои. Название фильма Риветта эхом отвечает песенной формулировке Пеги: «Париж не принадлежит никому». А в «Безумной любви» того же Риветга нормальное поведение уступает место сумасшедшим позам и взрывным поступкам, нарушающим и действия персонажей, и логическую связность репетируемой ими пьесы. В этом образе нового типа наблюдается тенденция к исчезновению сенсомоторных связей, а также всей сенсомо-торной непрерывности, которая была главной чертой образа-действия. И так происходит не только в знаменитой сцене из «Безумного Пьеро»: «знаю, что делать», когда прогулка (баллада) незаметно становится поэмой, которую поют и под которую танцуют; это также касается увеличения количества сенсорных и моторных оплошностей, на первый взгляд излишних; движений, дающих промашку: «легкое искривление
перспектив, замедление времени, искаженность жестов» {«Карабинеры» Годара, «Стреляйте в пианиста» или «Париж принадлежит нам»)]. Оплошность становится символом нового реализма в противовес отчетливости поступков реализма прежнего. Неловкие объятия, неуклюжие драки и промахи при чирканье спичкой, настоящие сдвиги по фазе в действиях и речи заменяют чересчур совершенные поединки из американского реализма. Эсташ вкладывает в уста одного из персонажей «Матушки и шлюхи» такие слова: «Чем больше кажешься фальшивым, тем дальше идешь; фальшь - это что-то потустороннее».
Под этой властью фальши все образы превращаются в клише, иногда потому, что в них показывается неловкость, а иногда оттого, что они изобличают внешнее совершенство. У неуклюжих жестов из «Карабинеров» имеется коррелят: открытки, сохранившиеся у героев с времен войны. Внешним, оптическим и звуковым клише служат коррелятом клише внутренние или психические. Возможно, наиболее полное развитие этот элемент получил в новейшем немецком кино: Даниэль Шмид применяет замедленную съемку, делающую возможным раздвоение персонажей, — кажется, будто они находятся в стороне от собственных слов и поступков, а среди внешних клише выбирают те, которые собираются воплотить внутри себя, и все это в постоянной замене внешнего внутренним и наоборот (это характерно уже для фильма «Голубка», но еще больше — для «Тени ангела», где «еврей мог бы быть и фашистом, а проститутка — сутенером...», — в непрерывной карточной игре, когда каждый игрок сам оказывается картой, но картой, разыгрываемой кем-то другим2. Если же дела складываются так, то как же не поверить в существование диффузного всемирного заговора, направленного на всеобщее порабощение, распространяющегося в каждом месте «какого-угодно-пространства» и повсюду сеющего смерть? У Годара такие фильмы, как «Маленький солдат», «Безумный Пьеро», «Made in U. S. А.» и «Уик-энд», где в конце из маки выходит участник Сопротивления, по-разному свидетельствуют о непостижимом заговоре. Риветт также от фильма «Париж принадлежит нам» и до «Северного моста», включая фильм «Монахиня», непрестанно ссылается на мировой заговор, распределяющий роли и ситуации в своего рода игре в гуся, наводящего порчу.
'Oilier Claude, «Souvenirs ёсгап». Cahiers du cinema-Gallimard, p. 58. Роб-Грийе подчеркивал важность детали, «совершающей промашку», а также истины в противоположность веризму: «Pourun nouveau roman». Ed. du Minuit, p. 140. 2 Op.: «Dossier Daniel Schmid», Ed. L'Aged'homme,p. 78—86 (вособенности то, что Шмид называет «клише из папье-маше»). Однако же Шмид прекрасно осознает опасность, которая может оставить для кино лишь функцию пародии (р. 78): потому-то клише Должны изобиловать лишь ради того, что получается в итоге. В «Тени ангела» двое персонажей, еврей и проститутка, выходят за рамки клише, осаждающих их снаружи и изнутри, именно потому, что они сумели сохранить чувство «страха».
|
Жиль
Но если все — клише и заговор с целью их взаимообмена и распространения, то на первый взгляд нет другого выхода, кроме кинематографа пародии и презрения, за который часто упрекали Шаброля и Олтмена. А что же тогда имели в виду неореалисты, когда говорили о противоположном, об уважении и любви, необходимых для рождения нового образа? И кино вовсе не остается в пределах негативной или пародийной критики, а вступает на путь высочайшей рефлексии и непрестанно углубляет и развивает ее. У Годара мы обнаруживаем формулы, выражающие суть данной проблемы: если образы превратились в клише как снаружи, так и внутри, то как извлечь из всех этих клише Образ, «просто образ», самостоятельный ментальный образ? Ведь из множества клише должен выйти хотя бы один образ... При какой политике и с какими последствиями? Что это еще за не-клишированный образ? Где заканчивается клише и начинается образ? И все же если эти вопросы не находят немедленного ответа, то происходит это как раз оттого, что множество ранее перечисленных свойств не составляет искомого ментального образа. Пять свойств (а вместе с ними — психические и физические клише) формируют некую оболочку, предоставляют необходимые внешние условия, но не составляют образа, хотя и делают его возможным. И именно здесь необходимо рассмотреть сходство «новой волны» с Хичкоком и ее отличие от него. «Новую волну» с полным правом можно назвать не столько «хичкоко-хоуксианской», сколько «хичкоко-марксовой». Совершенно так же, как и Хичкок, ее представители стремились добраться,! до ментальных образов и до фигур мысли (троичность). Но если Хичкок видел в них своего рода дополнение, которому предстояло продолжить и завершить традиционную систему «перцепция-действие-переживание», то «новая волна», напротив, открыла в них некое требование, достаточное для ломки целой системы, требование, отрезающее перцепцию от ее моторного продолжения, действие — от ниги, соединяющей ее с ситуацией, а переживание — от его принадлежности или присущности персонажам. Новый образ, следовательно, можно назвать не достижением кино, а его мутацией. И выходит, нужно было стремиться к тому, что постоянно отвергал Хичкок. Новому образу следовало не довольствоваться плетением множества отношений, но еще и формировать новую субстанцию. Его следовало сделать поистине мыслимым и мыслящим, даже если для этого ему пришлось бы стать более «сложным». Мы видим два условия. С одной стороны, новый образ как будто предполагает и требует кризис и образа-действия, и образа-перцепции, и образа-переживания, но в итоге порою открывает лишь повсеместные клише. С другой же стороны, кризис этот имеет значение не сам по себе, и его можно назвать лишь негативным условием для возникновения нового мыслящего образа, даже если его придется искать за пределами движения.
Кино-2
Образ-время
Глава I По ту сторону образа-движения
Тем, кто определял итальянский неореализм его общественным содержанием, Базен противопоставил необходимость использования формальных эстетических критериев. По его мнению, речь здесь идет о новой форме реальности, предположительно дисперсивной, эллиптичной, блуждающей или качающейся, оперирующей блоками, имеющей намеренно слабые связи и «плавающие» события. Реальное уже не представлялось и не воспроизводилось, но «имелось в виду». Вместо того чтобы представлять реальность уже дешифрованную, неореализм подразумевал такую реальность, которую необходимо дешифровать, всегда двойственную; поэтому план-эпизод стремился заменить собой монтаж репрезентаций. А это значит, что неореализм изобрел новый тип образа, который Базен предложил назвать «образом-фактом»1. Этот базеновский тезис оказался неизмеримо богаче по его последствиям, нежели тот, которому он противостоял: он показал, что неореализм не ограничивался содержанием своих первых проявлений. Общим же для двух тезисов является постановка проблемы на уровне реальности: неореализм производил «больше реальности», формальной или же материальной. Тем не менее мы не уверены, что на уровне реального — формального или содержательного — проблему можно поставить таким способом. Не происходит ли это скорее на уровне «ментального» и в терминах мысли? Если множество образов-движений, перцепций, действий и эмоций вот так поставили с ног на голову, то не случилось ли это прежде всего из-за вторжения нового элемента, который воспрепятствовал продлению перцепции в действии, чтобы вовлечь ее в отношения с мыслью и постепенно подчинить образ требованиям новых знаков, увлекающих его по ту сторону движения?
1 В a z i n, «Qu 'est-ce que к cinema?». Ed. du Cerf, p. 282 (а также все главы о неореализме). Амеде Эфр, подхватив и развив этот тезис Базена, дал ему подчеркнуто феноменологическое выражение:»Du premier аи second neo-realisme». — «Leneo-realisme italien, Etudes cinematographiques».
Жиль Дедёз
Кино-2. Образ-время
Когда Дзаваттини определяет неореализм как искусство стыков; фрагментарных, эфемерных, отрывочных и неудачных встреч и столкновений, — что он имеет в виду? Это определение касается «Пайзы» Рос-селлини и «Похитителей велосипедов» Де Сики. А в фильме «УмбертоД.» Де Сика строит эпизод в знаменитой последовательности, которую Ба-зен приводит в пример: утром в кухню входит молодая служанка, которая делает ряд машинальных жестов, говорящих о том, как она устала: слегка прибирается, струей воды изгоняет муравьев, берет кофемолку; закрывает дверь каблуком-шпилькой. А смотрит она на свой живот: беременная, словно готова произвести на свет всю нищету этого мира. Вот так внезапно, в заурядной или будничной ситуации, в продолжение ряда несущественных, но тем более подчиняющихся простейшим сенсомо-торным схемам, жестов, возникает чисто оптическая ситуация, на которую маленькая служанка не отвечает и не реагирует. Глаза и живот — вот уже и стык... Разумеется, стыки могут принимать весьма разнообразные формы и даже досягать чего-то из ряда вон выходящего, но при этом сохраняют все ту же формулу. Возьмем великую тетралогию Росселлини, которая отнюдь не свидетельствует о разрыве с неореализмом, а, наоборот, знаменует собой его венец. В фильме «Германия, год нулевой» показан ребенок, посетивший чужую страну (потому-то этот фильм упрекали в отсутствии коренной социальной основы, которую считали непременным условием неореализма) и умирающий от увиденного. В фильме «Стромболи» выведена иностранка, которой в откровении явился остров, и оно задело ее тем глубже, что она не обнаружила в себе никакой реакции, смягчившей кошмар увиденного, интенсивную и обильную ловлю тунца («это было ужасно...»), вызывающее панику своей мощью извержение вулкана («я погибла, мне страшно, какая тайна, какая красота, о боже...»). В «Европе-51» речь идет о женщине из мира бизнеса, которая после смерти сына проходит сквозь ряд каких-угодно-пространств знакомясь с «жизнью толпы», с жизнью трущоб и завода («казалось, я вижу осужденных»). Ее воззрения утрачивают чисто практическую функцию, характерную для взглядов домохозяйки, привыкшей расставлять по местам предметы и людей, а затем она учится всем видам внутреннего зрения, проходит через горе, сочувствие, любовь, счастье и смирение — вплоть до психиатрической больницы, куда ее заточают после «нового процесса Жанны д'Арк»: она видит, она научилась видеть. «Поездка в Италию» рассказывет о туристке, которую до глубины души волнует обыкновенная смена образов и визуальных клише; в них она открывает нечто невыносимое, находящееся за пределами того, что она лично может пережить1. Таково кино уже не действия, а ведения.
1 Об этих фильмах ср.: Bonnet Jean-Claude. «Rossellinioule parti prisdes choses». «Cinematographe», no. 43, Janvier 1979. Этот журнал посвятил неореализму два специальных номера, 42 и 43, под заглавием, подобранным к конкретному случаю:»Le regard neo-realiste» («Неореалистический взгляд»).
Для неореализма характерно уже отмеченное увеличение числа чисто оптических ситуаций (и звуковых, хотя на заре неореализма синхронного звука еще не было), которые существенно отличаются от сен-сомоторных ситуаций образа-действия, характерных для старого реализма. Это, возможно, важнее, нежели начатое импрессионизмом покорение чисто оптического пространства в живописи. Нам возразят, что зритель всегда имеет дело с «описаниями», с оптическими и звуковыми образами, и ничем более. Но суть не в этом. Ведь персонажи на ситуации реагировали, даже будучи немощными, даже со связанными руками (буквально) или с кляпом во рту — и происходило это в силу случайностей действия. Следовательно, зритель воспринимал именно сенсомоторный образ и был ему более или менее сопри-частен, так как отождествлял себя с персонажами. Хичкок первым отверг эту точку зрения, включив зрителя в фильм. Но как раз теперь отождествление начинает происходить в обратном направлении: персонаж стал своего рода зрителем. Сколько бы он ни двигался, бегал и волновался, ситуация, в какую он попал, превосходит его моторные способности по всем параметрам и дает ему увидеть и услышать то, на что невозможно ответить или прореагировать. И он не столько реагирует, сколько регистрирует. Он не столько вовлекается в действие, сколько предается созерцанию, будучи им преследуем или же сам его преследуя. «Одержимость» Висконти с полным правом считается предтечей неореализма; и что прежде всего поражает зрителя, так это манера, в которой чуть ли не галлюцинаторная чувственность овладевает облаченной в черное героиней. Она больше похожа на визионерку или сомнамбулу, чем на соблазнительницу или влюбленную (впоследствии то же можно будет сказать и о графине из фильма «Чувство»).
Вот почему все свойства, какими мы прежде определяли кризис образа-действия: форма баллады (или прогулки); распространение клише; события, которые почти не касаются тех, с кем они происходят, — словом, ослабление сенсомоторных связей, - здесь важны, но только в качестве предварительных условий. Они делают новый образ возможным, но пока еще не формируют его. Составляет же его чисто оптическая и звуковая ситуация, заменяющая дающие сбой сенсомоторные ситуации. Неоднократно подчеркивали роль ребенка в неореализме, особенно — у Де Сики (а впоследствии во Франции у Трюффо): суть здесь в том, что в мире взрослых ребенок почти что обездвижен, но это делает его тем более способным к ведению и слышанию. Точно так же, если в неореализме столь большое значение имеют будничные банальности, то происходит это оттого, что они подчинены автоматическим и уже «смонтированным» сенсомоторным схемам и потому более восприимчивы к малейшим поводам, нарушающим равновесие между возбуждением и ответом (как в сцене с маленькой служанкой из «УмбертоД»), внезапно уклоняясь от законов этого схематизма и проявляясь в визу-
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 32 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |
