' В связи с фильмом «Прошлымлетом в Мариенбаде» Сильвия Бодро (Baudrot) писала: этот фильм «целиком составлен из ложных согласований <...>, в нем есть только согласования чувств». То же касается и фильмов «Мюриэль» и «Война закончилась»"? «Если персонаж в одном плане движется «права налево, то в следующем плане он обязательно движется слева направо или же приближается в фас, поскольку это впечатляет и создает контраст» («Alain Resnais». «I'Arc», no. 31, p. 50). 2Simondon Gilbe г t. «L'individuetsagenusephysico-biologtque».f.\J.F.,p.'2'i3.
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
имеет место в случаях, когда согласование его частей не предопределено, но может производиться многими способами: это пространство несогласованное, чисто оптическое, звуковое или даже тактильное (как у Брессона). Существуют также пустые и аморфные пространства, утрачивающие свои Евклидовы координаты (как у Одзу или Антониони). Кристаллизованные же пространства имеют место тогда, когда пейзажи становятся галлюцинаторными в среде, сохраняющей лишь кристаллические зародыши и кристаллизуемую материю.
Получается, что общей характеристикой всех этих пространств
является невозможность объяснить их чисто пространственным спо
собом. Мы здесь имеем нелокализуемые отношения. Это разные виды
непосредственного изображения времени. Мы сталкиваемся уже не с
косвенным образом времени, проистекающего из движения, но с не
посредственным образом времени, из коего вытекает движение. Мы
имеем уже не хронологическое время, которое можно перевернуть с
помощью необходимых для этого аномальных движений; мы имеем
нехронологическое время, производящее движения, с необходимостью
«аномальные» и сугубо «фальшивые». Можно также утверждать, что
монтаж проявляет тенденции к исчезновению в пользу плана-эпизода,
с глубиной или без нее. Но это неверно было бы возводить в принцип,
и монтаж чаще всего остается наиболее существенным кинематогра
фическим действием. Действие это лишь меняет направленность: вме
сто того, чтобы компоновать образы-движения так, чтобы из них полу
чился косвенный образ времени, оно разлагает отношения в рамках
непосредственного образа-времени так, что из этого получаются все
возможные движения. Эти «хронические» отношения обусловливают
ся уже не воспоминаниями и не грезами. Образы-воспоминания и об
разы-грезы актуализуются в сенсомоторных схемах и предполагают их
расширение или ослабление, но не разрыв за счет чего-то иного. Если
время способно где-то представать непосредственно, то именно в де-
зактуализованных остриях настоящего, атакже в виртуальных полотни
щах прошлого. Косвенный образ времени в органическом режиме стро
ится в соответствии с сенсомоторными ситуациями, однако два непос
редственных образа-времени смотрят друг на друга в кристаллическом
режиме чисто оптических: и звуковых ситуаций. «
Отсюда вытекает четвертый пункт, более сложный или более обобщенный. Если мы рассмотрим историю мысли, нам придется констатировать, что время всегда ставило под сомнение понятие истины. Но не в том смысле, что истина варьирует сообразно различным эпохам. Кризис истины объясняется не просто эмпирическим содержанием времени, но скорее его формой или его силой как таковой. Этот кризис бушует, начиная с античности, и выражен он в парадоксе «случайных будущих». Если верно, что завтра может иметь место морской бой, то как избежать одного из двух таких последствий: либо невоз-
можное происходит от возможного (раз бой имеет место, то уже не может быть того, чтобы он не состоялся); либо прошлое не является с необходимостью истинным (поскольку бой мог и не состояться)'. Этот софизм легко трактовать как парадокс. И все же он доказывает, как трудно помыслить непосредственные отношения истины с формой времени, и обрекает нас на то, чтобы мы располагали истинное вдали от существующего, в вечном или в каких-то его имитациях. Нужно было дождаться Лейбница, чтобы этот парадокс получил хитроумнейшее, но также и в высшей степени вычурное разрешение. Лейбниц утверждает, что морской бой может иметь место либо не иметь места, но произойдет это не в одном и том же мире: происходит он в одном мире, а не происходит - в другом, и оба этих мира возможны, но не «совозможны» между собой2. Итак, чтобы разрешить этот парадокс и спасти истину, следует ввести красивое понятие несовозможности (весьма отличное от противоречия): сообразно этому понятию, из возможного получается не невозможное, но лишь несовозможное, — а прошлое может быть истинным, не будучи истинным снеобходимос-тью. Но это лишь наступившая пауза в кризисе истины, а не его разрешение. Ибо ничто не мешает нам утверждать, что несовозможности принадлежат одному и тому же миру, а несовозможные миры — одной и той же вселенной: «У Фана, к примеру, есть тайна, и в дверь стучится незнакомец... Фан может убить пришельца, пришелец может убить Фана, оба могут остаться в живых, оба могут умереть и т. д.... Вот вы приехали ко мне, но в одном из возможных прошлых вы были моим врагом, а в другом — моим другом...»3. Таков ответ Борхеса Лейбницу: прямая линия как сила времени, как лабиринт времени, является также линией расходящейся, и расходящейся непрестанно, — она проходит через несовозможные настоящие и возвращается к не абсолютно истинным прошлым.
1 Ср.: Schuhl P.M. «Le dommateuretles possibles». V.U.F. (о ролн этого парадокса
в греческой философии. Жюль Вюйемен (Vuillemin) вновь задал этот вопрос в пол
ном объеме в: «Necessite ou contingence». Ed. de Mmuit.
2 Ср.: Лейбниц. «Теодицея». § 414—416: в этом поразительном тексте, который
кажется нам одним из истоков всей модернистской литературы, Лейбниц описы
вает «случайные будущие», как сумму отсеков, образующих хрустальную пирами
ду. Так, в одном отсеке Секст не отправляется в Рим и возделывает свой сад в Ко
ринфе; в другом отсеке он становится царем во Фракии; но в третьем он едет в Рим
и захватывает власть... Заметим, что этоттекст предстает в виде крайне сложного и
запуганного повествования, хотя и притязает на спасение Истины: вначале это
диалог Баллы с Антонием, затем в него вставляется другой диалог, между Секстом
и оракулом Аполлона, на смену которому приходит третий диалог, на этот раз меж
ду Секстом и Юпитером, а тот уступает место встрече Теодора с Палладой, по окон
чании которой Теодор просыпается. <
3 Борхес, «Проза разных лет», «Сад расходящихся тропок», пер. Б. Дубина, М.,
«Радуга», 1984.
Жиль Дедез
Кино-2. Образ-время
Отсюда проистекает новый статус повествования: повествование перестает быть правдивым, т. е. притязать на истинность, и становится сугубо фальсифицирующим. Это вовсе не «каждому своя истина», не переменный характер содержания. Это некая потенция ложного, заменяющего и свергающего форму истинности, поскольку оно постулирует одновременность несовозможных настоящих, или же сосуществование не абсолютно истинных прошлых. Описание кристаллического типа уже добралось до неразличимости реального и воображаемого, но сответствующее ему фальсифицирующее повествование делает еще один шаг вперед и располагает в настоящем необъяснимые различия, а в прошлом — неразрешимые альтернативы между истинным и ложным. Правдивый человек умирает, вся ист тинностная модель рушится в пользу новой разновидности повествования. Мы«ще не говорили об авторе, внесшем в разработку проблемы существеннейший вклад: это Ницше, который в термине «воля к власти* заменяет форму истинного потенцией ложного и разрешает кризис истины, стремится раз и навсегда урегулировать его, «о, в отличие от Лейбница, в пользу ложного и его художественной и творческой потенции...
' И в романе,^ в кинематографе творчество Роб-Грийе свидетельствует о потенции ложного, как о принципе производства образов. И это не просто принцип рефлексии или осознания типа: «Внимание! Это всего лишь кино». Это источник вдохновения. Образы следует производить так, чтобы прошлое не оказывалось с необходимостью истинным или чтобы из возможного происходило невозможное,. Когда Роб-Грийе пользуетсящеталью, вносящей в образ элемент лжи (например, герой фильма «Лгущий человек»- не должен носить один й тот же костюм и галстук попрошествии стольких лет), мы понимаем, что потенция ложного представляет собой еще и наиболее обобщенг ный принцип, обусловливающий всю совокупность отношений в рамках непосредственного образа-времени. В одном мире двое персонажей знакомы друг с другом, в другом мире они незнакомы, в третьем первый знаком со вторым, в четвертом, наконец, — второй с первым. Или же если двое персонажей друг друга предают, то, может быть, первый предает второго, или ни один не предает другого, или первый и второй - один и тот же персонаж, предающий сам себя под разными именами: в противоположность тому, что полагал Лейбниц, все эти миры принадлежат к одной и той же вселенной и образуют модификации одной и той же истории. Повествование перестает быть правдивым и уже не выстраивает в цепочку реальные (сенсомоторные) описания. Процессы происходят одновременно: описание становится собственным объектом, а повествование делается временным и фальсифицирующим. Формирование кристалла, сила времени и потенция ложного находятся в отношениях строгой взаимной дополнительно-
сти и непрестанно друг друга имплицируют, как новые координаты образа. Тут нет ни малейших ценностных суждений, поскольку этот новый режим не менее, чем старый, производит свои готовые формулы, рецепты, трудоемкие и ни к чему не ведущие процессы, неудачи, произвол, а также «подержанный товар», который нам представляют как шедевры. Интересным здесь является именно новый статус образа, новый тип описания-повествования в той мере, в какой он вдохновляет совершенно непохожих друг на друга великих режиссеров1. Резюмировать сказанное можно в утверждении, что фальсификатор становится прямо-таки персонажем кино: уже не преступник, не ковбой, не социально-психологический либо исторический герой, не власть имеющий (как это было в образе-действии), а просто-напросто фальсификатор, и все это в ущерб любому действию. Если недавно фальсификатор мог существовать в определенно-личностной форме, например*, лжеца или предателя, то теперь его фигура достигает беспредельных масштабов и накладывает отпечаток на целые фильмы. Он сразу — и человек чистых описаний, и производитель образа-кристалла, неразличимости реального и воображаемого;, он попадает в кристалл и показывает непосредственный образ-время; он порождай ет неразрешимые альтернативы, необъяснимые различия между истинным и ложным, и тем самым навязывает некую потенцию ложного, как адекватную времени, в противовес любой форме истинного, которая дисциплинировала бы время. «Лгущий человек» — один из пре-краснейших.фильмов Роб-Грийе, и речь в нем идет не олокализован-ном лжеце, а о нелокализуемом и хроническом фальсификаторе, находящемся в парадоксальных пространствах. Представляется также, что в творчестве Рене «Ставиский» не проходной фильм, и даже если он не является важнейшим, то в нем ключ к тайнам других, что немного напоминает «Узор на ковре» Генри Джеймса. У Годара также можно найти фильм еще более второстепенный, но все же фундаментальный, поскольку в систематизирующей и компактной форме в нем представлено то> чем непрерывно вдохновлялось творчество этого режиссера, - потенция ложного, которую Годар сумел навязать как новый стиль и которая следует,от чистых описаний к фальсифицирую-
1 Ср.: BergaJa Alain.»Le vrai, le faux, le factice». «Cahiers du стёта», no. 351, septembre 1983. Автор изобличает готовые формулы, проистекающие из этого нового образного режима (и, очевидно, у каждого режима образов могут быть весьма быстро обнаруживаемые подделки). Бергала предлагает следующий критерий: необходимо, чтобы декор не оставался мертвым и> не притязал на самоценность, Но выстраивался в одну цепь с фальсифицирующим повествованием, каковое, в свою очередь, должно быть не произвольным, но необходимым. Уже в связи с творчеством Уэллса он назвал один «набор» образов «потенциями ложного» («Orson Welles, Cahiers du cinema», p. 69). Можно обратиться к важной статье Паскаля Бонитцера «L'art du faux: metamorphoses» («Raoul Ruiz, Cahiers du cinema»).
Жиль Делез
Кино-2. Образ-время
щему повествованию, при отношениях, характерных для непосредственного образа-времени: это «Великий мошенник», вольная интерпретация великого романа Германа Мелвилла'. «Лгущий человек» и «Ставиский», так же, как и «Великий мошенник», составили упрощенный, грубоватый, провоцирующий, недопонятый, плохо замеченный и не нашедший отклика манифест нового кино.
Правдивое повествование развивается органично, согласно закономерным связям в пространстве и хронологическим отношениям во времени. Разумеется, «иные места» могут соседствовать со «здешними», а стародавнее время — с настоящим; но эта изменчивость мест и эпох не ставит под вопрос отношения и связи, а скорее определяет их условия и элементы, так что повествование имеет в виду расследование или свидетельства, соотносящие его с истиной. Следователь и свидетели могут выступать даже как эксплицитные и самостоятельные фигуры, что происходит в чисто «судебных» фильмах. Но — явно или нет — повествование всегда соотносится с некоей системой суждения: даже когда оправдание дает повод для сомнения, или же когда виновный является таковым лишь в силу стечения обстоятельств. Фальсифицирующее же повествование, напротив, уклоняется от этой системы, оно нарушает систему суждения, ибо потенция ложного (а не ошибка или сомнение) охватывает и следователя, и свидетеля, равно как и предполагаемого виновного. «В фильме "Ставиский " свидетельства появляются еще при жизни опровергающего их персонажа. Затем в самих этих свидетельствах возникают другие свидетельства, и говорят они уже о покойнике»2. Объясняется это тем, что сами элементы непрестанно обмениваются с отношениями времени, в которые входят, а условия — с их связями. Повествование непрерывно видоизменяется и в целом, и в каждом из собственных эпизодов, но не сообразно субъективным вариациям, а в соответствии с несогласованными местами и дехронологизированными моментами. У этой новой ситуации есть глубинное обоснование: в противоположность форме истинного, которая является унифицирующей и тяготеет к идентификации персонажа (к его обнаружению или же попросту к его связности), потенция ложного неотделима от несводимой множественности. Формула «Я — это другой» заменила формулу Я=Я.
Потенция ложного существует лишь в аспекте некоей серии потенций, всегда отсылая одни из них к другим и проводя одни внутрь
1 Роман Мелвилла «Доверенное лицо» был переведен Анри Тома под заглавием «Le
grand escroc», Ed. de Minuit (данное выражение встречается у Мелвилла). Короткий
фильм Годара (1964) стал частью сериала под названием «Наиболее блестящие мо
шенничества в истории». Раскадровка этого фильма была опубликована в: «Avant-
scene du cinema», no. 46.
2 Ishaghpour. «D'une image a I'autre». Mediations, p. 206.
других. В результате выходит, что следователи, свидетели, невинные и виновные герои становятся причастными к одной и той же потенции ложного, воплощая на каждом этапе повествования различные ее степени. И даже «правдивый человек в конце концов приходит к пониманию того, что он только и делал, что лгал», как сказал Ницше. Следовательно, фальсификатор неотделим от целой цепи фальсификаторов, в которых он превращается. Не бывает единственного в своем роде фальсификатора, и если фальсификатор что-либо изобличает, то всего лишь то, что за ним скрывается другой фальсификатор, даже если это государство, как в финансовых операциях из «Ставиского» или «Великого мошенника». Правдивый человек находится у одного конца цепи, а художник, образующий энную степень ложного, — удругого. У повествования же нет иного содержания, кроме выявления этих фальсификаторов, их скольжения друг к другу, их метаморфоз. В литературе и философии два величайших текста, выстраивающих такого рода цепи фальсификаторов, или такие серии потенций, — это последняя книга «Заратустры» у Ницше и роман Мелвилла «Великий мошенник». В первой говорится о «многих криках» Сверхчеловека, встретившегося с гадателем, с двумя королями, с человеком с пиявкой, с чародеем, с последним Папой, с самым безобразным из людей, с добровольным попрошайкой и с тенью: все это фальсификаторы. В другой представлена серия фальсификаторов, включающая немого альбиноса, безногого негра, человека с траурной лентой, человека в сером, человека в фуражке, человека с бухгалтерской книгой, доктора-травника — и так вплоть до Космополита в пестрых одеждах, великого гипнотизера и «метафизического негодяя», причем каждый превращается в другого и все сталкиваются с «правдивыми людьми», не менее лживыми, чем они сами1. Годар намечает аналогичную серию, персонажами которой являются представительница «киноправды», полицейский, сам великий мошенник и, наконец, режиссер, портрет художника в феске. В фильме «Прошлым летом в Мариенбаде» загипнотизированная (женщина правдивая?) соотносилась с гипнотизером не иначе, как при условии обнаружения за последним еще одного гипнотизера. А все персонажи из «Мюриэли» в каком-то отношении фальсификаторы. У Роб-Грийе серии выстраиваются на манер «Трансъевропейского экспресса»: лжец Элиас
' Как выразился Режис Дюран (Durand), подводя итог одному из методов повествования у Мелвилла, «некто повторяет историю, которая касается другого персонажа, а тот, желая оправдаться, обращается к свидетельствам прочих персонажей, каковые являются не кем иным, как первым, но переодетым в разные костюмы. <...> Человек в фуражке усомнился в правдивости бедствий, о которых ему рассказали; и вот выходит, что эти бедствия случились с ним самим, но переодетым в разные костюмы, а рассказ о нем передал иной индивид, также представляющий собой иную версию его самого» («Melville, signes et metaphores», Age d'homme, p. 129-130).
Жиль Целёз
Кино-2. Образ-время
отсылает к Еве, двойному агенту, связанному с гангстером Фрэнком, предполагающим некую организацию, которая отсылает к Жану и Марку, режиссеру и его критику, а те, в свою очередь, переходят к комиссару Лоренцу... Такая конструкция является общей для весьма разнородных фильмов, ее использовали совершенно независимые друг от друга режиссеры. Можно упомянуть фильм Уго Сантьяго «Другие», созданный в соавторстве с Борхесом и Касаресом: после смерти сына книгопродавец превращается в серию фальсификаторов: в мага, в человека с перстнем, в человека с зеркалом и в самого сына, образующих всю ткань повествования, — тогда как камера перепрыгивает из одной точки в другую и работает с чистыми описаниями (опустевшая обсерватория). И форму истинного повсюду заменяют метаморфозы ложного. - i А суть вот в чем: каким образом новый режим образа (непосредственный образ-время) работает с чисто оптическими и звуковыми (т.;е. кристаллическими) описаниями и фальсифицирующим (т. е. чисто «хроническим») повествованием? Дело в том, что описание перестает предполагать некую реальность, а повествование — отсылать к некоей форме истинного в одно и то же время: пример - «Документатор» Аньес Варда: в документальном фильме описываются ситуации только оптико-звукового характера (стены, город), фабула говорит лишь об устранении истинного, а камера фиксирует бессвязные жесты героини. И, несомненно, каждый великий режиссер,по-своему понимает описание, повествование и отношения между ними'. К тому же визуальное и речевое каждый раз вступают в новые отношения. И, как мы увидим, дело-здесь в том, что вмешивается еще и третий элемент, отличающийся и от описания, и от повествования, — это рассказ. Но если придерживаться первых двух инстанций, то придется констатировать, что после новой волны подавляющее превосходство принадлежит им. Неореалистическая революция еще сохраняла уважение к каким-то формам истинного, хотя и сильно их обновила, а некоторые режиссеры в ходе своей эволюции от них избавились ^Феллини и даже Висконти). Однако новая волна намеренно порвала с формами истинного и заменила их жизненными потенциями, возможностями кинематографа, которые считаются более глубокими. Если мы будем искать, откудашоз-никла новая волна, или попытаемся найти влияние Годара в некоторых совсем недавних фильмах, то немедленно обнаружим черты, которых достаточно для определения наиболее очевидного аспекта. В «Лжебеглецах» Бергала и Лимозена излагается история человека в автомобиле, который нечаянно задавил другого и спасся бегством; затем он предпринимает расследование, все ближе узнавая дочь своей жертвы, и при
1 К примеру, у Роб-Грийе роль описаний играют эротические сцены, стремящиеся к неподвижности (связать, привязать женщину), а вот повествование использует всевозможные транспортные средства как источники ложного движения.;,
этом никто не знает, чего он хочет. Но повествование развивается не органическим путем, а скорее так, как если бы бегство виновного в дорожно-транспортном происшествии скользило вдоль некоей цепи, каждый раз претерпевая метаморфозы, встречая персонажей-фальсификаторов, каждый из которых, в свою очередь, действует как лжебеглец (всего их восемь), — до того момента, как происшествие обращается в другую сторону, и изначальный свидетель, в свою очередь, становится преступником, а последний беглец с места преступления умирает в снегу, - тогда как круг замыкается телефонным звонком, в котором об этой последней смерти сообщают первому персонажу. Это фальсифицирующее повествование то и дело прерывается странными сценами, у которых нет иной функции, кроме чисто описательной: мужчина звонит девушке, ухаживающей за маленьким ребенком, исключительно ради того, чтобы она описала ему квартиру, в которой находится; затем он просит девушку, чтобы она пришла навестить его, и все это просто так, ибо, строго говоря, навещать некого, поскольку в этот момент вместе с подругой он собирается войти в кинотеатр; девушка же отвечает ему «услугой за услугу» и просит оставаться дома, а сама, в свою очередь, попросту идет гулять с подругой. Фильм Дуайона «Пиратка» снят совершенно иначе, но основа у него та же: любовь между тремя персонажами, которые хотят, чтобы их «судили», но в итоге встречают лишь взгляд девочки с чисто описательной функцией и попадают в интригу, начатую детективом, которого, в своюочередь, занимает вопрос, какую историю он может из всего этого извлечь. Страсть становится существеннейшим элементом такого кинематографа, поскольку, в отличие от фильмов действия, он связывает фальсифицирующие повествования с чистыми описаниями.
Если и существует единство в новом немецком кино, то есть общее между Вендерсом, Фассбиндером, Шмидом, Шрётером и Шлён-дорффом, то оно (как результат войны) заключается также в непрестанно варьируемом типе связи между своими элементами: пространства, сведенные к собственным описаниям (города-пустыни или непрерывно разрушающиеся объекты); непосредственный показ преследующего персонажей тяжеловесного, бесполезного и неумолимого времени; и — в промежутке между полюсами — потенции ложного, образующие ткань повествования в той мере, в какой они осуществляются в «ложных движениях». Страсть немцев превратилась в, страх, но ведь страх — это и последний довод человека, его доблесть, возвещающая нечто новое, творчество как благородная страсть, происходящая от страха. Если мы поищем пример, подтверждающий сказанное, но не абсолютизирующий, то им как раз будет фильм Шлён-дорффа «Фальшивка»: в опустошенном войной Бейруте человек, вышедший из иного прошлого и очутившийся в цепи фальсификаторов, отчужденно смотрит на движение автомобильных дворников.
Жиль Делё'з
Кино-2. Образ-время
Семиология лингвистического типа, семиокритика сталкивалась
с проблемой фальсифицирующего повествования в ходе обильных и
сложных исследований «диснарратива»1. Но поскольку такая семи
ология отождествляла кинематографический образ с высказыванием,
а любую последовательность - с обобщенным повествованием, раз
личия между типами повествования могли происходить только от фор
мирующих их языковых процессов с интеллектуальной структурой,
лежащей в основе образов. Конституирующими же элементами этой
структуры считались синтагма и парадигма, взаимодополнительные
друг другу, но поставленные в такие условия, при которых в повество
вании традиционного типа вторая оставалась «слабой» и неопреде
ленной, и лишь первая играла решающую роль (Кристиан Метц).
А коль скоро это так, - стоит парадигме сделаться сутью структурно
го порядка, а структуре — стать «серийной», как повествование утра
чивает аккумулятивный, однородный и отождествляемый характер,
объясняющийся приматом синтагмы. Мы вышли за рамки «великой
синтагматики», Великая Дева мертва и ниспровержена, и микроэле
менты подтачивают ее или способствуют тому, чтобы она произвела
потомство. Могут возникать синтагмы новых типов (например, «про
ективные синтагмы» Шато и Жоста), но они свидетельствуют, что
преобладает теперь не синтагма. Кино всегда нарративно (повество
вательно), его нарративность непрерывно возрастает, — но оно явля
ется диснарративом в той степени, в какой в повествование вмеши
ваются повторения, перемена мест и преобразования, подробно объяс
нимые новой структурой. Тем не менее чистая семиотика не может
следовать по пути такой семиологии, поскольку не существует пове
ствований (или же описаний), которые были бы «данностями» обра
зов. Разнообразные типы повествования невозможно истолковать с
помощью аватар означающего или через состояния языковой струк
туры, предположительно лежащей в основе образов вообще. Они от
сылают лишь к ощутимым формам образов и соответствующим чув
ственным знакам, не предполагающим никакого повествования, од
нако из них проистекает «скорее тот, нежели иной» его тип. Ощути
мые типы невозможно заменить языковым процессом. Именно в этом
смысле фальсифицирующее повествование зависит непосредствен
но от образа-времени, опсигнумов и хроносигнумов, тогда как тради
ционная речь отсылает к различным формам образа-движения и ксен-
сомоторным знакам.,
1 Именно в этом вопросе последователи Кристиана Метца внесли важные семи-
ологические изменения, касающиеся «современного кино»: о диснарративе у Роб-
Грийе (создавшего сам термин), ср.: Chateau et Jost. «Nouveau cinema
nouvelle simiologie», а также Gardies: «Le cinema de Robbe-Grillet». По поводу творче
ства Рене можно обратиться к коллективному труду, посвященному фильму «Мю-
риэль», Galilee (M. Marie, M.C. Ropars, С. Baible). „»
Первым, кто выделил непосредственный образ-время и наделил образ потенцией ложного, был Орсон Уэллс. Без сомнения, два этих аспекта тесно взаимосвязаны, однако современные критики придавали все большее значение именно второму, нашедшему свою кульминацию в «Истинах и иллюзиях». В творчестве Уэллса присутствует своего рода ницшеанство, как если бы он позаимствовал основные пункты критики истины у Ницше: «истинного мира» не существует, а если бы он существовал, то был бы недоступен и невоскрешаем, а если бы он был воскрешаем, то оказался бы бесполезным и излишним. Подлинный мир предполагает «правдивого человека», стремящегося к истине, — но мотивы его поведения могут быть странными, например, месть, как если бы в нем крылась другая сущность: Отелло и вправду стремится к истине, но из ревности или, что еще хуже, из мести, а Варгас, правдивый человек par excellence, долго роется в архивах, накапливая улики против врага, и потому кажется, что он безразличен к судьбе собственной жены. Правдивый человек, наконец, желает ни больше ни меньше, как судить жизнь; он выдвигает высшую ценность, благо, от имени которого он получает эту возможность; у него прямо-таки жажда осуждения, и в жизни он видит зло, вину, которую необходимо искупить: таково моральное происхождение понятия истины. Подобно Ницше, Уэллс непрестанно боролся с системами суждения: не существует ценности выше жизни; жизнь не следует ни судить, ни оправдывать; она невинна, ей присуща «невинность становления» по ту сторону добра и зла...'
Эта проблема суждения столь же не чужда кинематографу, сколь и театру, и претерпела сложную эволюцию. Начиная с экспрессионизма, метафизику истинного (найти истину в свете искупления) формирует борьба добра и зла, воплощенная в борьбе света и тьмы. Уникальным является положение Ланга, поскольку зло он исследовал в человеческом, а уже не в фаустовском измерении, - будь то в форме гипнотического гения (Мабузе), или же в виде неодолимого импульса («М»). Проблема истины, т. е. суда и суждения, внезапно обнаружила всю свою двойствен-^ ность: М попадает под суд воровской малины, которая едва ли руководствуется истиной. Эволюция воззрений Ланга ускоряется, когда режиссер оказывается в Америке и там сталкивается с жанром чисто судебных фильмов, представление о которых ему предстояло обновить. Здесь дело уже не просто в трудностях расследования и вынесения приговора, то и дело мешающих процессу установления истины (как в «Двенадцати разгневанных мужчинах» Люмета). У Ланга, как и у Преминджера, под со-
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 35 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |