«Отсутствие образа», черный или белый экран обладают решающей важностью в современном кино. И причина здесь, как показал Ноэль Бёрч, в том, что они выполняют не просто функцию пунктуации, способствуя чему-то вроде нанизывания, а еще и вступают в диалектические отношения между образом и его отсутствием, наделяясь чисто структурным смыслом (в экспериментальном кино таков фильм Брэкхеджа «Отражения на черном»)2. Этот новый смысл черного или белого экрана, как нам представляется, соответствует ранее проанализированным чертам: с одной стороны, имеется в виду уже не ассоциация образов и не способ их сочетания, а зазор между двумя образами; с другой же стороны, разрыв в последовательности образов является уже не рациональной купюрой, отмечающей конец одного из них или начало другого, а так называемой иррациональной купюрой, которая не принадлежит ни к одному из них и начинает иметь значение сама по себе. Гаррель сумел придать необыкновенную напряженность своим иррациональным купюрам, так что получалось, что у серии предшествовавших образов не было конца, а у серии последующих образов - начала, и обе серии сходились в направлении белого или черного экрана, как их общего предела. И более того, экран, используемый таким способом, способствовал возникновению вариаций: черный экран и недодержанный образ, глу-
1 Жан Душе («Le cinema autophagique de Philippe Garrel», в: «Garrel compose par Gerard
Courant», Studio 43) пишет: «Два ощущения, посредством которых проявляется оди
ночество, холод и жжение. «Атанор», например, представляет собой фильм об огне.
«Душевный шрам» — фильм об огне и льде. <... > Идея горячего, жгучего, лихорадоч
ного и напряженного укрепляет основные черты ледяного мироздания.»
2 В и г с h Noel. «Praxis du cinema». Gallimard, p. 85—86.
бокая чернота, на которой угадываются постепенно складывающиеся темные объемы; или же чернота, отмеченная фиксированной или подвижной светящейся точкой и разнообразными сочетаниями черноты и огня; белый экран и передержанный образ, образ млечный или составленный из снега, когда танцующие крупинки вот-вот/образуют тело... И, наконец, в «Таинственном дитяти» потенции черноты и белизны зачастую сосредоточивает вспышка, рождающая образы. Во всех фильмах Гарреля черный или белый экран обладает уже не только структурным, но и генетическим значением: в своих вариациях или оттенках он достигает потенции сложения тел (а следовательно, тел изначальных, Мужчины, Женщины и Ребенка), потенции генезиса поз1. Возможно, это первый случай кино, образующего тело и подлинно созидательного: создать тела и тем самым вернуть нам веру в мир, возвратить нам рассудок... Сомнительно, что для этого достаточно лишь кинематографа; но если мир стал плохим кино, в которое мы больше не верим, то не задача ли подлинного кино — вернуть нам основания для веры в мир и в исчезающие тела? Ценой этого в кинематографе, и не только в нем, всегда было опасное приближение к безумию2.
В каком смысле Гаррель является одним из величайших современных режиссеров, чье влияние, увы, рискует проявиться лишь по прошествии длительного срока, уже наделив кино пока еще малоизученными потенциями? Вернемся к весьма стародавней проблеме, уже противопоставляющей театр и кино. Те, кто до глубины души любил театр, возражали, что кино всегда чего-то не хватает, а именно присутствия и притом присутствия тел, которое оставалось вотчиной театра: ведь кино демонстрирует нам лишь танцующие волны и частицы, с помощью которых оно симулирует тела. Когда же за эту проблему взялся Андре Базен, он задался вопросом, в какой форме существует иная, кинематографи-
1 Ср.: Ален Филиппон в: «Garrel», Studio 43: «О чем же идет речь в «Душевном шраме», если не о рождении и творении? Мы попадаем там в мир до сотворения мира, неважно, в прошлое или будущее, ибо время не датировано. <...> Только что мы присутствовали при некоем рождении, и Дитя, в разнообразных обличьях, впоследствии станет художественным вектором этого фильма. Если огонь, земля и вода в «Душевном шраме», выступают объектами заклинания, словно в первые дни творения, то это потому, что они являются первостихиями рождающегося мира, которому Слово даст жизнь». Кроме того, Филипп Каркассонн в довольно-таки сдержанной статье («Cinematographe», no. 87, mars 1983), озаглавленной «Le bleu des origines» («Первозданная голубизна»), пишет об этом черно-белом фильме: «Это цвет генезиса, того, что предшествует истории, и, разумеется, переживет ее; это эсхатологическая оболочка, и не только кинематографа, но и любого представления, в котором персонажи обретают собственные истоки».
2 Как тут не вспомнить, например, историю из жизни Гарреля, рассказанную им самим: «В финале «Хрустальной колыбели» мы видим девушку, совершающую самоубийство, и его в каком-то смысле объясняют мои слова из фильма "Марии на память": "Пусть скорее придет безумие <...>» и однажды оно действительно на меня свалилось. Так я обрел разум для кино» («Cahiers du cinema», no. 287, avril 1978).
Жиль Деле;?
Кино-2. Образ-время
ческая модальность присутствия, соперничающая с театральной и иногда, благодаря другим средствам, ее превосходящая1. Но если кино не дает и не может дать нам присутствия тел, то это, возможно, оттого, что оно ставит перед собой иную задачу: оно простирает над нами «экспериментальную ночь» или белое пространство, оно работает с «танцующими крупинками» и «светоносной пылью», оно поражает видимое фундамент тальным недугом и вводит в мир саспенс, и эти недуг и саспенс противоречат всякой естественной перцепции. В итоге оно производит генезис «неизвестного тела», находящегося у нас за головой, словно немыслимое — в мысли: так происходит рождение видимого, пока еще ускользающего от зрения. Такие ответы, по-иному формулирующие проблему, дал Жан-Луи Шефер в книге «Обычный человек кино». Они состоят в утверждении того, что объектом кино является не восстановление присутствия тел для перцепции и действия, а работа с первозданным генезисом тел, зависящим от белизны, черноты или серого (или даже других цветов); зависящим от «начала видимого, не являющегося пока ни фигурой, ни действием». Не таким ли был замысел Брессона, «Книга Бытия»! Мы полагаем, что из того, разрозненные примеры чему Шефер ищет в истории кинематографа, у Дрейера и Куросавы, Гаррель извлекает не систематическое повторение пройденного, а обновляющее вдохновенна, благодаря которому кино, совпадает если не с собственной сутью, то по крайней мере с одной из своих изначальных сущностей: это процесс сложения тел, когда за отправную точку берется нейтральный образ, белый или черный, заснеженный или освещенный вспышкой. Проблема, разумеется, состоит не в присутствии тел, а в вере, способной возвратить нам мир и тело, исходя из того, что сигнализирует об их отсутствии. Нет обходимо, чтобы камера изобретала движения или позиции, соответствующие генезису тел, и чтобы эти движения и позиции способствовали формальному сцеплению изначальных поз этих тел. Эти присущие Гар-релю качества кинематографа тел мы находим и в геометрии, в свою очередь, составляющей мир из точек, окружностей и полуокружностей. Вспомним, что ведь и у Сезанна возникновение мира связано с точкой,-с плоскостью, с объемом, с сечением, но они выступают не в качестве абстракций, а как генезис и рождение. В «Провозвестнике» женщина зачастую представляет собой фиксированную, неподвижную и «отрицательную» точку, тогда как ребенок вращается вокруг женщины, деревьев и кровати, а мужчина движется полуокружностями, поддерживающими его отношения с женщиной и ребенком. А в «Детях в разладе» камера, пона.-чалу точка, фиксированная на танце, принимается вращаться вокруг двух танцоров, то приближаясь, то удаляясь в соответствии с их каденцией и меняющимся освещением; в начале «Душевного шрама» тревеллинг по
окружности дает возможность персонажу совершить полный оборот, причем камера остается фиксированной на нем, как если бы он перемещался боком и все же обнаруживал того же самого собеседника; а в фильме «Марии на память» Иосиф, пока Мария остается заточенной в клинике, вращается, разглядывая камеру, изменяющую свои позиции, как если бы она последовательно перемещалась на различных автомобилях по транспортной развилке. И каждыйраз наблюдается особая конструкция прилегающего к телам пространства. То, что верно относительно трех фундаментальных тел, пригодно также и для другой троицы - для персонажей, режиссера и камеры: расположить их «в наилучшей из возможных поз, в том смысле, в каком о звездной конфигурации говорят, что она астрологически благоприятна»1.
Характерной чертой творчества Дуайона является ситуация тел, взятых в промежутке между двумя множествами, уловленными в двух исключающих друг друга множествах одновременно. Путь этот проторил Трюффо («Жюль и Джим», «Две<англичанки,и Континент»), а Эсташ в фильме «Матушка и шлюха» сумел построить- пространство, свойственное «не-выбору». Дуайон же обновляет и исследует это двойственное пространство. Персонаж-тело, ученик булочника из «Пальцев в голове», муж из «Рыдающей женщины», молодая женщина из «Пиратки» пребывают в состоянии колебания между двумя женщинами либо между женщиной и мужчиной, но главным образом между двумя группировками, двумя образами жизни, двумя множествами, присваивающими себе разные позы. Всегда можно сказать, что одно из двух множеств превалирует: случайная девушка препровождает булочника к его постоянной невесте, а веселая женщина отсылает мужчину к женщине рыдающей, как только начинает понимать, что сама она выступает только в роли мотива или предлога. Если же в «Пиратке» превалирование не кажется идеей, установленной с самого начала, то, согласно самим заявлениям Дуайона, оно представляет собой игру на повышение ставок, в результате которой предстоит вынести решение о жизни героини или эту жизнь оценить. И все же здесь имеется кое-что еще. Дело не в том, что персонажи проявляют нерешительность. Скорее, два множества действительно являются различными, но персонаж или, скорее, тело у персонажа не имеет никакой возможности выбора. Оно попадает в невозможную позу. Персонаж у Дуайона находится в ситуации неразличения отчетливо выделяемого: его нельзя назвать психологи-, чески нерешительным, ибо его характеризует как раз противоположное. Но превалирование не имеет для него никакого прока, ибо он обитает в собственном теле, как в зоне неразличимости. Кто такая матушка и кто
В a z i n, «Qu 'est-ce que le cinema?». Ed. du Cerf, «Theatre et cinema II», p. 150 sq.
1 Р h i I i р р о n, «L'enfant-camera». «Cahiers du cinema», no. 344, fevrier 1983, p. 29. Также о движении и теле у Гарреля ср.: N а г b о n i Jean, «Le lieu dit». «Cahiers du cinema», no. 204, septembre 1968.
Жиль Дели
Кино-2. Образ-время
такая шлюха? Даже если мы примем решение за него, это ничего не изменит. Его тело в любом случае сохранит отпечаток нерешительности, которую можно назвать не более чем прохождением жизни. Возможно, именно в этом кинематограф тела по сути своей противостоит кинематографу действия. Образ-действие предполагает некое пространство, в котором распределяются цели, препятствия, средства, субординации, главное и второстепенное, превалирование и отталкивание: вот оно, целое пространство, называемое годологическим. Но тело с самого начала попадает в совершенно иное пространство, где покрывают друг друга и друг с другом соперничают разрозненные множества, которые так и не могут организоваться по сенсомоторным схемам. Они прилагаются друг к другу во взаимоналожении перспектив, вследствие которого утрачиваются средства должного различения их отчетливого выделения и даже несовместимости. Таково пространство «до» действия; такое пространство посещает призрак ребенка или паяца или оба сразу. Это прегодоло-гическое пространство, напоминающееу/исй/яйо animi, которое отсылает не к нерешительности духа, а к неразрешимости тела. Препятствие, в отличие от образа-действия, не поддается здесь определению в связи с целями и средствами, объединяющими множество, но подвергается дисперсии во «множестве способов присутствия в мире», способов принадлежать совершенно несовместимым и все-таки сосуществующим мно-1 жествам1. Сила Дуайона как раз в том и состоит, что он превратил это прегодологическое пространство, это пространство взаимоналожений, в предмет, являющийся специальностью кинематографа тела. Он вводит в это пространство своих персонажей, он творит это пространство, где обнаруживается регрессия {«Блудная дочь»). И таким способом он не только разрушает образ-действие из классического кино, но еще и открывает «не-выбор» тела как немыслимое, изнанку или поворот духовного выбо-ра. Об этом - диалог, которым обменивались персонажи фильма Годара «Спасайся, кто может»: «Ты выбираешь...Нет, я не выбираю...Ты выбираешь... Не выбираю...»
«Дайте мне мозг» — так можно назвать другую фигуру современного кино. Это интеллектуальный кинематограф, в отличие от кинематографа физического. Экспериментальное кино распределяется по двум областям: физика тела, будничного или церемониального; «эйдетика» духа (согласно формулировке Бертетто), формализованного или
1 Об этом прегодологическом пространстве, пространстве до действия, взаимоналожении перспектив и флуктуации души, ср.: Siraondon Gilbert, «L'individu etsagenesephysico-biologique». P. U. R, p. 233—234.
неформального. Однако же в рамках экспериментального кино вы
рабатываются и различия, и происходит это сообразно двум процес
сам, один из которых является конкретизирующим, а другой - абст-
рактизирующим. Тем не менее абстрактное и конкретное нельзя счи
тать хорошим критерием для кино, которое не столько эксперимен
тирует, сколько творит. Мы видели, что уже Эйзенштейн причислял
себя к сторонникам интеллектуального или мозгового кино, каковое
он считал более конкретным, нежели физика тел у Пудовкина или же
физический формализм у Вертова. Нельзя сказать, что в одном из этих
направлений больше конкретного или абстрактного, чем в другом: в
кинематографе мозга столько же чувства, напряженности или страс
ти, сколько в кинематографе тела. Годар является зачинателем телес
ного кино, а Рене — мозгового, но нельзя сказать, что один из них
абстрактнее или конкретнее другого. Кино требует, чтобы ему дали
именно тело или мозг; оно само задает себе что-либо из двух, оно само
выдумывает что-либо из двух, чтобы построить свою работу по двум
направлениям, каждое из которых является одновременно абстракт
ным и конкретным. Стало быть, различие'проходит не по линии кон
кретного и абстрактного (за исключением экспериментальных слу
чаев, но даже там оно постоянно затушевывается). Интеллектуальный
кинематограф мозга и физический кинематограф тела обретают ис
токи своего различия в ином месте, и истоки эти весьма разнообраз
ны, как у авторов, которых притягивает один из двух полюсов, так и у
тех, кто сочетает в своем творчестве оба. '
Антониони можно назвать идеальным примером двойственной композиции. Его творчество часто пытались объединить взятыми в готовом виде темами одиночества и некоммуникабельности, характеризующими упадок современного мира. И все-таки, по его мнению, мы движемся по жизни двумя весьма несходными типами шагов: шагами тела и шагами мозга. В одном превосходном тексте он поясняет, что наше познание без колебаний обновляется и смело идет на значительные мутации, а вот мораль и чувства так и остаются в плену не-адаптирующихся ценностей, мифов, в которые больше никто не верит, - а если кто-нибудь и пытаются освободиться, то прибегают лишь к убогим средствам, циническим, эротическим или невротическим. Антониони не критикует современный мир, в возможности которого он глубоко «верит»: в мире он критикует сосуществование современного мозга и утомленного, изношенного, невротического тела. В итоге его творчество отличается фундаментальным дуализмом, соответствующим двум аспектам образа-времени: кинематографу тела, вкладывающему все бремя прошлого, все виды утомленности в мире и весь современный невроз в тело; но также и кинематографу мозга, обнаруживающему творческие возможности мира и его многоцветье, вызванное к жизни новым пространством-временем, а также потенции
Жиль Делё'з
Кино-2. Образ-время
мира, умноженные благодаря искусственным мозгам1. Если Антониони является великим колористом, то это потому, что он всегда верил в цвета мира, в возможность их творить и обновлять любое мозговое познание. Он вовсе не из тех, кто ноет о некоммуникабельности людей в мире. Просто мир раскрашен великолепными красками, а вот населяющие его тела все еще выглядят пошлыми и бесцветными. Мир ждет своих обитателей, а они все еще блуждают по собственным неврозам. Но ведь это является тем большим основанием для того, чтобы обратить внимание на тело, пристально вглядеться в его утомленность и неврозы, чтобы извлечь из них новые оттенки красок. Единство творчества Антониони состоит в конфронтации тела-персонажа с его усталостью и прошлым, и в конфронтации мозга-цвета со всевозможными его будущими потенциальностями, но оба составляют один и тот же мир, наш мир с его надеждами и отчаянием.
Формулировка Антониони годится лишь для него самого, и придумал ее он. Тела не предназначены для износа, равно как и мозг — для усвоения нового. Но в счет здесь идет именно возможность мозгового кинематографа, занимающегося перегруппировкой всех потенций, тогда как кинематограф тела их также группировал: в таком случае мы имеем дело с двумя различными стилями, и различие между ними непрестанно варьирует, — это кинематограф тела у Годара и ки-> нематограф мозга у Рене, телесное кино у Кассаветеса и мозговое кино у Кубрика. В теле содержится не меньше мысли, нежели в мозгу — шоков и неистовства. И в том и в другом содержится одинаковое количество ощущений. Мозг повелевает телом, которое является всего лишь «наростом», но и тело командует мозгом, который представляет собой всего лишь одну из его частей: в обоих случаях и телесные позы, и мозговой гестус будут отличаться друг от друга. Отсюда — особый характер кинематографа мозга по сравнению с кинематографом тела. Если мы рассмотрим творчество Кубрика, то увидим, до какой степени <он изображает именно мозг. Позы тел достигают максимальной необузданности, однако зависят от мозга. И причина здесь в том, что
1 Невроз, следовательно, является последствием не современного мира, Ко скорее нашей отделенности от этого мира, нашей неприспособленности к этому миру (ср.: L е р го h о n,Seghers,p. 104—106). Моаг, напротив, адекватен современному миру, если называть мозгом, кроме прочего, всевозможные электронные и химические мозги: так происходит встреча мозга и цвета, и не потому, что ее достаточно для того, чтобы изобразить мир в красках, а оттого, что трактовка цвета служит важным элементом в осознании «новогомира» (корректор цвета, электронный образ...). Со всех этих точек зрения Антониони отмечает «Красную пустыню», как поворотный пункт в своем творчестве: ср.: «Entretien avec Antomom par Jean-Luc Godard», в: «La politique des auteurs» Cahiers du cinema-Editions de l'Etoile Один из проектов Антониони, «Технически нежный», демонстрирует усталого человека, который умирает, лежа на спине и глядя в «небо, становящееся все более голубым, и на эту голубизну, которая розовеет», Albatros.
у Кубрика сам мир предстает мозгом, между мозгом и миром суще
ствует тождественность: таковы громадный круглый и светящийся
стол из фильма «Доктор Стрэнджлав», гигантский компьютер из
«Космической Одиссеи: 2001», отель «Оверлук» из «Сияния». Черный
камень из «2001» главенствует как в состояниях космоса, так и на
стадиях церебрального развития: это душа трех тел - земли, солнца
и луны, но также и зародыш трех мозгов - животного, человеческо
го и машинного. Если Кубрик возобновляет тему инициатического
путешествия, то именно потому, что всякое путешествие в мире —
это своего рода исследование мозга. Мир-мозг — это «Заводной апель
син», или еще нечто вроде шахматной игры на сферической доске,
где генерал может рассчитывать свои шансы на продвижение по
службе согласно отношению количества убитых солдат к завоеван
ным позициям («Тропы славы»), Но если в расчете есть ошибка, а в
компьютере происходит сбой, то причинам том, что мозг в такой же
степени невозможно назвать системой разумной, как и мир — раци
ональной. Тождественность мира и мозга»т.,е. одного автомата <~
другому, формирует не целое, а, скорее некий предел, мембрану,
вызывающую контакт между внешним и внутренним, делающую их
предстоящими друг другу, сталкивающую или сопоставляющую их.
Внутреннее — это психология, прошлое, инволюция, целая глубин^
ная психология, подтачивающая мозг. Внешнее — это космология
галактик, будущее, эволюция, всяческие сверхъестественные силы,
взрывающие мир. Обе силы представляют собой силы смерти, зак
лючающие друг друга в объятия, обменивающиеся между собой энер
гией, и-в предельных случаях становящиеся неразличимыми. Безум
ное неистовство Алекса из «Заводного апельсина» — это внешняя сила,
и лишь впоследствии она переходит на службу к внутреннему, тоже
безумному, порядку. В «Космической Одиссее» в автомате сначала про
исходит сбой по внутренним причинам, а затем проникающий из
вне астронавт производит ему лоботомию. А как определить, что в
«Сиянии» приходит изнутри, а что — извне, где там экстрасенсорная
перцепция, а где — галлюцинаторные проекции?1 Мир-мозг строго
неотделим от сил смерти, проницающих мембрану в двух направле
ниях. Некое примирение может произойти разве что в неизвестном
нам измерении, когда регенерация мембраны утихомирит внешнее да
внутреннее и воссоздаст мир-мозг как целое в гармонии сфер. К кон
цу «Космической Одиссеи» именно сообразно четвертому измерению
зародышевая и земная сферы получают шанс вступить в новые, не
поддающиеся измерению и неведомые отношения, которые смогут
преобразовать смерть в новую жизнь. ',.
1 Можно указать на существенные анализы Мишеля Симана, в особенности — на те, что посвящены «Космической Одиссее» и «Сиянию», в его книге «Kubrick». ■ i
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
Во Франции, в то самое время, когда новая волна выдвинула кинематограф тела, мобилизовавший все мысли, Рене создал кинематограф мозга, вкладывающего свои силы в тело. Мы видели, как состояния мира и мозга находят совместное выражение в биопсихических стадиях в фильме «Мой американский дядюшка» (три мозга), или же в исторических эпохах в фильме «Жизнь - роман» (три эпохи). Пейзажи представляют собой ментальные состояния, а ментальные состояния - различные типы картографии, и притом одни кристаллизуются в других в геометризованном или минерализованном виде (бурный поток в фильме «Любовь до смерти»). Тождественность мозга миру — это ноосфера из фильма «Люблю тебя, люблю», которая может быть как инфернальной организацией концлагерей, так и космоспиритуальной структурой Национальной библиотеки1. И уже у Рене это тождество предстает на уровне не столько целого, сколько некоей поляризованной мембраны, непрестанно сообщаю^ щейся и с внешним и внутренним, способствующей взаимообмену между ними и их соприкосновениям, руководящей их взаимопроникновениями и отсылающей их друг к другу. Речь идет не о целом, а скорее о чем-то, напоминающем две зоны, сообщающиеся или соприкасающиеся между собой все больше по мере того, как они пег рестают быть симметричными и синхронными, подобно мозговым полушариям у героя фильма «Ставиский»2. В «Провидении» бомба присутствует в состоянии тела старого романиста-алкоголика, во всех смыслах слова «потрескивающего», но бомба есть и в состоянии космоса, где грохочет гром и сверкает молния, и в социальной ситуации, напоминающей шквальный пулеметный огонь. Эта мембрана, благодаря которой внешнее и внутреннее предстоят друг другу, называется Памятью. Если память является эксплицитной темой творчества Рене, то в его творчестве не стоит искать какого бы то ни было скрытого и более «тонкого» содержания, а гораздо полезнее дать оценку преобразованию, каковому Рене подверг само понятие памяти (оно не менее важно, чем трансформации этого понятия, осуществленные Прустом и Бергсоном). Ибо память уже, разумеется, не является способностью иметь воспоминания: это мембрана, попадающая в разнообразные режимы (непрерывность, но также и дискретность, обволакивание и пр.) и способствующая установлению
1 Bunoure, «Alain Resnais» Seghers, p. 67 (по поводу «Всей памяти мира»). «Рене
активизирует вселенную по образцу нашего мозга. Проходящее перед его объекти
вом внезапно претерпевает трансмутацию, и из документальной реальности мы
незаметно соскальзываем в иную <...>, отстраненная обстановка отсылает нас к
нашему собственному образу. Так, библиотекарь <... > наделяется выражением лица
нервного, нейронного вестника».
2 Ср. интервью, процитированное Бенайюном в: «Alain Resnais arpenteur de
I'imaginaire». Stock, p. 177.
соответствия между полотнищами прошлого и слоями реальности, когда одни из них эманируют из всегда присутствующего внутреннего, а другие приходят из всегда грядущего внешнего, причем все они «обрезают» настоящее, которое отныне становится лишь их встречей. Эти темы уже были проанализированы прежде, и, если кинематограф тела отсылает главным образом к одному из аспектов непосредственного образа-времени, к временной серии согласно определенным «до» и «после», то мозговой кинематограф развивает другой аспект, порядок времени соответственно сосуществованию его собственных связей.
Но если память способствует сообщению между внутренним и внешним, относительными как интериорное и экстериорное, то абсолютные внешнее и внутреннее наверняка должны сталкиваться и быть соприсутствующими друг другу. Рене Предаль показал, как получилось, что Освенцим и Хиросима так и остались горизонтом всего творчества Рене, а также то, насколько герои Рене близки к «нынешним Лазарям», которые благодаря Кейролю стали душой современного романа, с тех пор как писатель установил родство-библейского персонажа с темой концлагерей1. В центре фильмов Рене всегда своего рода библейский Лазарь, поскольку он воскресает, и возвращается из страны мертвых; он прошел через смерть и рождается из смерти, из-за которой он сохранил сенсомоторные недуги- Даже если он сам и не был в Освенциме, даже если он сам и не был в Хиросиме... Лазарь прошел через клиническую смерть, он родился после явной смерти, он воскрес из мертвых, будь то в Освенциме или в Хиросиме, в Гернике или на алжирской войне. Герой фильма «Люблю тебя, люблю» не только попытался покончить жизнь самоубийством, но еще и зовет Катрин, свою возлюбленную, оказавшуюся словно в море при отливе или увязшую ночью в болоте. «Все мертвые всегда утопленники», — говорит один из персонажей фильма «Ставиский». Это следует понимать так, что по ту сторону полотнищ памяти всегда чуть слышен плеск, перемешивающий их: это смерть изнутри, формирующая некий абсолют, из которого возрождается тот, кто смог ее избежать. А спасшийся, тот, кто смог возродиться, в свой черед неумолимо движется к смерти, настигающей его извне, словно другая грань абсолюта. В фильме «Люблю тебя, люблю» совпадают между собой две смерти:.смерть изнутри, после которой герой возвращается, — и настигающая его смерть извне. Действие «Любви до смер-г ти», по нашему мнению, одного из наиболее амбициозных фильмов в истории кино, движется от клинической смерти, после которой герой воскресает, к смерти окончательной, в которую он провадива-
1 Р г ё d a I Rene, «Alain Resnais, Etudes cinematographiques», ch. VIII. Ср.: Cayrol, «Pourun romanesque lazareen», «Corps Strangers», 10—18.
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
ется, и одну от другой отделяет «не столь глубокий ручеек» (очевидно, что в первый раз врач не ошибся, никакой иллюзии здесь нет, была смерть мнимая или клиническая, мозговая смерть). В промежутке между двумя смертями в соприкосновение входят абсолютное внутреннее и абсолютное внешнее, и это внутреннее глубже, нежели все полотнища прошлого, а это внешнее отдаленнее, чем вс& слоиэкстериорной реальности. В промежутке между этими внутренним и внешним кажется, будто мир-мозг на мгновение заселился какими-то зомби: Рене «тяготеет к сохранению призрачного харак-! тера показываемых им существ, и держит он их в некоем полумире, фантомов, чья судьба - на мгновение вписаться в нашу ментальную вселенную; эти зябкие герои <...> одеты в слишком теплую одежду не по погоде»'. Персонажи Рене не только возвращаются из Освенцима или Хиросимы; ведь это философы, мыслители, мыслящие^ существа. А философы - это и есть существа, прошедшие через смерть, возродившиеся после нее, и устремленные к другой смерти, хотя» возможно, той же самой. В одном очень веселом рассказе По-' лина Харвей говорит, что она ничего не понимает в философии, но любит философов за производимое ими двойственное впечатление: они полагают, что прошли через смерть, - но также считают, что,, несмотря на это, продолжают жить, приобретя эту самую странную«усталую зябкость2. По мнению Полины Харвей, это двойная и смехотворная ошибка. По нашему же мнению, это двойная, хотя и вправду смехотворная, истина: философ — это тот, кто с полным правом или без такового считает, что он вернулся из царства мертвых, но, какими бы ни были его основания, он в это царство возвращается. Философ — выходец с того света и возвращается на тот свет. Такова была действующая формулафилософии, начиная с Платона. Утверждая, что персонажи Рене являются философами, мы, разумеется, не имеем в виду того, что эти персонажи много рассуждают о философии, равно как и того, что Рене «применяет» философские идеи ккинематогра-фу, - а хотим лишь сказать, что он изобретает философское кино, кинематограф мысли, совершенно новаторский по отношению к истории кино, но вполне действующий в области философии и благодаря своим незаменимым сотрудникам образующий на редкость гармонич-
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 43 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |