2 Bresson, «Notes surlecinematographe», Gallimard,p. 60—62. Как мы видим, мысли Брессона направлены не только на закадровый звук: может наличествовать «перевес» присутствующего звука над самим образом, в силу чего происходит «нейтрализация» визуального образа. О звуковом пространстве у Брессона ср.: A g е 1 Henri, «L'espace cinematographique». Delarge, ch. VII.
Жиль Д&лез
Кино-2. Образ-время
как компоненту этого образа: на уровне голоса мы называем это voice off, голосом, источник которого не виден.
В предыдущем исследовании мы рассмотрели два аспекта закадрового пространства: реплики в сторону и «иные места», относительный и абсолютный аспект. Порою закадровое пространство отсылает к некоему визуальному пространству, которое «по праву» и естественным способом продлевает пространство, видимое в образе: в таких случаях закадровый звук предвосхищает то, откуда он берется, нечто, что будет* вскоре увидено или может стать увиденным в следующем образе. К примеру, шум грузовика, которого пока не видно, или же беседа, когда мы видим лишь одного из ее участников. Это первое отношение данного множества к множеству более обширному, которое его продлевает или охватывает, но имеет ту же самую природу. Порою же, напротив, закадровое пространство свидетельствует о потенции совсем инойприроды: на сей раз оно отсылает к Целому, выражаемому во множествах; в изменении, которое выражается в.движении; в длительности, которая выражается в пространстве; в каком-либо живом концепте, который выражается в образе; в духе, который выражается в мате-_ рии. В этом втором случае sound off или voice off присутствуют скорее в музыкеи в весьма специфических речевых актах, рефлексивных, а уже не интерактивных (голос, воскрешающий прошлое, комментирующий, знающий, наделенный всемогуществом или большой властью над последовательностью образов). Два типа отношений закадрового пространства — актуализуемое отношение с прочими множествами и виртуальное отношение с целым — обратно пропорциональны друг другу; но оба строго неотделимы от визуального образа и возникают уже в немом кино (например, в -«СтрастяхЖанны д 'Арк» Дрейера). Когда кино становится звуковым, когда звук заселяет закадровое пространство, то это происходит согласно двум упомянутым аспектам, в соответствии с их взаимодополнительностью и обратной пропорциональностью, даже если целью этого является достижение новых эффектов. И вот, Паскаль Бонитцер, а затем — Мишель Шьон поставили под сомнение единство закадрового голоса, показав, какпоследний с необходимостью разделяется сообразно двум типам отношений'. В действительности, дело
1 Согласно основному тексту Бонитцера, «существует, по меньшей мере, два типа voice off, отсылающих по меньшей мере к двум типам» закадрового пространства: один из них гомогенен закадровому пространству, другой ему гетерогенен и наделен некими нередуцируемыми свойствами -(«совсем другой и абсолютно необусловленный»). Ср.: «Le regardet la voix», 10—18, p. 31—33. Мишель Шьон предлагает ввести понятие «акустметра» с тем, чтобы обозначить голос, источника которого не видно, — и различает относительный акустметр и акустметр «интегральный», наделенный вездесущностью, всемогуществом и всеведением. Как бы там ни было, он релятивизирует различие, введенное Бонитцером, поскольку желает показать, какими многообразными способами два аспекта сообщаются между собой и формируют круг, который, однако, не стирает различия в их природе: р. 26—29, 32.
складывается так, как если бы звуковой континуум непрестанно дифференцировался в двух направлениях, из которых одно охватывает шумы и интерактивные речевые акты, а другое — рефлексивные речевые акты и музыку. Годар как-то сказал, что две звуковые дорожки необходимы потому, что у нас две руки, и оттого, что кино — тактильное искусство рук. И справедливо, что звук вступает в привилегированные отношения с осязанием: скажем, удары по вещам и телам в начале фильма «Имя: Кармен». Но даже для безрукого звуковой континуум будет по-прежнему дифференцироваться в соответствии с двумя типами отношений визуального образа, актуализуемым (осуществляемым или неосуществляемым) отношением с другими возможными образами, а также виртуальным и неосуществимым отношением с Целым.
Дифференциация аспектов в рамках звукового континуума яв-ляетсяще их отделением, а коммуникацией, циркуляцией, непрестанно этот континуум восстанавливающей. Возьмем фильм «Завещание доктора Мабузе», воспользовавшись превосходным анализом Мишеля Шъона: кажется, будто страшный голос все время бросает реплики в сторону сообразно первому аспекту закадрового пространства, — однако стоит нам проникнуть «в сторону, куда обращены его реплики», как он уже в другом месте, ибо он всемогущ, а это уже соответствует второму аспекту, - и так до тех пор, пока он не локализуется и не идентифицируется в видимом образе (voice in). Тем не менее ни один из этих аспектов не отменяет и не умаляет других, и каждый сохраняется в прочих: последнего слова нет. Это верно и относительно музыки,! в «Затмении» Антониони музыка сначала окружает влюбленных в парке, а потом выясняется, что играет пианист, — его не видно, но он рядом; закадровый звук тем самым изменяет свой статус, переходя из одного закадрового пространства в другое, а затем возвращаясь в обратном направлении, когда он продолжает слышаться вдали от парка и следует за влюбленными по улице1. Но поскольку закадровое пространство является одним из компонентов визуального образа, замкнутый круг в равной степени проходит и через sounds in, присутствующие в видимом образе (таковы все случаи, где источник музыки виден, как, например, в столь дорогих для французской школы балах). Целая 'сеть звуковых коммуникаций и преобразований несет в себе шумы, звуки, рефлексивные и интерактивные речевые акты, а также музыку, проницающую визуальный образ извне и снаружи, что дела-ет«го тем1 более «читабельным». Примером такой кинематографической сети могло бы послужить творчество Манкевича, в особенности — фильм» «Повод для сплетен», где все речевые акты сообщаются
1 Ср. анализ музыки Фуско к фильму «Затмение», проведенный Эмманюэлем Деко (Decaux). - «Cinematographe», no. 62, novembre 1980 (номер, посвященный музыке к кинофильмам).
Жиль Целёз
Кино-2. Образ-время
между собой, но при этом несущие элементы самого образа, с одной стороны — визуальный образ, с которым эти речевые акты соотносятся, а с другой - согласующая и преодолевающая их музыка. Следовательно, мы подходим к проблеме, которая касается уже не только коммуникации звуковых элементов, зависящих от визуального образа, но и коммуникации, присущей последнему во всех его частях, с чем-то его превосходящим, когда нет возможности без этого обойтись, — а такой возможности нет никогда. Круг представляет собой не только круг звуковых элементов, в том числе и музыкальных, в их отношениях к визуальному образу, но еще и отношения самого визуального образа к музыкальному элементу par excellence, а ведь последний проскальзывает повсюду, и в sound in, и в sound off, и в шумы, и в звуки, и в речь.
Движение в пространстве выражает некое изменяющееся целое; это похоже на вариации миграции птиц, зависящие от времен года. Повсюду, где устанавливается движение между вещами и людьми, происходит некая вариация или изменение во времени, т. е. в открытом целом, которое включает их в себя и в которое они погружаются. Ранее мы видели, что образ-движение всегда выражает некое целое, и в этом смысле он формирует косвенную репрезентацию времени. И как раз поэтому образ-движение обладает двумя закадровыми пространствами: одно из них относительное, то, в соответствии с которым движение, касающееся множества, составляющего образ, продолжается или может продолжаться в рамках более обширного множества того же характера; другое же абсолютное, то, в соответствии с которым движение — независимо от множества, в каковом мы его рассматриваем, — отсылает к некоему выражающему его изменяющемуся целому Согласно первому измерению, визуальный образ нанизывается в цепь вместе с другими образами. Согласно второму измерению, выстраивающиеся в цепь образы интериоризуются в соответствующем целом, а это целое экстериоризуется в образах, причем само оно изменяется в то время, как образы движутся и нанизываются в цепь. Разумеется, образу-движению присущи не только экстенсивные движения (пространство), но и движения интенсивные (свет), а также аффективные (душа). Тем не менее время как открытая и изменяющаяся целостность превосходит все движения, даже личностные изменения души или ее аффективные порывы, хотя и не в состоянии без них обойтись. Стало быть, оно улавливается в косвенной репрезентации, — ведь оно не может обойтись без выражающие его образов-движений, но, тем не менее, превосходит все относительные движения, заставляя нас помыслить некий абсолют движения тел, некую бесконечность движения света, какую-то бездну движения душ: таково возвышенное. От образа-движения к живому концепту, и наоборот... И оказывается, что все это можно было отнести уже к немому кино. Если же теперь нас спросят, в чем состоял вклад киномузыки, то мы увидим, как вырисовываются элементы от-
вета. Несомненно, немое кино подразумевало какую-то музыку, импровизированную или запрограммированную. Но эта музыка оказывалась подчинена определенной необходимости соответствовать визуальному образу или служить описательным, иллюстративным и повествовательным целям, т. е. действовала как своего рода титры. Когда же кино становится звуковым и говорящим, музыка как бы освобождается и становится способной к самостоятельному взлету1.Нов чем же состоят этот взлет и это освобождение? Эйзенштейн дал первый ответ в своих анализах музыки Прокофьева к «Александру Невскому»: потребовалось, чтобы образ и музыка сами по себе образовали целое, выделив из себя элемент, сочетающий визуальное и звуковое: это движение или даже вибрация. Необходим был определенный способ прочтения визуального образа, соответствующий прослушиванию музыки. Но этот тезис не скрывает намерения уподобить микширование или «аудиовизуальный монтаж» монтажу немого кино, всего лишь частным случаем которого оно бы являлось; этот тезис полностью сохраняет идею соответствия и заменяет внешнее или иллюстративное соответствие внутренним; согласно этому тезису, целое должно быть сформировано из визуального и звукового элементов, преодолевающих друг друга в высшем единстве2. Но, раз визуаль-
1 В а 1 a z s, «Le cinema». Payot, p. 224: «Звуковой фильм попирает запрограммиро
ванную музыку».
2 Eisenstein, в особенности р. 257—263, 317—343. Эйзенштейн считает, что внутрен
нее соответствие может сгодиться даже для неподвижного визуального образа: в этом
случае «пробег» взгляда формирует движение, соответствующее движению музыки
(такова последовательность ожидания Перед атакой). Из этого он извлекает весьма
важное следствие — визуальный образов той мере, в какой тот становится читаемым
«слева направо», или порою более сложным способом: «пластическое чтение» (р. 330—
334). Выходит, что изобретателем понятия «читаемый образ» является Эйзенштейн.
Жан Митри ставит этот вопрос заново и занимается углубленным прочтением соот
ветствия между визуальным образом и музыкой, особенно в книге «Le cinema
experimental». Seghers, ch. V, IX, X. Начинает он с того, что дает отвод всем типам
внешнего соответствия, иногда потому, что образ сохраняет пространственное со
держание, каковое музыка лишь иллюстрирует, — а Порою потому, что образ, стано
вясь формальным или абстрактным, показывает лишь произвольные и обратимые,
равно как и декоративные, отношения, которые как следует не соответствуют от
ношениям музыкальным (даже у Мак-Ларена). В равной степени он дает отвод эйзен-
штейновскому читаемому образу, а также критикует последовательность ожидания,
которая кажется ему застревающей науровневнешнего соответствия (р. 207—208). Зато
он считает, что последовательность Ледового побоища является более адекватной, по
скольку в ней проявляется тенденция к выявлению движения, общего визуальному и
музыкальному элементам. Это и есть условие внутреннего соответствия в том виде, в
каком его искал Онеггер..Однако же, на взгляд Митри, общее движение может быть
достигнуто лишь в случае, если визуальный образ отрывается от тел не становясь при
этом ни абстрактным, ни геометричным: необходимо, чтобы он вызвал движение не
коей материи, материальности, способной вибрировать и отражать. И тогда появятся
два выражения для одного и того же «недвусмысленного целого» (р. 212—218). В сцене
Ледового побоища Эйзенштейну это удалось лишь наполовину, но Митри полагает,
что почти добился этого в собственных эссе, в некоторых частях «Образов к Дебюсси».
Тем не менее, он охотно признает, что это исследование ставило своей целью исклю
чительно создание условии для экспериментального фильма.
Жиль Делез
Кино-2. Образ-время
ные образы немого кино уже выражали некое целое, то как добиться того, чтобы целое звукового и визуального элементов не стало одним и тем же, или, если оно все-таки одно и то же, - чтобы оно не дало повод для образования двух избыточных выражений? По мнению Эйзенштейна, речь идет о формировании некоего целого, состоящего из двух выражений, общий знаменатель (опять же — соизмеримость) между которыми предстоит найти. А вот достижение звукового кино заключалось скорее в выражении целого двумя несоизмеримыми и не соответствующими друг другу способами.
И действительно, проблема киномузыки в этом направлении имег ет не столько гегельянское решение в духе Эйзенштейна, сколько решение ницшеанское. Согласно Ницше или по крайней мере, Ниц-ше-шопенгауэрианца периода «Рождения трагедии», визуальный образ исходит от Аполлона, приводящего его в движение согласно некоей мере и способствующего тому, чтобы этот образ косвенно и опосредованно, посредством лирической поэзии или драмы, выражал целое. Но целое способно и к прямой репрезентации «непосредственно данного образа», несоизмеримого с первым, и на этот раз образа музыкального и дионисийского, более близкого к безосновательной Воле, нежели к движению1. В трагедии непосредственно данный музыкальный образ представляет собой нечто вроде огненного ядра, окруженного визуальными аполлоническими образами, и не может обойтись без их шествия. О кино, представляющем собой прежде всего, визуальное искусство, можно скорее сказать, что музыка добавляет непосредственный образ к образам опосредованным, косвенно репрезентирующим целое. Но ничего существенного не изменится, если мы захотим узнать изначальное различие между косвенной и прямой репрезентацией. Согласно таким композиторам, как Пьер Жансен или в меньшей степени — Филипп Артхейс, киномузыка должна быть абстрактной и самостоятельной, подлинным «инородным телом» в визуальном образе, слегка напоминать пыль в глазу, а также сопровождать «нечто "присутствующее в фильме без того, чтобы то было в нем показано или даже индуцировано»2. Хотя некое отношение и существует, все же ни внешнее, ни даже внутреннее соответствие не приведет нас к подражанию, т. е. к реакции инородного музыкального тела на совершенно непохожие на него визуальные образы, или же скорее к самостоятельному взаимодействию общей структуры в целом. Внутреннее взаимодействие играет здесь столь же ничтожную роль, как и внешнее, и движение вод при игре света - столь же коррелят для баркаролы, сколь и объятия парочки венецианцев. Это доказал Ганс Эй-
1 Ницше, «Рождение трагедии», §§ 5,16 и 17.
2 «Table ronde sur la musique de film», в: «Cinematogmphe», no. 62.
слер в своей критике Эйзенштейна: не существует движения, общего для визуального и звукового элементов, и музыка действует не подобно движению, но как «стимулятор движения, все же его не дублируя» (т. е. подобно воле)1. И дело в том, что образы-движения, визуальные образы в движении выражают некое изменяющееся целое, но выражают они его косвенно, такчто нельзя утверждать, что изменение как свойство целого регулярно совпадает с каким-либо относительным движением людей или вещей, а также с аффективным движением, ин-териорным некоему персонажу или какой-либо группе: в музыке оно выражается непосредственно, но по контрасту или даже в конфликте, в несогласованности с движением визуальных образов. Поучительный пример этому привел Пудовкин: провал пролетарской манифестации не должен сопровождаться ни грустной, ни даже неистовой музыкой, — он лишь составляет драму во взаимодействии с музыкой, с изменением целого, как с растущей волей пролетариата. Эйслер приводит массу примеров такой «патетической дистанции» между музыкой и образом: быстрая и решительная музыка для пассивного или угнетающего образа, нежность или спокойствие баркаролы как genius loci по отношению к бурности происходящих событий, гимн солидарности при показе образов угнетения... Словом, к косвенной репрезентации времени как изменяющегося, целого звуковое кино добавляет непосредственную, но музыкальную и только музыкальную, ничему не соответствующую репрезентацию. Это и есть живой концепт, преодолевающий визуальный образ, будучи не в силах без него обойтись.
Можно заметить, что непосредственная репрезентация — как писал Ницше — не сливается с тем, что она репрезентирует, с изменяющимся целым или с временем. К тому же для нее может быть характерно весьма дискретное, или даже разреженное, присутствие. Более того, прочие звуковые элементы могут исполнять функцию, аналогичную музыкальной: таков voice огГв его абсолютном измерении, как всемогущий и всеведущий глас (модуляции голоса Уэллса в фильме «Великолепные Эмберсоны»). Или даже voice in: если голос Греты Гарбо производил столь сильное впечатление в звуковом кино, то это потому, что в каждом из фильмов с ее участием он оказывался способным в определенный момент не только выразить внутреннее изменение личности героини как аффективное движение души, но еще и объединял в некоем целом прошлое, настоящее и будущее - и вульгдр-
1 Adorno et Eisler, «Musique de cinema». Arche, p. 87. Также о примере cftap-
каролой, «работающем» как против Митри, так и против Эйзенштейна, ср. р. 75.
Эйслер часто сотрудничал с Брехтом (ему принадлежит музыка к фильму Рене «Ночь'
и туман»). Даже в марксистском контексте безусловная истина, что разные Кон
цепции музыки отсылают к весьма несходным типам вдохновения...»> <
Жиль JX/глёз
Кино-2. Образ-время
ные интонации, и любовное воркование, и холодные сиюминутные решения, и воскрешение прошлого в памяти, и порывы воображения (начиная с ее первого звукового фильма «Анна Кристи»)'. Примерно такого же эффекта достигает Дельфина Сейриг в фильме Рене «Мю~ риэль», когда она вбирает в свой голос изменяющееся целое в промежутке от войны до войны и от одной Булони до другой. Как правило, музыка сама становится sound in, как только мы видим ее источник в визуальном образе, но мощи своей она от этого не утрачивает. Такие перемены можно было бы лучше растолковать, если бы нам удалось рассеять явное противоречие между двумя последовательно упомянутыми нами концепциями: «звукового континуума» Фано и «инородного тела» Жансена. Того, что их общей чертой является противостояние принципу соответствия, недостаточно. На самом деле все звуковые элементы, в том числе и музыка, и безмолвие, формируют некий континуум как принадлежность визуального образа. Это, однако, не мешает данному континууму непрестанно дифференцироваться согласно двум аспектам закадрового пространства, один из которых относительный, адругой — абсолютный. И все этов той мере, в какой музыка репрезентирует или населяет абсолют, с коим она взаимодействует как инородное тело. Но абсолют — или изменяющееся целое — не сливается со своей непосредственной репрезентацией: вот почему он непрестанно восстанавливает звуковой континуум, как sound off или sound in, а также соотносит его с косвенно его выражающими визуальными образами. И выходит так, что этот второй момент не отменяет первого и сохраняет за музыкой ее самостоятельную специфическую силу2. В этой точке кино остается, в основе своей, визуальным искусством, по отношению к которому звуковой континуум дифференцируется в двух направлениях, по двум гетерогенным потокам, но также и реформируется, и восстанавливает свою форму. Таково мощное движение; следуя ему, образы уже в немом кино интериоризуют-ся в изменяющемся целом, но в то же время изменяющееся целое эк-стериоризуется в визуальных образах. Обретая звук, речь и музыку,
' Балашу принадлежит превосходный кинематографический портрет Греты Гарбо («Le cinema», p. 276): по его мнению, особенная черта красоты Греты Гарбо коренится в том, что актриса отрывается от всего окружения, чтобы выразить «чистоту замкнутости в себе, духовный аристократизм, зябкую чувствительность недотроги». Балаш не имеет в виду голосаГарбо, но качества последнего могли бы подтвердить его анализ: он вбирает в себя варьирование некоего внутреннего целого, находящегося по ту сторону психологии, — тогда как движения актрисы по окружающей ее среде выражали это с еще недостаточной прямотой.
2 Мишель Фано в одном весьма тонком тексте («Cinematographe», p. 9) сам говорит, что обе концепции — и его, и Жансена — имеют одинаковое право на существование. По нашему же мнению, здесь даже нет выбора, и они могут иметь друг друга в виду на двух различных уровнях.
крут образа-движения формирует иную фигуру, в иных измерениях и с другими составными частями; тем не менее в нем сохраняется связь между образом и целым, постепенно становящимся более богатым и сложным. В этом-то смысле звуковое кино довершает достижения немого. Как мы уже видели, и немое, и звуковое кино формируют нескончаемый «внутренний монолог», который непрестанно интерио-ризуется и экстериоризуется: это не язык, а визуальная материя, выразимая на языке (его «потенциальное означаемое», как называл это явление лингвист Гюстав Гийом) и отсылающая в одних случаях к косвенным выражениям (титры), в других - к прямым (речевые и музыкальные акты).
Нам уже приходилось в различных аспектах упоминать «модернистских» режиссеров. Но мы еще не говорили, почему их считают таковыми. Различие между так называемым классическим и так называемым модернистским кинематографом иное; нежели между немым и звуковым кино. Модернизм имеет в виду новое использование речевого, звукового и музыкального элементов. Дело выглядит так, как если бы в первом приближении речевой акт стремился преодолеть зависимость от визуального образа и обретал самостоятельный смысл, хотя такую автономию театральной не назовешь. Немое кино представляло речевые акты в стиле косвенной речи, так как оно обязывало читать их как титры; зато сущность звукового кино состояла в сближении речевого акта с прямой речью и с вовлечением его во взаимодействие с визуальным образом, при непрерывном сохранении принадлежности речевого акта этому образу, даже в voice off. Но вот, в современном кино неожиданно возникает весьма специфическая трактовка голоса, какую можно назвать несобственно-прямой речью, ибо в ней преодолевается оппозиция между прямой и косвенной речью. И это не смесь прямого и косвенного, а оригинальное и нереду-цируемое измерение, существующее в разнообразных формах1. Мы встречались с ним несколько раз в предыдущих главах, иногда - на уровне кино, несправедливо называемого прямым, а порою - на уровне кино с композицией, несправедливо называемой косвенной.
1 Мы определили несобственно-прямую речь как высказывание, составляющее часть высказываемого, зависящего от другого субъекта высказывания, например: «Она собралась с силами, пытка доставила бы ей больше мучений, нежели потеря девственности». То, что речь идет не о смешанной форме, доказал Бахтин («Марксизм и философия языка», часть 3).
Жиль Д&пез
Если оставаться в рамках этого второго случая, то несобственно-прямую речь можно представить как переход от прямой речи к косвенной или в обратном направлении, хотя это и не смесь. Так, Ромер, истолковывая свою практику, часто говорил, что «Нравоучительные повести» есть не что иное, как экранизация текстов, сначала написанных косвенной речью, а затем переведенных в состояние диалога: voice off исчезает, и даже рассказчик вступает в косвенные отношения с неким Другим (например, с писательницей из «Колена Клер»), но происходит это в таких условиях, когда прямая речь сохраняет признаки косвенного происхождения и не допускает фиксирования на первом лице. За пределами серии «Нравоучительных повестей» и серии «Моральных историй», двум выдающимся фильмам, «Маркизе фон О...» и «Парсифалю» удается наделить кино способностью передачи несобственно-прямой речи в том виде, как она представала в произведениях Клейста, или же в средневековом романе, где персонажи могли говорить о себе в третьем лице («Она плачет», - поетБланшефлер)1. Можно предположить, что Ромер пошел в обратном направлении по сравнению с Брессоном, который два раза воспользовался Достоевским, а один раз — средневековым романом. Ибо у Брессона не косвенная речь трактовалась как прямая, а наоборот, прямая речь, диалог, трактовались так, словно они произносятся Другим: отсюда знаменитый брессоновский голос, голос «модели», противопоставленный голосу театрального актера, — персонаж говорит так, как если бы он вслушивался в собственные речи, произносимые Другим, ради достижения буквализма голоса, ради отсечения его от всяческих непосредственных резонансов и ради лроизнесения несобственно-прямой речи2.
> Если справедливо, что современное кино имеет в виду крушение сенсомоторной схемы, то речевой акт уже не вставляется в цепь действий и реакций и к тому же не обнаруживает какую бы то ни было основу взаимодействий. Он замыкается на себе и больше не представляет собой ни зависимости, ни какой-либо части визуального образа;
Кино-2. Образ-время
он становится отдельным и целостным звуковым образом, обретает кинематографическую автономию, и кино становится действительно аудиовизуальным. Как раз благодаря этому осуществляется единство всех новых форм речевогодага, когда он попадает в режим несобствец-но-прямой речи, - посредством этого акта звуковое кино наконец-то становится автономным. Следовательно, речь идет уже не о действии и реакции, равно как и не о взаимодействии и даже не о рефлексии* Речевой акт изменил свой статус. Если мы обратимся к, «прямому» кино, то в полной мере обнаружим этот статус, наделяющий речь несобственно-прямым статусом: это выдумывание. Речевой акт У Руша или Перро становится игрой воображения, тем, что Перро называл «ловлей сочинителя легенды на месте преступления», и тем, что обретает политический смысл формирования народа (лишь таким.путем можно определить кино, называемое прямым или переживаемым). Что же касается композиционного кино типа брессоновскрго или ро-меровского, то аналогичный результат достигается на других уровнях и иными средствами. Согласно Ромеру, жменно анализ нравов общества в состоянии кризиса позволяет выделить речь как «реализующее фантазирование», творящее события1. Что же,касается, Брессона, то,у него, наоборот, речь должна проникнуть внутрь события, чтобы извлечь из него духовную часть, вечными современниками дсоторрй являемся мы: это <и образует память, легенду, или же то, что Пеги называл «internel». Несобственно-прямой речевой акт становится политическим актом фантазирования, моральным актом рассказа, надысто-ричееким актом легенды2. Ромеру, как и Роб-Грийе, случается отправляться попросту от акта лжи, на что кинематограф, в противо-положностьтеатру, способен, - однако же, ясно, что в произведениях обоих авторов ложь диковинным образом преодолевает свой обыкновенный концепт.
Разрыв сенсомоторных связей поражает не только речевой акт, который замыкается на себе и опустошается, при том, что голос те-
'Rohmer Eric. «Legout de la beaute», Cahiers du cinema-Editions de l'Etoile. «Фильм и три плана речи — косвенный, прямой, сверхпрямой», р. 96—99.
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 37 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |