1 Балаш замечает, что у звука «нет образа»: кино не «репрезентирует» звук, а «восстанавливает» его («L'esprit du cinema». Payot, p. 244). И все-таки звук «исходит из центра визуального образа», а его элементы распределяются в зависимости от последнего ср.: С h i о n Michel. «La voix аи cinema». Cahiers du cinema-Editions de l'Etoile, p. 13-14. В этом смысле звук является одним из компонентов визуального образа.
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
имодействии), а это открывает целое поле особой перцепции и специфической видимости, вызывая некую «гипертрофию зрения»'. Взаимодействия являют себя взору в речевых актах. И как раз в силу того, что они не объясняются при помощи индивидов и не вытекают из каких-либо структур, взаимодействия не просто касаются участников речевого акта, а скорее сам речевой акт благодаря собственной циркуляции, а также своим автономным распространением и эволюцией создает взаимодействие отдаленных друг от друга, рассеянных по обществу и безразличных друг к другу индивидов или групп. Этакая песенка, проходящая сквозь различные места, пространства и людей (одним из первых примеров тут может служить песня Мамуляна «Люби меня сегодня вечером»). Если верно, что звуковое кино служит как бы интеракцио-нистской социологией в действии или, скорее, если верно, что инте-ракционизм представляет собой как бы звуковое кино, то не следует удивляться, что кинематограф проявляет интерес к исследованию того, как распространяются слухи (можно указать на фильмы «Весь город говорит» Форда, «Повод для сплетен» Манкевича и даже «М» Ланга).
В пересказе Ноэля Бёрча одна из первых последовательностей «М» предстает в следующем виде: «Мужчина громко читает объявление " Их разыскивает полиция" собравшейся толпе; тот же самый текст продолжается как радиообъявление, затем - в форме чтения вслух газеты в кафе, которое служит кадром... Перевозбужденные посетители этого кафе доводят дело до драки, поскольку один из них обвиняет другого в том, что тот марает чужую репутацию. Эта фраза, на которой сцена прерывается, как бы рифмуется с восклицанием "Клеветник!", брошенным человеком, чью квартиру обыскивает полиция, поверившая анонимному письму; наконец, репликой подвергнутого несправедливому подозрению человека, что убийцей может быть кто угодно на улице, вводится четвертый эпизод в серии: вследствие трагического недоразумения незнакомца избивает толпа»2. Разумеется,
1 Эта интеракционистская социология коммуникации возникает в США у Парка и Гоффмана, она связана с феноменами крупных городов и проблемами информации и циркуляции последней. Предшественниками ее считаются Георг Зиммель в Германии и (что является менее признанным) Габриэль Тард во Франции. Феномены типа слухов и обыкновенной болтовни, персонажи типа светского человека, фланера, мигранта, маргинала и авантюриста занимают в ней значительное место, поскольку они выдвигают проблему не столько общества, сколько общительности. Исаак Жозеф, чьими стараниями Франция была ознакомлена с такой социологией, написал превосходную книгу «Lepassant considerable» (Librairie des Meridiens), где наиболее пристально рассматривает «недуги во взаимодействии». Нам представляется, что в новейшее время это течение мысли занимает в социологии место, являющееся аналогичным месту американской комедии в звуковом кино, — разумеется, чрезвычайно важное.
2Burch Noel, «De Mabuse a M.: le travail de Fritz Lang», в: «Cinema, theorie, lectures», p. 235.
тут есть ситуация, действия и реакции, — но сюда примешивается и
иное, нередуцируемое измерение. Нам заметят, что и в этом примере
из Ланга, и в массе других примеров написанное (объявление и газе
та) произносится вслух; оно возобновляется в детерминированных
речевых актах, рифмующих каждую сцену с другой. В результате же
получается, что один и тот же недетерминированный речевой акт (слу
хи) циркулирует и распространяется, показывая живое взаимодей
ствие между независимыми персонажами и отдельно взятыми места
ми. И чем автономнее становится речевой акт, выходящий за рамки
детерминированных лиц, тем более проблематичным предстает от
крываемое им поле визуальной перцепции, ориентированное на про
блематичную точку, находящуюся у предела переплетенных между со
бой линий, взаимодействия: таков убийца, «сидящий к зрителю спи
ной в сцене завязки», когда его почти не видно (или сообщники в
фильме Форда, или бифуркации в фильмах Манкевича). Структура и
ситуация продолжают обусловливать взаимодействия, как если бы это
происходило ради действий и реакций, но условия эти являются ре
гулирующими, а уже не составляющими. «Взаимодействиепо-прежне-
му структурируется такого рода условиями, но остается проблематич
ным в продолжение действия^. >•
Из всего этого уже можно сделать вывод о том, как мало общего было у звукового кино с театром и что кино бывало похоже «а театр лишь в плохих фильмах. В таком случае вопрос «Что нового в звуковом кино посравнению с немым?» утрачивает свою двусмысленность и может быть рассмотрен вкратце. Возьмем такую тему, как сотрудничество между полицией и воровской малиной: в «Стачке» Эйзенштейна такое сотрудничество, ставящее подонков на службу хозяевам, показано в виде игры действий и реакций, указывающей меру естественной зависимости малины и проистекающей от структуры капиталистическою общества; в «М» аналогичное сотрудничество проходит через речевой акт, становящийся независимым от двух его участников, поскольку фраза, начатая полицейским комиссаром, будет продолжена, продлена или трансформирована паханом, - она находится в двух различных местах и показывает проблематичное, зависящее от «обстоятельств», взаимодействие между участниками, которые сами по себе друг от друга не зависят (социология обстоятельственных ситуаций). Или возьмем тему деградации: в фильме Мурнау «Последний человек» деградация главного швейцара может проходить через церемониал и сцену, связанную с произнесением речей (хотя и немую) в бюро директора, она может включать в себя визуальные рифмы между вертящимися дверьми вначале, сном о дверях и дверью в
1 С i с о и г е 1, «Lasociologie cognitive». P. U. E; процитировано И. Жозефом,(комментирующим это понятие «проблематичного», р. 54).
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
туалет, где умирает человек, — причем великолепие фильма состоит в физике социальной деградации, когда персонаж спускается по «лестнице мест и функций» в структуре гранд-отеля, обладающего «естественной» или формообразующей ролью. В «Голубом ангеле» Штернберга, наоборот, «кукареку» учителя представляет собой звуковую драму, речевой акт, произнесенный на этот раз одним и тем же индивидом, но от этого не утрачивающий своей автономии и показывающий взаимодействие двух независимых мест: лицея, из которого учитель уходит в кабаре, в самоупоении издав первое «кукареку», - а затем кабаре, из которого учитель уходит обратно в лицей, чтобы там умереть, уже прокричав другое «кукареку», знаменующее предел его падения и унижения. Существует нечто такое, чего нельзя показать средствами немого кино, даже и в особенности путем чередующегося монтажа1. Если фильм Штернберга — шедевр звукового кино, то это потому, что два отделенных друг от друга места — лицей и кабаре — подвергаются испытанию соответственно тишиной и звуком, и тем самым входят в тем большее взаимодействие, когда «кукареку» движется от одного к другому, а потом в обратном направлении, в соответствии с внутренними взаимодействиями в душе самого учителя.
Немое кино работало посредством распределения функций между видимым образом и читаемой речью. Однако же, когда речь становится слышна, можно утверждать, что она позволяет увидеть'нечто новое, а также что видимый и денатурализованный образ начинает и сам становиться читаемым, уже будучи видимым или визуальным. А, значит, последний обретает проблематичные смыслы, или некую двусмысленность, которой не было в немом кино. То, что позволяет увидеть речевой акт, а именно - взаимодействие, всегда может быть недолжным способом расшифровано, прочитано или увидено: отсюда прямо-таки нагромождение лжи и одурачивания, производимое визуальным образом. Жан Душе определил Манкевича посредством «кинематографических свойств языка»2. И, разумеется, ни один другой режиссер так речевыми актами не пользуется, хотя к театру это не имеет ни малейшего отношения. Дело в том, что речевой акт уМан-кевича позволяет видеть взаимодействия, каковые, однако, пока остаются незаметными или едва видимыми многим участникам, и-рас-шифровать их удается лишь привилегированным персонажам, ода-
ренным как бы гипертрофированным зрением. В итоге получается, что эти проистекающие из речи взаимодействия (бифуркации) в речь же и возвращаются, - такова «вторая речь», или голос за кадром, позволяющий показать то, что поначалу ускользало от зрения, будучи слишком резким, невероятным или одиозным'. Именно бифуркация и становится у Манкевича визуальным коррелятом двойственной речи, в первый раз - как закадровый голос, а во второй - как голос участника действия. • "•
- Неизбежностью было то, что звуковое кино избрало в качестве привилегированного объекта внешне наиболее поверхностные и преходящие, равно как и наименее «естественные» и структурированные социальные формы, — встречи с Другим: с другим полом, с другим классом, с другим регионом, с другой нацией, с другой цивилизацией. Чем меньше оно показывало предсуществующие социальные структуры, тем яснее можно было выделить не естественную немую жизнь, а чистые формы общительности, сквозной нитью проходящие через беседу. И несомненно, беседа неотделима от структур, мест и функций, от интересов и побудительных причин, от действий и реакций, являющихся поотношению кней экстериорными. Ноюна обладает также свойством искусственно подчинять себе>все этигдетерминации, обыгрывать их или, скорее, делать из них переменные соответствующего ей взаимодействия. И обусловливают беседу уже не интересы, и даже не чувство или любовь, сами зависящие от того, насколько эмоциональна беседа, а сама беседа обусловливает присущие ей отношения силы и типы структурирования. Потому-то в беседе, взятой как таковая, всегда есть нечто безумное и шизофреническое (в беседе^о бистро, о любви, об интересах или о светскости как сущности). 'Психиатры изучали беседы шизофреников, с их маньеризмом, сближениями и отталкиваниями, но ведь любая беседа шизофренична, она и есть модель шизофрении, а не наоборот. Очень хорошо выразился Берте: «Если рассматривать беседу как совокупность сказанного, то какого многоглавого субъекта или полуидиота, изрекшего все это, надо вообразить?»2 Было бы ошибкой считать беседу функцией уже объединенных или связанныхмежду собой участников. Но даже в последнем случае характерной чертой беседы является перераспределение ее предметов и установление взаимодействий между предположительно находящимися в дисперсии и не зависящи-
1 Можно задаться вопросом, а по силам ли кинематографу вообще достичь Показа
феноменов взаимодействия. Но в немых фильмах такое возможно, когда они отка
зываются от титров и работают посредством аберрантных движений. Так, напри
мер, мы установили это для «Человека с киноаппаратом» Вертова, где интервал иг
рает роль дифференциала движений. И даже в «Последнем человеке» «сорвавшаяся
с цепи» камера позволяет видеть некоторые взаимодействия.
2 Douchet Jean, в: «Cinema americain», «Cahiers du cinema»,^no. 150, decembre
1963, p. 146-147.
1 Теория Жерара Женетта, касаясь литературного повествования, подчеркивает раз
личие между вопросами «кто говорит?» и «кто видит?» («Figures HI», p. 203, а также
•«Nouveau discours du recit». Seuil). В ней черпают вдохновение концепции Франсуа
Жоста, в: «Communications», no. 38,1983. Манкевич представляется нам их наилуч
шей кинематографической иллюстрацией.
2 В е г t h e t Е, в: «La conversation». «Communications», no. 30,1979, p. 150.
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
ми друг от друга людьми, проходящими по сцене по воле случая: выходит, что беседа представляет собой слухи в сжатом виде, а слухи -это расширенная беседа, причем и слухи, и беседа обнаруживают автономию общения и циркуляции речи. На этот раз не беседа служит образцом взаимодействия, а наоборот, взаимодействие между разделенными между собой людьми или же в рамкахрдной и той же личности является моделью беседы. То, что можночгазвать общительностью или «светскостью» в крайне обобщенном смысле, никогда не сливается с обществом: речь здесь идет о взаимодействиях, совпадающих с речевыми актами, а не с проходящими сквозь них в соответствии с какой-то предварительно взятой структурой действиями и реакциями. Эту сущность светскости в беседе, независимую от общества, открыл Пруст, а параллельно - социолог Зиммель. Любопытно констатировать, до какой степени театр и даже роман оказались беспомощными в том, чтобы уловить беседу как таковую, за исключением писателей - современников кино (Пруст, Джеймс) или даже тех, кто испытал его непосредственное влияние (в театре —Уилсон, в романе — Дос Пассос, Натали Саррот)1. На самом деле звуковое кино совсем не походило на заснятые на пленку театральные постановки или романы — это было лишь на самом низком уровне. Изобретение кино — озвученная беседа, до сих пор ускользавшая как от театра, так и от романа,. — а кроме того, соответствующие беседе визуальные или читаемые взаимодействия. Возможно все-таки, что на самом низком уровне был риск увлечь кино в тупик, свести его к заснятому на пленку диалогу. И этот риск был так велик, что для нового открытия беседы и взаимодействия потребовались неореализм и, в особенности, новая волна: великую миссию восстановления этой способности киноюсуществили Трюффо, Годар и Шаброль, и безразлично, в каком режиме — позитивном ли, пародийном или критическом. Но бесспорно, что показ беседы и взаимодействия еще в самую раннюю эпоху звукового кино был освоен кинематографом, посвятившим этому явлению особый жанр, чисто кинематографическую «комедию*, американскую par excellence (хотя с некоторыми оговорками сюда относится и французская комедия Паньоля и Гитри).
И как раз независимо от собственного содержания или своих объектов беседа производила взаимодействия, сужавшие или расширявшие связи между индивидами, а также обязывавшие их стать победителями или побежденными, видоизменить или даже перевернуть
1 Алехо Карпентьер, процитированный Митри («Esthetique etpsychologie du cinema». Ed. Universitaires, II, p. 102): «В диалоге есть некий ритм, движение, отсутствие последовательности в идеях и, наоборот, странные ассоциации, любопытные отзвуки, что абсолютно непохоже на диалоги, обыкновенно наполняющие» романы и театральные пьесы».
их перспективы'. К примеру, профинансирует ли эта старая дама предприятие и соблазнит ли эта девушка мужчину? Возбуждение игры взаимодействий имеет решающее значение для экономического или любовного содержания произведений, а не наоборот. Звуковое кино в том виде, в каком его возможности реализует ранняя американская комедия, определяется той или иной манерой заполнения пространства речевыми актами, в условиях, постепенно становящихся все более разнообразными и тонкими и каждый раз образующих «должную форму», соединяющую скорость говорения с показываемым пространством. Иногда говорят сразу все, а иногда речь одного участника диалога заполняет пространство до такой степени, что речь другого сводится к бесплодным попыткам, заиканию и усилиям по прерыванию. Обычное безумие, характерное для американских семей, и постоянное вторжение чужого или аномального как нарушение равновесия в системах, которые сами далеки от равновесия, формируют образцы комедийной классики («Мышьяк и старое вино» Капры). Такая актриса, как Кэтрин Хепберн, является мастером общения на экране, что обнаруживается в скорости парирования ударов, равно как и в том, с какой ловкостью она обманывает или дезориентирует,«воего партнера, - и это при равнодушии к содержанию, разнообразию или переворачиванию перспектив, сквозь которые она проходит. Кьюкор, Мак-Кэри и Хоукс превращают беседу и сопряженное с ней «слабоумие» в суть американской комедии, а Хоукс придает беседе неслыханную скорость. Любич завоевывает для себя целую сферу субконверсащи (слегка напоминающую определение, данное ей Натали Саррот). Капра делает элементом комедии дискурс, и происходит это потому, что в самом дискурсе он демонстрирует взаимодействие с публикой. В фильме «Ruggles of Red Cup» Мак-Кэри уже противопоставил английскую сдержанность и лаконичность свободному американскому дискурсу, основанному на воззвании Линкольна. И понятно, что благодаря показу дискурса как кинематографического объекта Капра перешел от комедии к сериалу «За что мы сражаемся», и произошло это по мере того, как сама конкретная форма общительности - несмотря на сугубые силу и жестокость ее содержания, предстала в демократии, определяемой как «искусственный мир», в котором индивиды отказались от объективных аспектов своей ситуации или от личных аспектов собственной деятельности ради осуществления между собой, так сказать, чистого взаимодействия. Американская комедия мобилизует нации (конфронтация США с Англией, Францией, СССР..), но также и регионы (мужчина из Техаса), классы и даже деклассированные элементы (мигрант, бродяга, авантюрист; разнообразные персонажи, которые
'Simmel Georg, «Sociologie de la sociability», в: «Urbi, III», 1980. (Ср. способ, каким Зиммель извлекает отсюда одно из определений демократии.)
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
так дороги интеракционистской социологии), чтобы показать взаимодействия, недуги во взаимодействии, переворачивания взаимодействия. Если же объективное социальное содержание «расплывается» за счет четкого показа форм общительности, то субъекты — в звуках или интонациях, характерных для того или иного региона или класса - остаются как субъекты речевых актов либо как переменные речевого акта, взятого в своей межсубъектной совокупности. Возможно, в ином кинематографическом жанре, в некоторых приключенческих фильмах, субъекты, в свою очередь, также исчезают. И тогда стремительно звучащие голоса становятся атональными и утрачивают характерный акцент; в поисках кратчайшего пути они делаются горизонтальными, их можно назвать холодными в том смысле, в каком говорят: холодное оружие; это реплики, каждая из которых может быть произнесена и другим участником диалога, и теперь беседе тем лучше удается выявить собственное безумие, чем больше она сливается с автономным множеством того, чему «случается быть сказанным», - а взаимодействие тем яснее, чем более до странности нейтральным оно становится: это проявляется в игре четы Богарт-Лорен Бэкол в некоторых фильмах Хоукса, например, в «Иметь и не иметь» или в «Большом сне»'.
Услышанный речевой акт как составная часть визуального образа кое-что в1 этом образе проясняет. Возможно, в этом смысле надо понимать следующую гипотезу Комолли: отказ от глубины кадра и допущение определенного уплощения образа имели среди прочих оснований возникновение звука, составившего четвертое измерение визуального образа, дополняющего собой третье2. Но на том же самом основании речевой акт уже не довольствуется тем, что способствует видению: получается так, что он видит сам (Мишель Шьон проанализировал особый случай таких «видящих голосов», у которых «глаза в голосе», как, например, голос из «Завещания доктора Мабузе» Лан-га или голос компьютера из фильма Кубрика «2001», к которым можно присовокупить и голоса из фильмов Манкевича)3. И, говоря более обобщенно, услышанный речевой акт сам по себе является некоторым образом видимым. Увидеть можно (или невозможно) не только его источник. В той мере, в какой он является слышимым, его можно и увидеть, ибо он сам вычерчивает себе путь в рамках визуального образа. Разумеется, и немое кино уже умело демонстрировать пространство, пройденное неслышным речевым актом, а также дополнять его: таковы передача приказа у Эйзенштейна, свист соблазнительницы, от которого вздрагивает герой «Восхода солнца» Мурнау;
1 В одном неизданном тексте Клер Парне анализирует голос в американском
кино, — в комедиях и триллерах.
2 Ср.: С о то 11 i, «Cahiers du cinema», no. 230,231,juin— jujllet 1972.
3 С h i о n M i с h e 1, p. 36, p. 44.
оклик соглядатая, проходящий через поступательное движение крупных планов в «Табу» Мурнау; фабричный гудок и шум станков, показанные посредством световых потоков в «Метрополисе» Ланга. Все это — великие вехи в истории немого кино. Но восстанавливать речевые акты помогало пройденное ими пространство. А вот теперь в визуальном пространстве распространяется или целиком его заполняет слышимый голос, в поисках адресата преодолевая препятствия на окольных путях. Он долбит пространство. Голос Богарта, звучащий через микрофон, напоминает щуп искателя, пытающегося отыскать в толпе ту, которую необходимо срочно предупредить {«Исполнитель» Уолша и Уиндаста); песне матери приходится карабкаться по лестницам и пролетать сквозь комнаты прежде, чем ее рефрен, в конце концов достигнет сына-узника {«Человек, который слишком много знал» Хичкока). «Человек-невидимка» Уэйла сделался шедевром звукового кино, поскольку речь в нем становилась тем более видимой. Слова Филиппона по поводу фильма Алауи «Место встречи: Бейрут» можно отнести к любому звуковому фильму, достойному такого названия, ибо здесь подчеркивается.его сущностное отличие от театра: «Мы видим, как речь поистине пробивает себе трудный путь через руины <...>. Режиссер заснял речь как нечто видимое, как материю в движении».' И тогда предстает тенденция к переворачиванию отношений между звуковым и немым кино: вместо видимого образа и читаемой речи речевой акт становится видимым, и в то же время его можно услышать, — но видимый образ становится и читаемым, видимый образ как таковой, в который речь вставляется в качестве компонента.
Порою напоминают, что существует не просто звуковая дорожка, но по крайней мере, три группы таковых: для речи, для шумов и для музыки. Возможно, следует выделять даже большее количество звуковых компонентов: шумы (изолирующие объект и изолирующиеся одни от других), звуки (отмечающие отношения и сами находящиеся во взаимоотношениях), фонации (производящие раскадровку этих отношений, которые могут быть криками, но также и подлинными «жаргонами», как в звуковом бурлеске Чаплина или Джерри Льюиса), речь, музыка. Очевидно, что эти разнообразные элементы могут вступать в соперничество, бороться друг с другом, друг друга дополнять, друг на друга на-
Philippon Alain, «Cahiers du cinema», no. 347, mai 1983, p. 67.
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
кладываться, друг друга трансформировать: именно они в наиболее раннюю эпоху звукового кино стали предметом углубленных исследований Рене Клера; то же самое было одним из важнейших аспектов творчества Тати, где внутренние взаимоотношения звуков оказываются систематически деформируемыми, но элементарные звуки становятся еще и персонажами (стук мячика для пинг-понга, шум автомобиля в «Каникулах г-на Юло»), а персонажи, наоборот, ведут беседу посредством шумов (типа «пффф» во «Времениразвлечений»)1. Все это, пожалуй, заставляет, следуя одному из основополагающих тезисов Фано, предположить, что уже имеется один-единственный звуковой континуум, чьи элементы отделяются друг от друга лишь в зависимости от некоего возможного референта или означаемого, но никак не «означающего»2. Голос неотделим от шумов, от звуков, которые порою делают его неслышным: и здесь можно усмотреть даже второе существенное различие между кинематографическими и театральными речевыми актами. В качестве примера Фано приводит фильм Мидзогути «Распятыелюбовники», «где японские фонемы, шумовое оформление и знаки препинания, расставляемые ударными инструментами, ткут континуум из столь плотно сжатых петель, что представляется невозможным отыскать его основу». Все звуковые фильмы Мидзогути развивались в этом направлении. У Годара же не только музыка может перекрывать голос, как происходит в начале «Уик-энда», но еще и в фильме «Имя: Кармен», используются музыкальные движения, речевые акты, скрип двери, звуки морского прибоя и поездов метро, крики чаек, игра на струнных инструментах и выстрелы из револьвера, скольжение смычка и шквальный огонь из автомата, музыкальная «атака» и нападение на банк, соответствия между этими элементами, и особенно - их смещения, купюры между ними, так что формируется сплошной звуковой континуум. Нужно не столько ссылаться на означающее и означаемое, сколько утверждать, что звуковые компоненты отрываются друг от друга лишь в абстракции чистого прослушивания. К тому же, поскольку они составляют собственное измерение, четвертое измерение визуального образа (что не значит, будто они совпадают с неким референтом или означаемым), все вместе они формируют один и тот же компонент, особый контину-
ум. И по мере того, как они между собой соперничают, друг на друга накладываются, друг друга перекрывают, они прочерчивают в визуальном пространстве полный препятствий маршрут и их невозможно услышать без того, чтобы еще и не увидеть, - их как таковых, независимо от их источников, а в то же самое время они способствуют прочтению образа, что напоминает распределение.
Если в континууме (или у звукового компонента) нет отделимых элементов, он все же каждый миг дифференцируется в соответствии с двумя расходящимися направлениями, выражающими его отношения с визуальным образом. Это двойственное отношение проходит через закадровое пространство, так как последнее полностью принадлежит визуальному кинематографическому образу. Разумеется, закадровое пространство было изобретено не звуковым кино, но именно звуковое кино «заселило» его, а также заполнило визуальное невидимое особым присутствием. С самого начала проблема звукового кино заключалась в следующем: как сделать так, чтобы звук и речь не стали попросту избыточным повторением видимого? Эта проблема не отрицала того, что звуковое и «говорящее» кино формируют один из компонентов визуального образа, отнюдь нет; как раз на правах особой составной части образа звук не должен был стать избыточным по отношению к тому, что видно в визуальном элементе. В знаменитом советском манифесте уже предлагалось, чтобы звук отсылал к некоему закадровому источнику, формируя тем самым как бы визуальный контрапункт, а не двойника видимой точки: шум сапог становится тем интереснее, что их не видно1. Можно вспомнить большие успехи, достигнутые в этой области Рене Клером, например, в фильме «Под крышами" Парижа», где молодой человек и девушка ведут разговор в полной темноте, когда свет полностью погашен. Этот принцип неизбыточности и отсутствия совпадения очень твердо поддерживает Брессон: «Когда звук может вытеснить образ, подавить или нейтрализовать его»2. Вот и третье отличие от театра. Словом, звуковой элемент во всех^го формах порою заселяет закадровое пространство визуального образа, и тем самым ему удается лучше свершиться в этом смысле
' С h i о n M i с h е 1, р. 72. О деформации звуковых отношений превосходную страницу написал Базен: «Редко встречаются невнятные звуковые элементы <...>; наоборот, все творчество Тати состоит в разрушении отчетливости посредством отчетливости» («Qu'est-ce que le cinema?». Ed. du Cerf, p. 46). А также ср. интервью Тати о проблемах звука, «Cahiers du cinema», no. 303, septembre 1979.
2 F a n о Michel в: «Encyclopaedia Universalis», статья «Кино, музыка к нему». Концепция Фано, очевидно, имеет в виду активное присутствие музыканта у монтажного стола, а также его участие во всех звучащих элементах и музыкальную трактовку немузыкальных звуков. Мы увидим, что этот тезис наделяется полным смыслом в новой концепции образа.
' Ср.: Eisenstein.PoudovkineetAlexandroff,«Manifestedel928»,B: Eisenstein, «Le film: sa forme, son sens». Bourgois, p. 19—21. Сильвия Троза справедливо приписывает идеи манифеста в основном Пудовкину: что касается Эйзенштейна, то он верил не столько в возможности закадрового пространства и закадрового звука, сколько в возможность «присутствующего звука» возвышать визуальный образ до нового синтеза.
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 34 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |