Позвонить в офис Tommy Boy в феврале 1984 года было проблемой. Пока вас держали на линии, вам приходилось слушать легендарный «Payoff Mix» - мастермикс на трек «Play That Beat Mr. DJ» G.L.O.B.E. -Whiz Kid от Double D and Steinski, продвинувший хип-хоп каттинг еще на шаг дальше в сферу бесконечных возможностей. В нем использовалась неотразимая основа «Play That Beat», куда были врезаны фрагменты из «Adventures On the Wheels Of Steel», немного мощного соул Джеймса Брауна, «Buffalo Gals», «That`s the Joint» Funky Four, West Street Mob, The Supreme Team, Culture Club, «Live at the Disco Fever» Steinski, «Tutty Frutty» Литтл Ричарда, танцевальные упражнения (пятка-носок, пятка-носок), Хампфри Богарт в «Касабланке», «Rockit», «Stop In the Name Of Love» The Supremes, «Planet Rock», «Last Night the DJ Saved My Life» Indeep и многое другое. Подобно долгой поездке на метро, где двери открываются на разные музыкальные стили при каждой остановке, этот микс отлично выразил дух, заключенный в словах G.L.O.B.E.:
Punk rock, new wave and soul
Pop-music, salsa, rock`n`roll
Calypso, reggae, rhythm & blues
Master mix those number one tunes
(Панк-рок, новая волна и соул
Поп-музыка, сальса, рок-н-ролл
Калипсо, регги, ритм-энд-блюз
Мастер, смешай эти классные мелодии)
Хип-хоп был новой музыкой, способной абсорбировать все музыкальные направления. I.R.T (Interboro Rhythm Team) подводит итог нью-йоркскому миксу своим подземным путешествием через город. В Таймс Сквер Хулио танцует брейк под радио. Биты из электро буги, музыка - классная сальса монтуно, исполняемая пианистом, собаки лают, слова - рэп атака. «Осторожно, двери закрываются!»
12. КРУШИ ГРУВ
I don`t really know but somebody said,
Some musical rhythms can mess with your head
(Я точно не знаю, но кто-то сказал,
Что некоторые музыкальные ритмы могут взорвать тебе мозг)
84-й переходит в 85-й. Крики. Резкий шум. Жирный басовый барабан и хлесткие тарелки Roland 808 - звук густой и крошащий бетон - все это происходит в нью-йоркском клубе Area. «It`s Yours» T La Rock and Jazzy Jay - первый релиз с логотипом лейбла Рика Рубина, Def Jam, а сам Рик в будке диджея ждет, когда его поставят.
Результат превосходит все ожидания. «Это был один из лучших моментов в моей жизни», - говорит Рик, как обычно не скрывающий своих эмоций. «Кто-то из работников клуба забежал в будку и заорал, «Выключите это! Выключите это!» У них там такие большие басовые колонки Ричард Лонг, такие здоровые напольные модели. Один из динамиков загорелся. Им пришлось тушить колонку огнетушителями. Лучше не бывает!»
Этот поиск огня, желание сделать грув настолько жестким и тяжелым, чтобы он крушил и жег все на своем пути, было ключевым для рэпа после брейкдэнса и творческого истощения рэпперов старой школы. Такие фильмы, как «Breakin`» и «Beat Street» помогли разжечь интерес мейнстрима к рэпу, однако не смогли пойти дальше фальши голливудских мюзиклов. Брейкдэнс был маркетинговой уловкой, необходимой для привлечения хип-хопа на потребительскую арену; он аппелировал к детям - не важно, какого цвета кожи, класса, образования, экономического статуса и, до определенной степени, пола - и он был неотразим для людей в рекламных агенствах. Экзотичный и эффектный, отошедший от своих корней в латино и афро-американских уличных танцах, брейкдэнс мог продавать чипсы, пиво, кукурузные хлопья, батарейки. Для брейкдэнсеров, локеров и попперов танцы теперь стали возможностью голливудской карьеры; в лос-анджелесских кафе до сих пор можно увидеть на стенах подписанные фотографии брейкеров, так и не получивших известность.
К февралю 1985 года маятник качнулся в обратную сторону, в направлении резкой, прямой и кажущейся некоммерческой музыки. Некоторые считали эту музыку основным саундтреком для молодых афро-американцев. В офисе с видом на Бродвей, Рассел Симмонс говорит без остановки. Он рассказывает свою историю, свою философию, свои взгляды на жизнь. «Самые коммерческие рэп-пластинки, те, которые крутят по радио, - говорит он, - они не продаются. В основном продается самый бунтарский и громкий рэп».
Рик и Рассел стали партнерами в предприятии, разросшемся в маленькую империю. Def Jam и Rush Productions подняли финансовые ставки для многих рэп проектов, создали моральную панику, сделали возможными торговые сделки и принятие кроссовера в белых пригородах, затем раскололись в дисгармонии и противоречиях. К концу 1988 года, Рассел жонглировал со все более сложной рэп империей Нью-Йорка, а Рик, прихватив свой кусок королевства, перебрался в Лос Анджелес, запустив преимущественно роковый лейбл, названный Def American.
В солнечный день 1985 года они все еще работали в разных офисах. У Рассела была его безумная компания, Rush Production, присматривающая за 16 исполнителями, куда входили Кертис Блоу, Run D.M.C., Whodini, LL Cool J и рэп-ветеран Джимми Спайсер; тем временем Рик все еще учился в нью-йоркском университете. Его маленькая комната служила ему и офисом, набитым кучей футболок Def Jam, вертушками, ящиками пластинок, светоотражающими постерами вашингтонских гоу-гоу шоу, копиями «Hustler» и звуковой атакой AC/DC «Back In Black».
Философия Рика была основана на том, что музыка должна быть бескомпромиссной. «Я думаю, что для того, чтобы быть в курсе происходящего, - объясняет он, - нужно просто держать нос по ветру. Нельзя сделать это, просто слушая музыку. Профессиональный рестлинг очень важен. Фильмы. Да знаешь, все важно. Ты должен делать пластинки так, как живешь. Я никогда не стараюсь делать то, что кому-то должно понравиться». Как выяснилось позже, такая позиция дала много материала их противникам в усиливающейся войне цензуры в Америке; speed metal группа Slayer («Садист благородных кровей/уничтожаю без жалости/во имя арийской расы»), комик Эндрю Дайс Клэй («Я старомодный парень. Я считаю, что женщины лучше всего смотрятся, когда моют сортиры») и хьюстонские рэпперы The Ghetto Boys («играй с телочками, трахайся»), у всех них выходили релизы на лейбле Рика Рубина Def American и равно расстроили борющихся с цензурой либералов и выступающих за цензуру христианских фундаменталистов.
Напряжение, существовавшее между желанием Рика делать бескомпромиссные, не для радио, пластинки и более широкие амбиции Рассела (записывать бескомпромиссные пластинки и снимать великие черные фильмы, продюсировать старомодный R&B и вгонять клин в мэйнстримовую музыкальную индустрию), подогрело их сотрудничество до точки кипения.
Музыка, перерекинувшая мост между мятущейся рэп сценой 84-го и крутым, ярким обновлением 85-го, делалась Run D.M.C. В конце эры электро, такие диски Run D.M.C., как «Sucker MC» и «Hard Times» звучали неприглаженно брутально и медленно; голые биты драм-машины и взаимосвязанные, переплетающиеся, выкрикиваемые читки звучали, возможно, слишком странно и чудесно, чтобы произвести продолжительное впечатление. Однако, это был звук, переиначивший рэп.
Трио с двумя рэпперами - Дэрриелом МакДэниелсом и младшим братом Рассела Симмонса, Джо - и диджеем - Джем Мастер Джеем - Run D.M.C. происходили из нью-йорксокого района Холлис, что в Куинсе.
Эта жесткая музыка из «живописных» кварталов подняла вопросы, остающиеся в центре продолжающихся дебатов о так называемом гангста-рэпе. Как прокомментировал Нельсон Джордж в своей статье о Расселе Симмонсе, опубликованной в Village Voice:
«Что всегда удивляло - по крайней мере меня в мои студенческие годы, в Университете Ст. Джон, в конце 70-х- так это то, насколько очарованными были дети Холлиса уличной культурой. Я выходец из Браунсвилля, района, который легко мог бы быть примером для «Message» Мелле Мела; я знал, что не стоит романтизировать гетто. Однако были и ребята вроде Рассела, выросших в собственных домах, с доступом к машинам, мебелированными подвалами, обоими родителями и таким количеством денег, которые мне с моими друзьями и не снились, ведущие себя (или старающиеся вести) так круто, как любой уличный пацан».
Увлечению Run D.M.C. рэпом помогло антрепренерство Рассела в его молодые годы. Run описывает это так: «Я начинал с Кертисом Блоу в 77 году, как Сын Кертиса Блоу. Я выступал с ним по выходным, а летом мы ездили в туры. Закончив школу, я пошел своим путем. Мой брат был менеджером Кертиса Блоу. Это было еще до дисков. Рассел проталкивал Кертиса, когда тот выступал в клубах района и Керт оставался ночевать у нас дома. Утром я просыпался и читал ему кое-что из своих рэпов. Ему нравилось, и он сказал: «Мы могли бы выступать вместе. Я буду называть тебя Сыном Кертиса Блоу».
Пока Run играл роль ученика Кертиса Блоу, Дэррил учился диджейскому мастерству. Благодаря баскетболу они подружились, и Run тренировался в читках в подвале Дэррила. «Потом я написал первые рифмы, - говорит Дэррил, - и я уже знал большую часть его рэпов. Потом нам понадобился диджей. Джей постоянно играл в парках, на задних дворах и в школах».
«Они постоянно одалживали у меня микрофон, - объясняет Джей. - У меня была аппаратура, и они читали для меня рэп». Одной из их инноваций, крайне важной для принятия рэпа молодой белой аудиторией, было использование рок брейков. «Rock Box» с первого альбома был слишком приглаженным и задуманным для начала смешения рока и рэпа, однако только с их вторым альбомом, «King Of Rock», это невероятное столкновение жанров попало в цель. «Мы постоянно читали рэп под рок пластинки в 70-е, - говорит Run, - однако мы не выводили слишком много гитар.» Их продюсер, Ларри Смит, внес несколько идей в смешение рока и рэпа, однако Смит, продюсировавший так же Whodini, в целом был человеком R&B. «King Of Rock» до сих пор звучит плотно, хотя его слоеные миксы и жирный, чистый звук драм-машины звучит устаревшим, а роковый звук сейчас кажется слишком усердной попыткой укрепления имиджа.
Настоящим би-бой альбомом Run D.M.C. стал их третий, «Rising Hell», вышедший в 1986-м и спродюсированный Джеем, Run, Риком и Расселом.
«Rising Hell» был демонстрацией самоуверенности, которую открывала для себя рэп-индустрия (или то, чем она стала). Исчезли мелодические клавишные проигрыши и прочие неубедительные попытки стать коммерческим продуктом. Рассел отточил зубы на треках 82/83 годов, таких, как «Action» Orange Krush и «The Bubble Bunch», за которыми последовал «Money (Dollar Bill Y`all)» Джимми Спайсера, работая с Ларри Смитом и Джеллибином Бенитезом. Это были полу-диско, полу-хип-хоп синглы, и несмотря на то, что им не удалось изменить мир, в них было то ядро низкобюджетной искренности, которую Def Jam хотел привнести в мэйнстрим. Первый сингл с «Rising Hell» заключал в себе новую политику. «My Adidas», здравица кроссовкам, приведшая, как это водится, к спонсорскому контракту с восхваляемой компанией, имел новый свинг бит и бэкинг трек, обнаженный до голых битов драм-машины неровных кусков шума из вертушек Джей Мастер Джея. Другой трек, «Piter Piper», был, возможно, первым треком, на котором диджей осмелился использовать избитый брейкбит прямо из своего ящика пластинок. Джей нарезал «Mardi Gras» Боба Джеймса в мастерской манере под резкие обмены детсадовскими рифмами Run D.M.C, где потрескивания и поскрипывания поврежденных пластинок явно прослушивались.
Возможно, это покажется тривиальной, незначительной подробностью, однако тысячи пластинок, основанных на скрэтч сэмплах, последовали за «Piter Piper»; демонстрируя то, что они используют украденные фрагменты старого винила, все эти треки подчеркивали важность этого пренебрежения студийными условностями. Пардоксально, однако, сделав подобную практику общепринятой, они заставили нас забыть нсколько революционной она когда-то была. Рэп, наконец, возвращался к своим истокам, находящимся в поту и опасном хаосе живых джемов, адреналину швыряния поцарапанного брейкбита на вертушку в правильный момент. В будущем, у рэпа отпала необходимость в привлечении музыкантов для создания фальшивой хип-хоп музыки. Как сказал однажды Рик Рубин: «Нам это не нужно».
Еще один трек выделялся из задавшего высокие стандарты «Rising Hell», выступив против моды на исключение музыкантов из производства рэп-музыки. В ранние дни Run D.M.C., Джей всегда нарезал «Walk This Way» Aerosmith, рок классику би-бойз, и присутствовал привлекательный для MTV элемент в предложении Рубина сделать рэп-римейк, где на самом деле бы участвовали Стивен Тайлер и Джо Перри, вернувшиеся в рок-бизнес после алкогольно-наркотического угара. «Walk This Way» стала одной из пластинок-прорывов рэпа, с металлическими гитарными рифами, роковыми припевами, жесткими битами и читками, смешавшимися в ультимативной бунтарской музыке, перед которой трудно было устоять как программным директорам MTV и радиостанций, так и белым рок-фэнам.
Оптимисты интерпретировали это как манифестацию утопической расовой гармонии, однако расовые разделения ширились, а насилие среди черного населения, некоторые случаи которого случались и на рэп-концертах, усиливалось. Медиа-репортажи не делали особого различия между насилием и причинами его вызвавшими, и музыкой. На концерте Krush Groove Christmas Party, прошедшем в Мэдисон Сквер Гарден 27 декабря 1985 года, более 20 000 фанатов криками встречали появления таких артистов, как Doug E Fresh, Slick Rick, Whodini, LL Cool J, Lovebug Starski, Dr Jeckyll and Mr Hyde и Kurtis Blow. Внутри Мэдисон Сквер Гарден атмсофера была шумной, иногда слишком, однако вполне можно было спокойно добраться обратно домой без всяких эксцессов, которые, судя по последовавшим после концерта репортажам, были неизбежными. «Мы хотим посвятить это выступление Богу в любом случае», - объявил человек-бит бокс Даг И. Фреш в начале своего сета. «Наркотики, бля!» - заорал кто-то у моего левого уха. «Посвяти его наркотикам!»
На следующий день выпуск The New York Post гавкал заголовками: «НАСИЛИЕ НА КОНЦЕРТЕ В ГАРДЕН. 5 ЖЕРТВ».
Среди других инцидентов, посвященных растущей панике относительно рэпа, оружия, наркотиков и, негласно, молодых черных, был застреленный в спину на шестом этаже человек. Посетив этот концерт, я решил посмотреть «Krush Groove», фильм, которому был посвящен рождественский концерт. Неизбежно компромиссный и только спорадически интересный фильм, «Krush Groove» был основан на жизни Рассела Симмонса, Def Jam и Rush Productions. Run D.M.C. играли самих себя, Блэр Андервуд играл Рассела, Шила И (Sheila E) играла совершенно ненужную роль девушки Рассела, и The Fat Boy оказались едва ли не самым интересным эпизодом во всей картине, устроив обжираловку до тошноты. В последующие годы, как и с появлениями в кино звезд рок-н-ролла пятидесятых, единственной причиной для просмотра этого фильма будут небольшие музыкальные выступления - в данном случае это LL Cool J, Run D.M.C. и Beastie Boys. Также напоминанием об этих фильмах пятидесятых стали нарушения общественного порядка, вспыхивавшие в кинотеатрах во время премьерных показов «Krush Groove». Беспокойства в Нью-Йорке было предостаточно, и после просмотра этого скучного фильма в компании еще четырех зрителей в кинотеатре на Таймс Сквер, ко мне пристал телерепортер, ищущий доказательств связи между рэпом и насилием.
На следующий год Рассел Симмонс сказал мне, что был очень удивлен, увидев знакомого английского журналиста, выступающего в защиту рэпа в новостях на втором канале. Рэп фильмы и концерты становились местами, собиравшими молодежь, которой не нравилась власть, людей, имеющих дело с наркотиками, оружием или состоящими в бандах, склонных к насилию, неважно в каких условиях они находятся. Рэп для них был всего лишь саундтреком, а не причиной, так сказал я тому репортеру. Однако к концу восьмидесятых, медиа все сильнее фокусировали внимание на таких темах, как жестокость банд или распространение наркотиков. Полицейская жестокость, направленая на афро-американцев, цензура, недейственные политические «решения» проблемы наркотиков, недостаток контроля над оружием, расовая неприязнь и все остальные труднорешаемые проблемы, занимающие молодых черных, растущих в сегодняшней Америке, были крепко переплетены.
Ответственность за некоторые из этих проблем была возложена на плечи Run D.M.C. в период их тура «Rising Hell». Вместе с L.L. Cool J, группа проходила по великому разлому, разделяющему поп-музыку и уличную культуру черных. Тур отметил это достижение сильным составом, в котором присутствовали Whodini, L.L., и Beastie Boys. Хотя многие концерты прошли без инцидентов, выступления в Питтсбурге, Нью-Йорке и Лонг Бич, Калифорния, были подпорчены либо ужасными историями в прессе, либо настоящим насилием. Концерт в Лонг Бич, запланированный на 17августа 1986 года, стал причиной войны банд, и Run D.M.C. вынуждены были отменить выступление. Вражда банд Лос-Анджелеса, постоянно документирующаяся с 1940-х, особенно разгорелась перед Олимпийскими Играми 1984 года. Почему, в таком случае, рэпперы вынуждены постоянно объяснять, что войны банд и перестрелки в городе не являются чем-то новым? Потому что рэп вытащил на всеобщее обозрение эти старые конфронтации.
Как люди, вытащившие себя на территорию имущих без особенных компромиссов, многие рэпперы неохотно принимали идею того, что подобное деструктивное, саморазрушительное поведение имеет связь с отсутствием перспектив или разочаровывающе-иллюзорной природой американской мечты. В январе 1986 года я спросил L.L. Cool J его мнения по этому вопросу. «Не обязательно, - ответил он. - Разве это был безработный черный подросток, который стрелял в Папу Римского? Это не связано. Просто сам факт того, что в одном месте собирается множество городских черных ребят, заставляет их проверить себя и свою крутость. Рэп не означает насилие. Как может рэп означать насилие? Это просто тупость. На рок-концертах людей убивают и топчут. Значит рок это насилие? Я поспорю с любым критиком, кто называет это шумом или говорит, что это провоцирует насилие. Разве доктора провоцируют людей проводить операции на других людях? Это просто медиа.
Ты не идешь убивать кого-нибудь, послушав рэп-пластинку. Рэп удерживает ребят от неприятностей. И это им не нравится. Они хотят видеть черных ребят разгуливающими без денег, потому что им нравится такое дерьмо. Это все стереотипы. Они получают удовольствие от этого дерьма. Ты знаешь, как давить на это. Кое-что происходит, и они раздувают это, потому что это черные ребята и это рэп, а они не понимают ни того, ни другого. Они хотят комментировать то, как ты носишь кроссовки. Им не интересно, что ты делаешь. Какой-нибудь дерьмовый репортер пишет жалобы на машинке. Черные ребята делают это. Ты это знаешь. Именно черные тинейджеры делают это. Я даже не расист. Я - черный, чувак. Им не хочется видеть тебя с деньгами. Деньги уравнивают вас. Рэп объединяет. Он собирает слишком много черных в одном месте. А им не хочется, чтобы слишком много черных собиралось в одном месте, потому что они могут начать думать о других вещах, помимо рэпа. Им это не нравится. Лучше держать их вразброс, чтобы они не могли собраться и думать. И это все. Это способ кого-нибудь притормаживать. Но, видишь ли, это не работает, потому что музыка это разоблачает и ее любят».
И ее действительно любят, и как указал в своем знаменательном эссе о подогреваемой наркотиками практическим знаниям об оружии у молодых черных в Балтиморе, «Священником, раввином, Далай Ламой этой религии является L.L. Cool J, использующий речь и бит-бокс подобно ядру и мортире, ограждая этих ребят от порошка… он - кот с острыми вербальными когтями, и его рифмы - его оружие. Подобно парнишке, предположительно затеявшему стрельбу в 4604 (балтиморском рэп-клубе), у L.L. есть, что доказывать, и его никогда не перестанут уважать. Его ярость утрирует злость черных подростков мужского пола, ярость, по сравнению с которой приступы гнева в панк-роке выглядят чем-то из «Капитана Кенгуру». L.L. Cool J впихивает радиоволны, дискотеки, мир в эту маленькую беззащитную комнатку его поколения, комнатку, из которой нет выхода. «Единственный способ выхода - это продираться когтями, рвать зубами и, возможно, стрелять». («In Cold Blood», журнал Spin, Май 1986 г.)
Параллель Купера между горячностью первых пластинок L.L. и клаустрофобным, злым миром большинства его слушателей ставит трудный вопрос. Действительно ли жестокость эндемична в рэпе, просто потому что ярость кипит в каждом черном американском подростке, неважно, вырос ли он, имея машину, мебелированный подвал и обоих родителей или же это не так? Это вопрос, подразумевавшийся L.L., когда он отвергал музыкальные стереотипы гетто. «Они прицепились к этому дерьму насчет гетто и улиц, - сказал он раздраженно. - Я не из гетто. Я из Куинса. Бит, он с улиц. Бескомпромисность. Просто будучи по-настоящему злым и живым и жестким, я, все же, не из гетто. Я живу со своей бабушкой. Дерьмо».
Музыка, будь это кантри из дешевых баров, хардкор, диско, рок-н-ролл или бабблгам-поп или «Весна Священная» Стравинского, всегда являлась катализатором, одним раздражителем из множества, вытаскивающим темную человеческую сторону из заторможенного состояния, помогающим людям сходит с ума, поднимающим их на бунт, когда они хотят бунтовать; все это идет рука об руку с алкоголем, сексом, разрушением концертных залов и быстрой ездой. Без нужды в подобной музыке мы бы все сидели в креслах-качалках, слушая Бинга Кросби. L.L. открыл, насколько важной являлась чистота, бескомпромиссность для его аудитории, когда он попытался стать мягче на своем втором альбоме с балладой «I Need Love». В Лондоне публика освистала его за это прегрешение, забывая, что формулой L.L. всегда было сочетание мягкого с жестким.
Его первая пластинка на Def Jam (первым официальным релизом после того, как «It`s Ours» T La Rock был выпущен в сотрудничестве с Partytime/Streewise), «I Need a Beat», была достаточно ударной, чтобы соответствовать определению большинства слову «жесткий». Однако вторым синглом стала милая, минималистичная, рэп-баллада, с названием «I Want You». DMX ударные по-прежнему били тебя в грудь, шлепали по лицу, хлопали по ушам, однако быстрый рэп L.L., адресованный девушке, присматривавшей за ним в детстве, был лишь капсулированным подростковым желанием. Последовавший в 85-м альбом Radio, с его описаниями жизни би-боя, типа «I Can`t Live Without My Radio» и «Rock the Bells», остается классикой би-бой музыки. Когда я впервые встретился с L.L. Cool J, ему было 17, и он примерял кепку Kangol c клетчатой рубашкой в гримерке Мэдисон Сквер Гарден. Зная, что его ожидает аудитория из 20 000 человек, его отношение было спокойным до высокомерия. Год назад Рассел Симмонс предупредил меня: «Я в самолете с Jeckyll and Hyde и L.L. подошел к нам, прочитать свою новую песню и, по-моему, это Hyde сказал: «Ни хрена себе. Он столько дерьма выдает». Они не могли понять текст, настолько быстро он его читал. Абсолютно новый стиль рэпа. Новое поколение».
Высокомерие превратилось в лень. И второй, и третий его альбомы, спродюсированые его друзьями, были шероховатыми. Казалось, нужны были посторонние уши, чтобы придать им остроты. Отчасти проблема была в рифмах, в которых не было вдохновения, достаточного для того, чтобы не возвращаться снова и снова к одной и той же теме: превосходному великолепию L.L. Cool J. Силой его читки являлась ее точная артикуляция, способ, благодаря которому он мог выдавать сложные строки с такой устойчивостью, что это звучало словно идеально структурированный, глубокий диалог. Хвастовство и «диссинг» *(*disrespecting - неуважение) были фундаментальными в стиле L.L., однако эти элементы взяли верх над ним, когда стал настолько успешным, насколько ему хотелось. Время марширует с захватывающей дух скоростью в рэпе, и никто, неважно, насколько он успешен, не может позволить себе поверить утверждению Барри Майкла Купера о том, что «его всегда будут уважать». L.L. не уважали самым обидным образом, когда аудитория повернулась к нему спиной, тем не менее он оправился, чтобы выпустить спродюсированный Марли Марлом альбом «Mama Said Knock You Out» в 1990 году, к позитивной реакции как со стороны критиков, так и со стороны фэнов. Как написал Тайрон Вудс с своем письме в журнал The Source: «Когда я впервые услышал «Booming System», то легко мог представить L.L. в его видео, едущим по 125-й улице или по Бульвару, выпендривающимся изо всех сил перед людьми или перед каким-нибудь клубом». Аспект «диссинга» в рэпе, опускание других рэпперов, врагов или воображаемых объектов презрения, демонстрация чистого эго или злобы, стали одной из живых особенностей рэпа в середине 80-х. После того, как L.L. прочитал рэп о своем огромном радио, ставшим его торговой маркой, со шкалой громкости далеко за 10, Steady B ответил ему с филадельфийского лейбла Pop Art треком «I`ll Take Your Radio»: «Walking down the street, the JVC I see so I can snatch it up, throw it against the concrete» (Гуляя по улице, увижу Джи Ви Си, заберу его и швырну о бетон).
На Pop Art также записывалась Роксана Шанте из Куинсбридж Проджектс в Лонг Айленд Сити. В 1984 году ей было 14 лет, и ее первая пластинка, «Roxanne`s Revenge», была ранним эпизодом в мыльной опере на виниле, развившая музыкальную традицию ответов в небольшую войну и имеет привкус будущих рэп битв (бэттлов) между районами (Бруклин против Лонг Айленда) и личностями (L.L. Cool J против Kool Moe Dee).
Первым залпом именно в этой битве рифм был трек «Roxanne Roxanne», записанный бруклинцами UTFO. Со строчками типа “Your mother her name is Mary, I heard everywhere that your father was a fairy»(Твою мать зовут Мэри, я везде слышал, что твой папочка фея), он стал пластинкой-оскорблением с придуманной историей о молодой девушке по имени Роксанна, отвергающей авансы группы. Продюсеры UTFO, Full Force, были достаточно умны для того, чтобы понимать, что женская аудитория будет покупать женский ответ, и записали «The Real Roxanne» c Joanne Martinez. С момента, когда ее «обнаружили» в бруклинском кафе, где она работала официанткой, Джоанна стала известной как The Real Roxanne. Однако ее «дис»-трек был явно приглажен по сравнению с треком Шанте, которая набросилась на членов UTFO с визгливой, на одном дыхании, подачей, в то время, как Марли Марл хлестал пещерным эхо драм трека, взятого с оригинала UTFO. Словно ракеты полетели судебные иски против этой новой практики кражи полностью готового бэкинг-трека. Оскорбления становились все грубее, музыка круче, слова резче, ударные громче. Шанте завоевала и обороняла свой плацдарм. От «Queen of Rox», «Bite This» до «What`s on Your Mind» и «Independent Woman» 1989-го, она посрамила всю оппозицию. Возможно, сам по себе рэп не склонен к насилию, однако он стал ядовитым, вызывающим, нагло-пиратским, живущим традициями грязных «дюжин» или оскорбительных песен Йоруба в городских ландшафтах.
Это была музыка разрушающихся зданий, автомобильных гудков, сталелитейных заводов, спрятанных в микрочипе, прорезающая себе путь через город. Дайте шум!
13. ДАЙТЕ ШУМ!
Got kinda high, and, uhh, kinda drunk
So I had to beat up this little punk
Forgot my key had to ring the bell
My momma came down she said “Who the hell?”
“Wait momma, wait, it`s me, your little son,”
Before I know it my ma pulled a gun
Schoolly-D, «Saturday Night»
(Я был под кайфом, и, эээ, немного пьян
Избил этого малолетнего придурка
Забыл ключи, пришлось звонить в дверь
Моя мама подошла и спросила: «Кто там, черт побери?»
«Постой, мама, подожди, это же я, твой сын»,
Не успел подумать, а она уже достала ствол)
И в самом деле, субботняя ночь. Воздух на Дюваль Стрит, что в Ки Уэст тяжелый от тропического парфюма франджипани, бугенвилии и гибискуса, плотный от басов, бухающих из блестящих черных японских джипов и сатанинских крэкмобилей, их затемненные стекла окон вибрируют. Музыка для джипов, так они ее называют. Набитые динамиками под завязку, прокачанные колонки на колесах. Сабвуферные системы. Бухающие машины.
А музыка? На весну 88 года, Майами бас, латино фристайл, «Новый Стиль» от Beastie Boys: «Kick it over here baby pop and let all the fly skimmies feel the beat, mmmmm, drop… Coolin` on the corner on a hot summer`s day, just me and my posse and MCA, a lotta beers, a lotta girls and a lot of cursing, 22 automatic on my person» (Давай сюда, малышка, танцуй и пусть все жулики почувствуют бит, ммммм, падай…Тусуюсь на углу в жаркий солнечный день, я и моя братва и ЭмСиЭй *(*один из участников группы, Адам Яуч а.к.а.MCA), много пива, много девчонок и мата, 22 автоматический у меня припрятан.).
В 1990 году журнал New England Journal Of Medicine опубликовал отчет, в котором говорилось, что у черного мужчины, живущего в Гарлеме меньше шансов дожить до 65 лет, чем у мужчины в Бангладеше. Луис Салливан, секретарь Минздрава, сказал: «Не думаю, что будет преувеличением предположить, что молодой черный американец находится под угрозой исчезновения».
Напряженность во многих американских городах ощутима. Есть места - Южный Централ в Лос-Анджелесе, Овертаун в Майами, Кабрини Грин в Чикаго, северная Филадельфия, юго-восток Вашингтона, целые районы Нью-Йорка и Детройта - где вы можете ощутить эту напряженность, однако если у вас есть выбор, то вы просто уйдете оттуда. Те, кто уйти не может, представители исчезающего вида, не слушают нью-эйдж, чтобы успокоиться; они слушают Айс Кьюба и Public Enemy. Им нужен рэп об уличной жизни, черной гордости, оружии. У них параноидальные подозрения, что женщины лезут к ним лишь для того, чтобы добраться до их денег. Они хотят, чтобы музыка и слова были плотными, хаотичными, резкими, рваными, галлюцинаторными, гипнотическими, где кричат «fuck the police».
В этой новой музыке есть фрагменты более устоявшегося прошлого - музей звуковых воспоминаний, цифровых сэмплов, выхваченных из старых сорокапяток - микс расчлененного будущего. Фильмы кактегории Б, как называет их Schoolly-D; треки на 12-дюймовом сингле (также вымирающий вид, вместе с кассетами и винилом, вымещаемых компакт-дисками) несут слои содержания, целые археологические напластования идей и музыкального развития, конденсированы в жестокую энергию.
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 23 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |