Несмотря на харизматичные и влиятельные фигуры типа Флэша или лидера Zulu Nation диджея Африки Бамбаты, деливших c менее известным Herc`ом свою славу, дух конкуренции все еще силен среди би-бойз (хотя и не так сильно среди би-герлз). Для Бобби Робинсона в этом противоречии нет ничего неясного: «Черт! Каждая группа, которую я знал, является номером один! Разве нет тех, кто был бы вторым?»
Какими бы ни были разногласия по поводу мест в зале славы хип-хопа или в его истории, есть одна вещь, с которой все согласны. «В рэпе нет ничего нового», - говорит Пол Уайнли. Родословная рэпа уходит корнями в прошлое через диско, стрит фанк, радио-диджеев, Бо Диддли, бибоп, Кэба Кэллоуэя, Пигмит Маркема, чечеточников и комиков, The Last Poets, Джилла Скотт-Эрона, Мохаммеда Али, акапеллу и doo-wop группы, игры со скакалкой, считалки, тюремные и армейские песни, тосты, дюжины, предсказания - до гриотов Нигерии и Гамбии. Не важно, насколько далеко это все проникает в сумрачные лабиринты японских видеоигр и холодную европейскую электронику, эти корни до сих пор самые глубокие во всей афро-американской музыке.
2. ДУ-УОП ХИП-ХОП
Уличная культура всегда была ходовым товаром, проталкивающим замену острым ощущениям на массовый рынок. На короткий момент из всего фальшивого реализма «Флэшдэнса» (Flashdance), фильма о танцах 1983 года, один из источников вдохновения для танцевальных упражнений героини Дженифер Бил оживает. Как в сцене, где Билл «Боджанго» Робинсон учит Ширли Темпл чечетке, героиня несколько секунд смотрит, впитывая, как The Rock Steady Crew изображает роботов в парке, под аккомпанемент огромного переносного бум-бокса.
В магнитофоне играет гимн хип-хопа – «It`s Just Begun» Джимми Кастора - сильный танцевальный трек 1972 года, где смешались одноаккордный риффинг, поп-бридж от Sly Stone, фузз-гитара, барабанные брейки и идеалистичный текст, применимый к любому начинающемуся движению, будь это танцы, музыка, политика или религия. Это дает впечатление широты музыки Джимми Кастора и ее отражение эклектики Нью-Йорка, заключающей в себе вовлеченность, которая датируется началом рок-н-ролла.
Хип-хоп - исключительно нью-йоркский феномен, так же, как и Джимми Кастор специфично нью-йоркский музыкант. Родившийся в 1943 году, он был дублером Фрэнки Лаймона в составе The Teenagers, в возрасте 14 лет, и создававшего позже заразительную танцевальную музыку, постоянно прислушиваясь к происходившему на улицах, способный впитывать новое и представлять это в своей музыке. Ранние треки, вроде «Block Party», это связь между рент-вечеринками 1920 годов - собрания, на которых пианисты типа Фэтса Уоллера, Уилли Лайона Смита и Джеймса П. Джонсона демонстрировали свои способности - домашними вечеринками и собраниями в парке, являвшиеся сценой хип-хоп саунд-системы и рэп-битв в 1970-х. Брейк в «Block Party», это удивительная инъекция латинского ритма в неистовый, 4/4 бит всей остальной мелодии - напоминание о том, что Джимми был в центре движения латинского соула в середине шестидесятых. Другие релизы того же периода движутся от doo-wop и попа к мелодиям в духе Motown и саксофонно-гитарным инструменталам с ощутимым белым привкусом.
Песнями типа «Hey Leroy, Your Mama`s Callin`» и позднее «Say Leroy (The Creature From the Black Lagoon Is Your Father)», он представил соревнования в острословии известные как «дюжины», в качестве трюка, используемого на танцполе, и перебросив, таким образом, очередную нить в прошлое, во времена начала афро-американской разговорной традиции и в будущее, к зарождающейся рэп-сцене.
Трудно поверить, что старт молодого Джимми Кастора пришелся на период, печально известный количеством жертв, но он объясняет, как его строгая мать и собственное деловое чутье подняли его от уличной музыки 50-х, до героя этой же музыки 70-х и 80-х годов:
Фрэнки Лаймон, Лесли Аггэмс и я ходили в одну начальную школу - Паблик Скул 169 в Манхэттене. Ее называли Шугархилл. На самом деле она называлась Вашингтон Хайтс. Это была, в основном, школа для белых. Тогда там учились поляки и ирландцы - сейчас там испанцы и черные. Когда бы там ни происходило собрание или шоу, всегда звали нас - я был самым робким. Лесли всегда пела. Я никогда не понимал, что она поет, потому что она всегда пела пафосные песни, в то время, как мы исполняли doo-wop. Фрэнки был прирожденным шоуменом, и я у него учился. Я научился, но стал музыкантом, потому что когда я ушел из той школы, то начал посещать музыкальные классы в средней школе и Фрэнки стал ходить в ту школу, и Митч Миллер взял к себе Лесли.
Фрэнки выпустил диск, когда ему было 13, и я побежал в бакалею. Я его спрашиваю: «Ты выпустил пластинку?» Это было серьезным делом. Он только что выпустил «Why Do Fools Fall In Love?» Мы тусовались вместе - Фрэнки был куда более взрослым, чем я. У Фрэнки были девушки, которым было лет по 25-26, а ему было 13. Моя мать была очень строгой - мне нужно было быть дома к восьми, так что я не мог гулять долго. У меня была группа с названием Jimmy Castor and the Juniors. Я писал песни, и написал одну с названием «I Promise To Remember», которую услышал Фрэнки и она ему понравилась, и он отнес ее Джорджу Голднеру. Остальное история.
С пластинками «I Promise To Remember» и «Why Do Fools Fall In Love», выпущенными на лэйбле Голднера Gee, Фрэнки Лаймон и The Teenagers повлияли на многих начинающих молодых певцов. И если успех и деньги вскружили голову Фрэнки, подтолкнув его к красивой жизни, способствовавшей его преждевременной смерти, то Джимми Кастор воспользовался своими композиторскими гонорарами от «I Promise To Remember» с умом:
Это вытащило меня из гетто. Я сказал: «Мам, мы переезжаем». Мой первый чек был огромным - это был золотой диск. В конце концов я стал дублером Фрэнки. Фрэнки превращался в большую звезду - The Teenagers были первой супергруппой. Герман (Сантьяго) и Джимми (Мерчант) до сих пор выступают. Шерман (Гарнс) умер. Нам деже пришлось поддерживать его сидящим в больничной кровати - он не был мертв, просто настолько болен - чтобы сфотографироваться. Джо Негрони умер от кровоизлияния в мозг, и, конечно, умер Фрэнки. Я был очень близок со всеми ними, ведь мы вместе гастролировали. Хотя я мог выезжать только по выходным - моя мать не разрешала мне пропускать занятия в школе.
Я пошел в школу музыкальных и изобразительных искусств- там я научился всем моим аранжировкам, но это все, что было. Я оставался дублером. Я не был на том же уровне, потому что у него было эго и с ним было нелегко. Когда он не появлялся, вместо него выступал я. Голос у него был лучше - то, что у него выходило естественно, я пел фальцетом. Он бил чечетку, тогда я стал брать уроки чечетки у Чолли Эткинса. Фрэнки сильно подсел на наркотики - мы много раз запирали его дома и держали его подальше от всего этого. Как только он выходил из дома, то сразу же набирался под завязку.
В тот период нам помогал Ричард Баррет. Видишь ли, когда ты упоминаешь Бобби Робинсона, Ричарда Баррета, Пола Уайнли - нужно знать, что эти люди являются краеугольными камнями всего того, что ты слышишь сегодня.
Джимми также пел с Льюисом Лаймоном и the Teenchords, группе, в которой лидером был брат Фрэнки, и которая записывалась у Бобби Робинсона, и играл на саксофоне с Дейвом «Baby» Кортезом (известного по «Rinky Dink»). Его собственная группа работала в Jazzland Ballroоm Пола Уайнли на 125 улице, в Гарлеме, играя мелодии типа «Tequila», и позже на 99 центовых танцах, устраиваемых Уайнли и диск-жокеем Джоко Хендерсоном в Audubon Ballroom. Слушая и наблюдая за игрой латинских музыкантов, типа Тито Пуенте, Чано Позо и Кэла Тхадера, он научился включать аутентичные афро-кубинские ритмы и перкуссию, добавляя цимбалы к своему вокалу, а также игре на разных инструментах.
Его музыка потрясающая, отчасти от того, что она как мини-история музыки Нью-Йорка, и отчасти из-за его тенденции перерабатывать собственный материал, обновляя его. Его остроумное использование джайва на таких треках, как «Dracula» с альбома 1976 года «E Man Groovin`», делает его частью наследия рэп-музыки, и в 1983 году он записал собственный морализаторский рэп «(Tellin`On) The Devil», рядом с обновленной версией «It`s Just Begun», сделанной в уважении к ее знаменитому статусу на хип-хоп сцене.
«It`s Just Begun» периодически используется группой из Стейтен Айленд The Force MDs в качестве разогрева к их шоу. Что бы ни случилось с этой группой в будущем - слава, забвение или что-либо еще из ограниченного количества имеющихся выборов - их карьера до их первой пластинки странным образом перекликается с карьерой Джимми Кастора. Всем им примерно около двадцати, они могут комбинировать рэп и брейкдэнс с вокальными гармониями, позаимствованными из doo-wop, акапеллы, Мотауна шестидесятых, Джексон Файв, The Persuasions, телевизионных и рекламных джинглов. Они могут изображать комбинированными голосами драм-машину и пародировать исполнителей от Элвиса и Майкла Джексона, до грубоголосого Мистера Ти. Как и Джимми Кастор до них, они охватили более чем тридцатилетнюю историю афро-американской музыки в своем стиле, который, не осознавая этого, включает в себя музыкальные элементы из многих прошедших десятилетий. TCD, самый разговорчивый из группы, рассказывает их историю:
Мы начали в Стейтен Айленд. Сначала мы назывались LDs. Это было примерно в 1972 году - маленькие дети, которые поют. Мы имитировали Джексон Файв, как это делали все другие группы, однако мы звучали точно как они. Мы просто пели на улицах - песни, приносящие радость соседям. Каждый раз, когда им этого хотелось, они стучали в нашу дверь, и мы выходили и пели! Мы пошли своим путем. Один из наших братьев принял ислам. Другой переехал, и нас осталось трое. Мы работали над гармониями - делали все правильно - ездили на Бродвей и 42-ю. Так мы наткнулись на Триско и Меркури. Меркури сошелся с моим братом, Стиви Ди. Они читали рэп.
Стиви Ди и Меркури обмениваются высоковольтными речитативами, перекидывая их друг другу как мяч, и заканчивают все это заимствованием из мелодической линии «Santa Claus Is Coming To Town». TCD продолжает:
Мы развлекали людей на Стейтен Айлендском пароме. Людям очень нравилось. Хотя мы стали известными из-за рэпа - мы много выступали с рэпом в разных частях Нью-Йорка, Джерси и Коннектикута. Люди в Коннектикуте записывали нас на кассеты и кассеты распространялись дальше на юг - в Калифорнию, Флориду. Кассеты путешествовали с людьми. Даже в армию. Парни, которые слушали нас, призвались в армию и взяли с собой кассеты.
The Force MDs расширили свой репертуар уличных исполнений акапелла, работая с диджеем по имени Доктор Рок, использовавшем все техники скрэтча и каттинга, развившиеся в южном и западном Бронксе. Скрэтч в своей изначальной форме поднялся из обычной техники сведения пластинок; вы движете пластинку рукой, игла в дорожке, и ищите хорошую точку для начала проигрывания трека, слушая в наушниках. Один проигрыватель используется для сведения, в то время как второй проигрывает трек через главные колонки. Диджеи вроде Грандмастера Флэша начали экспериментировать, переключая микшер с наушников на колонки для воспроизведения отдельных фраз духовой секции и ударных - дополняя уже играющий на другом проигрывателе трек - а потом научились ритмическому использованию пластинок, быстро двигая их вперед и назад для проигрывания какого-нибудь одного аккорда или бита.
Звуковой и шоу потенциал этого способа креативного микширования дополнили ранее самодостаточные выступления The Force MDs. Скрэтчинг был грамотно использован в адаптациях группой тем из «Семейки Брейди», «Семейки Адамс» и «Отряда-Ф»; он так же демонстрирует акробатику и ловкость рук, как объясняет Меркури:
Он мог нарезать локтями, подбородком, ногой, с наручниками, с завязанными глазами. Он мог делать бит, пользуясь лишь одним проигрывателем. Он - мастер вертушек. Он мог поставить их на пол и скрэтчить ногами… У нас есть бэк-ап диджей. Его зовут Доктор Шок - этот парень сходит с ума, когда дело касается скрэтча. Он может поставить пластинку на кружку и проигрывать ее задом наперед, прижимая иглу с нижней стороны и при этом исполнять скрэтчи, пока не затрет ее до дыр.
К большой радости группы, Меркури воспроизводит ртом большинство звуков, которые делают Рок и Шок; в случае, если выключится электричество, эта группа, как и многие другие им подобные, сможет продолжать удерживать внимание публики.
В 1947 году, когда коллекционер американской фолк-музыки Алан Ломакс взял с собой портативный магнитофон (первый, что появился на рынке) в находившуюся в ужасном состоянии тюрьму штата Миссисиппи, он записал черное вокальное пение, которое, по его утверждению, демонстрировало «ту истинную африканскую полифонию и полиритмию, которая каким-то образом сохранилась на Юге США до нашей эпохи» (аннотация к «Negro Prison Songs», Tradition Records, переиздание LP TLP 1020). Город так же может быть тюрьмой, и во многом формирующиеся в городских кварталах вокализы The Force MDs являются частью континуума, тянущегося не только до тех дней, когда 13 летний Джимми Кастор пел в школе (надеясь заработать достаточно денег, чтобы переехать из гетто), но даже дальше, к хоровым пениям, что делали рабский труд в тюрьмах и на плантациях более терпимым.
Если ассоциация кажется слишком натянутой, то это лишь потому, что образы претерпели резкие изменения - мифологические трикстеры и герои сменились супер-героями электронного века из фантастических и блэксплойтейшн фильмов, фильмов о кунг-фу, карате, сериалов, видеоигр, комиксов и рекламы. Главные герои, это, само собой, сами рэпперы, агрессивно требующие уважения (в попытках зауважать самих себя) с тем же опытом вербальной импровизации, которым поколениями обладали уличные ораторы, стэнд-ап комики, свидетельствующие проповедники и поэты слэнга.
3. АФРИКАНСКИЙ ДЖАЙВ
- Я летаю, как бабочка, жалю как пчела,
Нет такого motherfucker`a, который может читать рэп как я (I float like a butterfly, sting like a bee, There ain`t no motherfucker than can rap like me)
«CC Crew Rap» CC Crew
(Golden Flamingo Records)
В 1964 году белый мир с трудом нашел в себе силы признать молодого черного боксера по имени Кассиус Клей. Билл МакДональд, промоутер его первого выступления против чемпиона мира в тяжелом весе Сонни Листона, и тренер Энджело Данди, никак не могли оценить его причины для ассоциаций с Элайджей Моххамедом и Мальколмом Иксом. Принадлежность к Нации Ислама была плохой новостью в управляемом белыми мире бокса. Не принадлежавшие к лагерю Клея люди были мистифицированы его кажущимся истеричным поведением и его рэп-поэзией, яростными рифмами, предсказывавшими падение его оппонентов: «Сонни Листон велик/но он упадет в восьмом раунде». («Sonny Liston is great\But he`ll fall in eight»)
У неудачливого Листона были свои соображения насчет всего происходящего. Бывший хулиган, он очень хорошо понимал, что Клей (на тот момент тайно известный как Кассиус Икс, и ставший позже известным всему миру под именем Мохаммеда Али), вместе со своим личным шаманом Дрю Бандини Фэстблэком Брауном, был вовлечен в кампанию, целью которой было привести его к поражению еще до первого гонга. Али был готов провести кампанию у дома Листона и напомнить его респектабельным белым соседям о богатом прошлом в черном гетто их нового резидента. История показывает, что Али дважды унизил Листона. Поклонники бокса с белым цветом лица были бы менее озадачены поркой устрашающего монстра молодым наглецом, если бы хоть что-нибудь знали о черной уличной культуре.
История выступления Али против Листона напоминает негритянскую повествовательную поэму – «Signifying Monkey» («Дерзкая Обезьяна»). Обезьяна, это трикстер *(*хохмач – прим.ред.), которая насмехается над львом невзирая на его размеры и силу, и берет над ним верх при помощи вербальных способностей:
Какое-то время ничего не двигалось
И Обезьяна решила начать свою игру
Это был солнечный день
И Обезьяна сказала Льву:
«Вниз по дороге живет огромный, жирный motherfucker»
Она сказала: «Знаешь, что он сказал о твоей любимой матери?
Сказал, что любой может поиметь ее за десятицентовую кружку пива».
There hadn`t been no shift for quite a bit
So the Monkey thought he`d start some of his signifying shit
It was one bright summer day
The monkey told the Lion, “There`s a big burly motherfucker livin` down your way”
He said, “You know your mother that you love so dear?
Said anybody can have her for ten-cent glass a beer.”
Такого рода повествовательные поэмы называются тостами (toasts). Это рифмованные истории, часто длинные, которые рассказываются в основном в мужском коллективе. Жестокие, грубые, оскорбительные, неприличные, женоненавистнические, ими пользовались многие десятилетия в ситуациях вынужденной скуки, будь то тюрьма, армия или уличная жизнь. Брюс Джексон, долго изучавший тосты и тюремные песни, писал:
В окружных тюрьмах много свободного времени, и его надо как-то убивать, при этом большинство осужденных в этих тюрьмах черные бедняки (люди, не имеющие денег, чтобы заплатить залог поручителю или вынужденные сидеть только потому что у них нет денег оплатить штраф).
Тосты, как большинство народных устных традиций, были абсорбированы коммерческой индустрией развлечений, хотя и в цензурированной форме. «Stackolee», фигура плохого человека, известная по многим блюзам и балладам, исполняемым как черными, так и белыми музыкантами, была возрождена Ллойдом Прайсом в 1958 году как «Stagger Lee» *(*слушай песню в исполнении Ника Кейва на альбоме Murder Ballads – прим.ред.) для возглавившего чарты хита, и позже, в 1963 году был еще раз оживлен The Isley Brothers. Год спустя, Руфус Томас, замечательный человек, чья карьера началась еще в эпоху медицинских шоу, выпустил песню с названием «Jump Back» на лейбле Stax. Несмотря на типичный для того времени блюз-соул звучание- быстрый темп и сырость, с резкими взрывами саксофона и гитары - сама песня была родом из шоу менестрелей девятнадцатого столетия; детская считалочка для игры со скакалкой, «Mary Mack», цитируемая Гарольдом Корлендером в его книге «Негртянская Фолк-Музыка», содержит практически те же слова:
I went to the river, river, river,
And I couldn`t get across, across, across,
And I paid five dollars, dollars, dollars,
For the old grey horse, horse, horse
(Я пришел к реке, реке, реке
И не мог ее перейти, перейти, перейти,
И я заплатил пять долларов, долларов, долларов,
За старую серую лошадь, лошадь, лошадь)
Томас использовал другой куплет из «Мэри Мэк» для песни «Walking the Dog» *(*слушай эту песню времен расцвета модов шестидесятых в исполнении Zoot`s Money Big Roll Band на сборнике «The Mod Scene» - прим.ред.), еще одного возрождения, на этот раз танца, бывшего в моде в начале 20-го века. Хотя части «Jump Back» были так же были соединены в целое как рабочая песня, впервые они были прославлены Томасом Райсом, белым танцором, выступавшим с выкрашенным черной краской лицом и чье сценическое имя было Дадди «Джим Кроу» Райс. Легенда гласит, что Райсу крупно повезло, когда он увидел черного раба, названного по имени своего хозяина, Джим Кроу, поющего песню и танцующего, в чем Райс увидел огромный сценический потенциал. Он украл идею, добавил несколько куплетов, и к концу 1820 года стал безумно популярен, причем не только в Америке, но и в Британии и Ирландии.
Переиздание Руфусом Томасом песни «Jump Jim Crow» было поэтической справедливостью. Работающий чечеточником, скат-певцом и шоуменом вместе с Rabbit Foot Minstrels в 1930-х, он ощущал на себе все эффекты расизма как на сцене, так и вне ее.
Для песни «Jody`s Got Your Girl And Gone» Джонни Тейлор (певец, который как и Руфус Томас записывался на Stax) возродил Джоди, персонажа, так же известного как Джо Жернов (Joe the Grinder). Поступки Джоди, воспеваемые или рассказываемые в тюрьме и армии, символизировали страх перед тем, что кто-то может увести оставленную дома возлюбленную. Хотя разговорный тост упал в популярности, песенная версия истории - часто о возвращающемся домой с войны Джи Ай Джо, который находит Джоди в постели с его женой - все еще распевалась в армейских лагерях в 1970-х, и переработка песни Джонни Тейлором является свидетельством ее долгой жизни.
Перекрестный разговор между популярным дивертисментом, черпающим идеи в фольклоре, и полузабытыми традициями, приспосабливаемыми к современным стилям, может сделать невозможным точное определение их происхождения. Тост, записанный Брюсом Джексоном на техасской тюремной ферме Wynne Prison Farm в 1966 году – «Ups On the Farm» - и по словам Джексона являвшийся «единственным тостом, который экспрессивно выражает проблемы черных и белых», на самом деле входил в репертуар дуэта Баттербинс и Сюзи. Баттербинс и Сюзи были семейным комедийным, танцевально-вокальным актом, записи которых издавались сорок лет, с 1922 по 1962 г.г, и которые сформировали часть почтенной традиции комедийных команд, добившихся признания в черных водевильных кругах Букинговой Ассоциации Владельцев Театров (TOBA(Theater Owner`s Booking Association)). Образованный позднее дуэт Моук и Поук (Moke and Poke), по словам Маршалла и Джин Стернс из Jazz Dance «подавал свои диалоги посредством модных рифм. «Мы Моук и Поук и это не шутка, это все, что она написала, карандаш сломался».(We`re Moke and Poke, it ain`t no joke, that`s all she wrote, the pencil broke)
Jazz Dance так же отмечает то, как комедийные танцевальные коллективы развили бритвенно-острый сатирический юмор, направленный на черную аудиторию:
Одним из источников, вероятно, являлась песня намеков (где субъект платит певцу, чтобы тот не пел о нем), получившая новое толкование в Вест-Индии, как политическое калипсо, в Новом Орлеане, как «дерзкая» *(*вызывающая – еще один вариант – прим.ред.) песня, а на Юге, в основном, как «дюжины».
Хотя, в некоторой степени, происхождение этого богатого материала можно проследить до Библии или британских народных песен, корнями оно все же уходит в Западную Африку. В своей книге «Устная Литература в Африке», Рут Финнеган описывает, как поэзия и музыка могут быть социальным оружием:
Пасквили не только используются среди групп, но и могут быть средствами общения и выражения неприязни между враждующими индивидуумами. Например, мы слышим оскорбительные поэмы Галла у племени йоруба, когда две женщины ссорятся, то иногда они выплескивают свою враждебность, распевая песни друг о дружке, особенно в ситуациях вроде стирки белья, когда другие женщины могут их слышать. Оскорбительные песни, направленные против обычного человека также иногда впрямую используются как средства социального давления, вызывая волю общественного мнения.
В поясе саванны Западной Африки, такое социальное давление осуществляется кастой музыкантов, известных как гриоты. Гриот - это профессиональный певец, в прошлом часто ассоциировавшийся с какой-либо деревней, но теперь все более независимый «вольный стрелок», сочетающий в себе качества живого учебника истории и газеты с голосом и виртуозной игре на инструменте. Согласно книге Пола Оливера «Синкопы Саванны»: Несмотря на то, что он должен знать наизусть множество традиционных песен, он так же должен иметь способность импровизировать на тему происходящих событий, случайностей и событий дней прошедших. Его остроумие может быть уничтожающим, а знание местной истории - обширным.
Несмотря на то, что они, в основном, известны как поющие хвалебные песни певцы, гриоты могут сочетать здравицы в честь богатого нанимателя со слухами и сатирой, или обернуть свой певческий опыт в атаку на власть имущих или жадных до денег.
Если посыл хип-хопа и протестующих рэпперов отчасти наследие гриотов саванны, то задиры Бронкса, хвастуны и злословы являются детьми словесных игр черной Америки, известных как «дюжины» и «дерзкие выражения».
В конце пятидесятых-начале шестидесятых годов, изучающий фольклор студент по имени Роджер Д.Абрахамс записал на кассеты множество тостов, шуток и словесных перепалок в районе Кэминджерли, Филадельфия, который в основном был населен черными, и где жил он сам. В своей книге «Глубоко в Джунглях» он объясняет значимость «мастеров слова» в афро-американском обществе, и особенно концентрирует внимание на ключевую роль разговорных навыков в мужском обществе:
Вербальные стычки составляют большую часть в разговорах между членами группы. Поговорки, фразеологические обороты, шутки - используются почти все словесные возможности - причем не в целях дискурсивного общения, но как оружие в вербальной стычке. В любой мужской компании очень часто происходит «саундинг», обмен колкостями с хвастовством и поддразниваниями.
Абрахамс обнаружил подобный способ дразнить у детей, использовавших «кетчи», дразнилки, чтобы доставать друг друга:
Say “washing machine”.
“Washing machine.”
I`ll bet you five dollars your drawers ain`t no clean
(Скажи «стиральная машина».
«Стиральная машина».
Спорю на пятерку тебе надо постирать трусы.)
Дети становились старше и соревнования в острословии становились серьезнее - «саундинг» или «дюжины» могли привести к настоящей драке среди взрослых. Соревнования с использованием «дюжин» обычно происходили между ребятами и мужчинами в возрасте от 16 до 26 лет - полу-ритуализированные словесные битвы, в которых игроки перекидывались обидными словами до тех пор, пока одна из сторон не сдавалась. Оскорбления могли быть прямой атакой на личности, но чаще всего направлены на семью оппонента и, в частности, на его мать. Согласно лингвисту Уильяму Лабову, который изучал эти вербальные перестрелки в Гарлеме в 1960-х годах: «В Нью-Йорке «дюжины», похоже, более специфичны и обращаются к рифмованным куплетам подобной формы:
«I don`t play the dozens, the dozens ain`t my game
But the way I fucked your mama is a goddamn shame».
(Я не играю в «дюжины», «дюжины» не моя игра
Но за то, как я трахнул твою маму, мне чертовски стыдно).
Работая с тинейджерскими клубами, такими, как the Jets и the Cobras, Лабов наткнулся на поэтические оскорбления вроде, - «Your mama plays dice with the midnight mice» (Твоя мама играет в кости с полночными мышами), и более сложными, похожими на полноценные комедийные выступления:
Boot: Hey! I went up Money house and I walked in Money house, I say, I wanted to sit down, and then, you know a roach jumped up and said, «Sorry, this sit is taken».
Roger: I went in David house, I saw roaches walking around in combat boots.
(Бут(Ботинок): Эй! Я пришел к дому Мани и зашел внутрь, и захотелось мне присесть, а тут, понимаешь, таракан запрыгивает на стул и говорит: «Извини, место занято».
Роджер: Я пришел домой к Дэвиду и увидел тараканов, расхаживающих по дому в армейских ботинках).
Дистанция между ругательствами «дюжинами» на улицах, и переносом их в клубы вроде Disco Fever, добавив танцевальных ритмов, очень мала. Это приводит к противоречивым результатам. Например, Мелли Мел, текстовик Furious Five, выходил на сцену, одетый как ультра-мачо, в костюм металлического воина, и пытался убедительно призывать покончить с мачизмом и начать мирно сосуществовать. У взрослых, «дюжины» переросли в жанр «грязных вечеринок», где выступали малоизвестные комики. Там можно было увидеть Джонни Отиса с Snatch and the Poontangs, очень смешного Redd Foxx, очень несмешного Руди Рэй Мура, чьи обложки пластинок являли собой пример высочайшего порно-китча, и пресловутого Blowfly. Blowfly, неприемлемое лицо рэпа, псевдоним певца и продюсера из Майами Кларенса Рейда (соавтора Little Beaver в написании песни «Clean Up Woman» для Бетти Райт, которая была выпущена на лэйбле Alston).
Одним из самых явных звеньев, соединяющих рэпперов сегодняшних и богатую жилу небылиц, хвастливых историй и оскорбительных поэм, является Бо Диддли. Описывая свой стиль рэпа, который он читал в начале своей карьеры, Мистер Биггз (Mr. Biggs) из Soul Sonic Force вспоминает: «Мы называли это синдромом Бо Диддли, когда мы начинали наезжать друг на друга». Бо, это хвастун par exelence *(*в данном случае – запредельный – прим.ред) - его хвастливые, исполненные простонародным, уличным языком песни оригинально комбинировались с афро-латинским звуком маракас, бонгов, на которых играл барабанщик Фрэнк Керкленд и его собственной, сделанной по индивидуальному заказу, странной гитары. Его первый сингл, записанный в 1955 году на Chess Records в Чикаго, был двусторонним щелчком по носу скромности - на стороне А - ультимативный гимн мачо «I`m a Man», а на стороне В - гимн себе любимому, скромно именованный «Bo Diddley». Многие из его дальнейших песен были написаны на основе тостов и «дюжин»: «Who Do You Love», история сатанического плохого человека, разбойника, который носит змеиную кожу вместо галстука, является практически тостом, где строки почти идентичны словам в «Stackolee» - «I`m a bad motherfucker, that`s why I don`t mind dying» (Я ужасный человек, и потому не боюсь умереть). В других песнях темы похожие – «The Story Of Bo Diddley», где взрослый ребенок играет на золотой гитаре, веселая, как переполох в джунглях, небылица «Run Diddley Daddy», и «Say Man» - запись, в которой Бо и играющий на маракасах Джером обмениваются «дюжинами» в студии. Грамотно отредактированная и переписанная на кассеты, она стала одним из самых больших хитов Бо и ответом на замечание компании, что слишком «черное» содержание мешает пластинкам попадать в чарты.
«Say Man» - это прадедушка рэп атаки. Анонимный Ронни Джи готовит аудиторию для его рэпа «Raptivity», истории о микрофонных битвах, что громыхают в ночи, заставляя людей хвататься за сердца: «Warning- the surgeon general of chilltown New York has determined that the sounds you are about to hear can be devastating to your ear-ear-ear-ear-ear».(Предупреждение - главный хирург спокойного города Нью-Йорка выяснил, что звуки, которые вы сейчас услышите, могут повредить ваш слух-слух-слух…).
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 26 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |