Если Спуни ассоциируется с исполнителями баллад, Кертис Блоу видит себя где-то между Chic и Джеймсом Брауном. Звуком 1979 года стал звук изливающих свои рифмы на винил рэпперов, и Кертис попал в лидеры. Его «Christmas Rapping» появился на Mercury в конце года. Басовая линия была дальней кузиной «Good Times»; гитаристы явно кое-что знали о Найле Роджерсе и Джимми Нолане (великий гитарист, игравший с поздним Джеймсом Брауном), там даже было эхо «Messing With the Kid» Джуниора Уэллса, не говоря уже о ключевом изменении и лихом фанк пианисте Дензиле Миллере. Рэп на виниле прошел долгий путь за несколько месяцев.
Кертис был очередным солистом с гарлемским происхождением, мобильным жокеем, играющим Джеймса Брауна в Квинсе, на которого произвела впечатление популярность диджея Голливуда в 371 Club в Бронксе. Он недолго работал с Grandmaster Flash, и летом 1979 года был замечен в отеле Дипломат продюсерами Джей Би Муром и Робертом Фордом-младшим, которые предложили ему контракт.
Рэп был способом перфоманса. Это был возврат к дням, когда музыканты записывали синглы, приближенные к их живым выступлениям, альбомы были беспорядочными нагромождениями хитов и проходных вещей, записанных для заполнения времени, а об овердаббинге фактически никто и не слышал. Подписав контракт с Mercury, чьей дистрибюцией занимались Polygram, и работая с командой текстовиков, в которую входили Мур и Форд, а так же его менеджер Рассел Симмонс, Кертис стал первым, кто скомбинировал хип-хоп с концепцией производства и маркетинга 70-х. В 1980 году он выпустил альбом, явно рассчитанный на широкую аудиторию. Для песен были взяты базовые би-бой рифмы, которые были перелицованы в темы со смешным или моральным твистом. Там даже была рок-песня, «Taking Care of Business» Bachman Turner Overdrive, и идиотская баллада, в которой Кертис демонстрирует удивительно слабые вокальные данные.
Главным треком был «Breaks», хит 1980 года, давший рэпу комедийной язвительности (отчасти под влиянием шуток белого комика Эдди Лоуренса). Благодаря звукорежиссерской работе Родди Хью, трек приобрел потрясающую чистоту. Ритм-секция была использована как основа, в стиле регги, для грамотной аранжировки других инструментов, в особенности потрясающих перкуссионных брейков, где тарелки Джейми Дельгадо перекликаются с тамтамами Джимми Брэлоуэра. Возможно, Кертис Блоу и не является стопроцентным представителем хип-хопа Бронкса, однако его ранние записи помогли определиться стилю в танцевальной музыке пост-диско периода.
Одной из констант рэпа является мачизм. На обложке пластинки своего первого альбома, Кертис сфотографирован с голой грудью, в золотых цепях, подчеркивающих его грудные мышцы. Он выглядит как «крутой», его взгляд честен и тверд. Учитывая богатое наследие женщин вокалисток в черной музыке, удивительно, что женщины рэпперы не имели большего успеха. В ранние дни хип-хопа, по воспоминаниям Grandmaster Flash, существовало больше женских команд, чем мужских. Из нескольких постоянных групп тех дней, одна состояла полностью из женщин -The Mercedes Ladies (Zena Z, Debbie D, Eva Deff и Sherry Sheryl, а так же RC и Baby D в качестве диджеев). Родни и Кевин из Double Trouble вспоминают их взлет и падение: «Они были из Бронкса. Но они пришли и ущли очень быстро», - говорит Родни. Кевин добавляет: «Медленно, но верно их название становилось известным. Люди их узнавали, но они сдались. Однажды они даже выступили с нами, и народу было не протолкнуться. Как раз такая для них реклама. Им нужно было остаться и продолжать. Девушка диджей была отличной - ей точно не стоило бросать. Ша Рок осталась и справилась».
Поскольку рэп имеет сильные корни в преимущественно мужских развлечениях вроде тостов и «дюжин», не удивительно, что мужчины рассматривают его как музыкальный эквивалент спорта типа бейсбола.
Они готовы принять то, что женщины могут это делать, но видят элемент конкуренции главным сдерживающим фактором.
У Флэша к этому патерналистское отношение:
Были Mercedes Ladies, Ша Рок, Лиза Ли - их было немало, но многие бросили это дело. Понимаешь, в этом очень конкурентном виде развлечений очень немногим женщинам удалось прорваться. Я даже попытался показать некоторым из них, как правильно все сделать. Я видел одну девушку диджея - она была очень неплохой. Она считала, что она так же хороша, как я. Это здорово, что у человека такой дух. Она была хороша, но она остановилась. Сейчас она на West End Records - Baby D, D`bora. Тогда она действительно отлично все делала. Она была диджеем в полностью женской команде, Mercedes Ladies, и это то, что им сейчас нужно. Я говорю о действительно хороших диджеях и хороших МС, которые могут раскачать и развлечь публику. Они бы заработали денег. Сейчас бы они взорвали бы всех, потому что сейчас все становится вторичным.
Женщины, ассоциирующиеся со сценой, с другой стороны, чувствуют, что мужчины не одобряют, когда они стоят перед публикой, хвастая и рисуясь. В некоторых случаях они согласны с мужчинами: кричать о себе, возможно, и ничего в юном возрасте, но по мере взросления это становится «неженственным». В первые несколько лет, когда рэп стали выпускать на виниле, большая его пропорция читалась девушками - Funky Four Plus One More, Lady D на Reflection Records, The CC Crew на Golden Flamingo, Naomi Peterson на Heavenly Star, Cosmic Force, Paulette и Tanya Winley на Winley Records, DJ Lady B из Филадельфии на Tec Records и Sequence на Sugarhill.
В клубе Danceteria на Западной 21-й улице, диминутивный дуэт Double Trouble и танцоры Electric Force утсраивают «граффити свадьбу» в честь женитьбы Родни на Энджи Би (Angie B) из Sequence. В конце шоу, Энджи Би и Черил Перл (Cheril the Pearl), выходят на сцену, чтобы исполнить песню, раздают копии своего альбома и объясняют, что их третий член, Блонди, сейчас в Лос Анджелесе. И хотя в их голосах еще нет той эмоциональной глубины госпел группы, какая есть, например у Barrett Sisters, они определенно выглядят таковыми. Sequence изначально являлись певческой группой из Колумбии, Южная Калифорния, чей перелом в творчестве произошел, когда они попали на концерт Sugarhill Gang летом 1979 года. Одному из роуд-менеджеров понравилась Энджи Би, но в результате ему пришлось прослушать импровизированное выступление всей группы, точнее одну их песню, которую они написали, «Funk You Up». Возможно потрясенный до глубины души, он отвел их за кулисы и познакомил с Сильвией Робинсон, которая прослушала их и в течении трех недель выслала билеты на самолет и записала их песню.
«Funk You Up» представляет из себя один из классических хвастливых рэпов, где Блонди (не Дебби Харри) говорила парням, чтобы те не звонили ей, если не могут удовлетворить ее нужды. Культурные герои, такие, как Фред Астер и Джинджер Роджерс, Фред Флинстоун и Медведь Йоги также упоминаются, а студийная группа с Sugarhill звучит чрезвычайно мощно, где интуитивный бас Дага Уимбиша перемежается с голосами. На всех ранних рэп-дисках с участием женщин, женщины читают наравне с мужчинами - в некоторых случая даже лучше. «Vicious Rap» в исполнении Свит Ти (Sweet Tee), в особенности, является освежающим взрывом R&B старой школы. Барабанщик играет не используя снэров, орган прорезается под гитарой (на которой, возможно, играет Дейв «Бейби» Кортез), а Свит Ти начитывает крутую историю фальшивого ареста. Звук, возможно, глуховат, да и темпо ускоренно, однако это весьма заводная вещь.
Свит Ти, которая так же читает рэп со своей сестрой на «Rhymin and Rappin», пластинке, спродюсированной ее матерью, Энн Уайнли, и выпущенной ее отцом, Полом Уайнли. Это семейное предприятие можно найти на 125-й улице. Взглянув вверх, вы увидите красивый логотип и вывеску ПОЛ УАЙНЛИ РЕКОРДС ИНК. Посмотрите вниз, и вашему взору предстанет другая картина. Уайнли Рекордс явно переживает не лучшие времена. Фасад магазина представляет собой беспорядочную галерею обложек пластинок - Африка Бамбата, Мальколм Икс, Мартин Лютер Кинг, Глория Линн - а внутри присутствуют признаки работы на дальних рубежах уже маргинализированной области музыки. Несмотря на сомнительную репутацию в определенных секторах нью-йоркского звукозаписывающего бизнеса, Пол Уайнли дружелюбный и обязательный человек со спокойным, философским отношением к последствиям срезания углов в том, что касается авторских прав. Он описывает свое начинание в музыке:
Я начал бизнес с написания песен. У моего брата была группа, которая называлась Clovers, и я начал писать для них песни в Вашингтоне. Они приезжали в Нью-Йорк записываться для Atlantic, и я приезжал с ними. Я познакомился с Ахметом Эртегюном и мы все с ним подружились. Тогда все в Atlantic были как семья, поэтому, переехав сюда из Вашингтона в 52-53 году, я просто остался здесь жить. Я проводил много времени в Atlantic. У них там были такие артисты, как Рэй Чарльз, Рут Браун, Джо Теренер - я помню, как писал песни для Рут Браун и Джо Теренера.
С Atlantic я ушел и стал писать на Брилл Билдинг, 1619. Тогда, давно, это было место встречи сонграйтеров и черных артистов - на Бродвее, 49ая и Бродвей, где сейчас Colony Records. Мы собирались там, писали песни и просто общались. Я так делал несколько лет, потом, в 1956 году, я организовал собственную звукозаписывающую компанию. Многие издатели, чтобы выжить в те времена, основывали собственные звукозаписывающие компании. Для того, чтобы сонграйтер мог предоставить издателю песню, у него должна была быть чертова пластинка. Существовала группа сонграйтеров. Человек шесть-семь, и там был парень по имени Отис Блэкуэлл, который писал для Элвиса. Там был парень, которого звали Уинфилд Скат - он написал «Tweedle Dee». Был еще человек, которого мы считали учителем - его звали Джесси Стоун, но они называли его Чарльз Колхаун. Он написал «Shake Rattle and Roll», «Money Honey», и много других песен. Он был настоящей опорой для сонграйтеров.
У Уайнли был соавтор по имени Дэйви Клауни, позднее известный как Дэйв «Бейби» Кортез, и они вдвоем стали записывать doo-wop группы:
Первым я записал «Бейби» Кортеза, потом этого парня, по имени Литтл Энтони. У него была группа Duponts - мы их записали. Ничего особенного не происходило, а потом мы записали The Paragons. Мой друг хотел, чтобы я послушал этих ребят из Бруклина, а они были настоящими хулиганами, такими отвязными уличными воинами, понимаешь, но в те времена я сам был молодой и сумасшедший, так что для меня не было никакой разницы. Мы собрались и послушали их, и у парня, который пел ведущую партию, была песня «Florence», и каждый раз они пели эту чертову вещь по разному. В конце концов мы привезли их в студию и записали «Florence», и была у меня еще одна группа с восточной стороны, The Jesters, которую я записывал, и так у меня появилось две хорошие группы. Потом появилась еще одна, у них была очень хорошая песня, они назывались The Colegians - они записали сингл «Zoom Zoom Zoom» у меня. Много хорошего происходило в 50-е, а потом, в 60-е мы записали The Jesters, реораганизовавших свою группу и перезаписавших песню с названием «The Wind».
С Момс Мэбли в качестве крестной и другими комиками, типа Нипси Рассела, Пигимит Маркема и Флипа Уилсона в качестве друзей, Пол очень хорошо понимал, что рэп был просто еще одной главой в богатой черной артистической традиции:
В рэпе нет ничего нового. Это старая вещь. Многие из черных певцов не могли петь, но могли говорить. Мой брат, тот, который был в The Clovers, сейчас поет в группе под названием The Inkspots. Если вернуться в ту эпоху, то бас, это то, за что отвечает мой брат, потому что он всегда он был басом в Clovers, а теперь он говорит. Джеймс Браун читал рэп, Айзек Хейс читал рэп, Милли Джексон тоже читала рэп - в рэпе нет ничего нового.
Помимо записи пластинок членов своей семьи в конце 70-х, Уайнли так же выпустил треки двух МС-команд Африки Бамбата, Cosmic Force и Soul Sonic Force. «Zulu Nation Throwdown» Cosmic Force была выпущена в 1980 году. Ни Уайнли, ни Бамбата не были довольны этой пластинкой, и Бамбата не скрывает своего презрительного отношения к компании:
Паршивая компания. Это был бардак. Он выпустил диск с названием «Death Mix» Africa Bambaataa. Похоже на кассету - представь, она приходит на мою вечеринку и записывает кассету и потом делает копию для тебя, а ты делаешь копию для меня и я беру кассету и даю ему, а он записывает это на диск. Звучит отвратительно! У него еще хватило наглости написать мне: «Извини за первые две пластинки, которые мы с тобой записали. Ты мой друг», - и все такое. Это был кошмар в духе бутлегов. За первый диск мы не получили ничего. Первые два в любом случае были отвратными. Я пришел к нему и сказал, что могу продвинуть его компанию. У меня были идеи, но он не обратил на них никакого внимания.
«Zulu Nation Throwdown, Part One» помогла нам попасть в даунтаун. Многим из тех, кому нравился new wave, мы понравились. Меня это удивило, потому что я терпеть не мог эту запись, пока я не услышал ее играющей в Ритце. Потом мы записали Part Two с Soul Sonic Force, которая вообще никуда не попала. Эта компания была просто ужасной.
Несмотря на негативное отношение Бамбата к Winley Records, она была единственной компанией готовой выпускать рэп-материал в дни его становления. Он работал над версией «Sing a Simple Song» Sly Stone в студии Sugarhill с Джорджем Керром (интригующий проект, который ни к чему ни привел), но то, что он слышал о Сильвии Робинсон не вызывало у него воодушевления. Отправка кассеты на Enjoy не принесло результатов, поэтому Уайнли и был следующей остановкой.
12-дюймовка Cosmic Force очаровательна, с ее Читти Читти Бэнг Бэнг и некоторыми сильными строчками в духе Джеймса Брауна от Лизы Ли:
Rock it to the sounds that make you dance
Make the ants crawl in your pants
Put you in a music trance
(Раскачайся под звуки, от которых хочется танцевать
Пусть в твоих штанах зашевелятся муравьи
Пусть музыка введет тебя в транс)
В своей аннотации для сборника «Best Of Winley Records», вышедшего на Relic Records, анализ Дона Филети относительно подхода Уайнли к doo-wop по сравнению с большими компаниями, легко можно было бы применить и к 70-м:
В пластинках, которые Уайнли продюсировал в конце 50-х, есть некая приземленность, почти любительское качество, которое делает их неповторимыми; его саунд мог появиться только у независимого человека с хорошим воображением - мэйджор лейблы считали, что звук групп можно легко копировать, но вина за их жалкие провалы с вокальными группами нью-йоркского типа отчасти заключается в том, что они пытались применить дорогостоящие средства производства к уличным певцам, что Уайнли считал ниже своего достоинства (или просто не мог себе позволить). Саунд Пола Уайнли уникален, и мог появиться только в Нью-Йорке.
Уайнли описывает свой выход на рэп-рынок:
В 70-х, когда начался рэп, я выпустил несколько пластинок под названием «Super Disco Brakes» и дети использовали определенные брейки с этих дисков, чтобы читать рэп. Я записал обеих своих дочерей. Одна из них была настоящей фанатичкой рэпа. Каждый раз, когда я смотрел на нее, она что-то писала в своей записной книжке. Я сказал: «И сколько же у тебя домашней работы? Наверное, ты очень любишь школу!» Но на самом деле она писала рифмы. Это Таня. Полетт была не такая - ей больше нравилось петь.
Пара дилеров, которые покупали у меня пластинки, спрашивали: «Эй, Пол, почему бы тебе не записать рэп-диск для этих ребят - все, что угодно - если ты выпустишь что-то с рэпом, это пойдет».
Я говорю: «Но ведь каждый пацан в районе читает рэп».
Они отвечают: «Но они бы хотели услышать это на диске».
Именно поэтому я и колебался. Я бы записал рэп задолго до того, как Sugarhill до этого додумались - задолго до Бобби Робинсона - потому что эти парни не знали о том, что происходит. Я продавал на улицах свои диски с брейками, поэтому я был в курсе. Я знал, что они покупают эти пластинки для того, чтобы читать под них рэп.
Учитывая экстраординарное последующее влияние хип-хопа на весь мир-скрэтч-микс семинары в Японии, рэп-радио в Голландии, брейк-дэнс лихорадку в Германии, смерф-сумасшествие во Франции, рэп-клубы и команды в Британии - выглядит странно, что рэпперы и владельцы лейблов не торопились издавать эту музыку на дисках. Во многих случаях это была боязнь стать отрезанным от мэйнстрима -физически, политически, культурно - во время, когда много черной музыки стало доходить до белой аудитории. В середине 70-х огромное количество черной музыки стало продаваться на международном рынке. Хотя вся она произошла из черных музыкальных традиций, степень успеха была пропорциональна отсутствию шероховатости, и фраза «слишком черная музыка, чтобы быть в чартах» стала расхожим жаргонным выражением в музыкальном бизнесе.
Когда Sugarhill доказали существование нового рынка, старые антрепренеры отряхнули от пыли древние контракты и вступили в дело. Джек Тейлор с Rojac Records, что записывал в 60-е синглы Big Maybelle, например, «Don`t Pass Me By», записал пионера МС Starski, и Дэнни Робинсон, брат Бобби Робинсона, быстро оживил свой лейбл Holiday (где в 1956 году записывались The Bop Chords) ради «Ultimate Rap» The Nice and Nasty Three. Ранние записи очень беспорядочны, отчасти потому, что они перенесли музыку саунд-систем на диски, и отчасти потому, что некоторые артисты были записаны не столько из-за своих талантов, сколько из-за того, что они тусовались в квартале от студии.
Хотя большинство хип-хоп инноваторов все же нашли возможность записать свою музыку на винил к 1980 году, простому слушателю все же непросто разобраться, где оппортунисты, а где оригиналы. Не все из этого было хорошим, но это определенно было чем-то свежим.
8. ВЕРСИЯ К ВЕРСИИ
Одним из первых признаков того, что ранняя мешанина рэп-записей зарегистрировала толчок, когда эта музыка вышла за пределы заднего двора, стал релиз кавер-версии «Rapper`s Delight» на регги-лейбле Джо Гиббса в 1979 году. «Rapper`s Delight» и «Rocker`s Choice» Xanadu и Sweet Lady, это рэп в квази-Бронкс стиле на одной стороне диска, и тостинг в ямайском стиле на другой. Учитывая карибское происхождение троих основных двигателей хип-хопа (Kool DJ Herc, Africa Bambaataa, Grandmaster Flash), похожей основы рэпа и хип-хопа, построенной на саунд-системах и радио диджеях, и множества жителей Бронкса, Гарлема и Бруклина, являющихся выходцами из Вест-Индии, удивительно, что так мало эти два направления смешивались. Согласно книге Джервиса Андерсона «Гарлем: Великий Черный Путь» (Harlem: The Great Black Way): «В тридцатые годы, более чем двадцать процентов черного населения являлись выходцами из Вест-Индии». Как бы ни был велик соблазн представить, что хип-хоп просто появился под влиянием таких тостеров, как U Roy или Big Youth, на самом деле, все было далеко не так просто. Большинство рэпперов скажут вам, что им не нравился регги или они его просто не замечали в начале и середине семидесятых. Хотя пластиночные компании, управляемые выходцами с Ямайки вроде Clocktower (более не существующей по причине смерти босса лейбла Брэда Осборна), Bullwackies и Crappers и существуют в Нью-Йорке, слишком редко случались коллаборации между регги и фанком.
Так же, как была разграблена сальса, влияние регги присутствует на отдельных пластинках («Rock the House» Pressure Drop на Tommy Boy или римейк «Love is Strange» The Word на Sugarhill) или в студийных техниках. Даб-миксы стали появляться в 1982 году, в особенности миксы от The Peech Boys и Франсуа Кеворкяна (Francois Kevorkian) на Forrrce и D Train, или миксы Ника Мартинелли (Nick Martinelli) и Дэвида Тодда (David Todd) на Raw Silk и Бренду Тейлор (Brenda Taylor).
Организовавшись вокруг саунд-систем, регги и рэп одинаково зависят от ранее записанных ритмов. Во всех историях о хип-хопе в его начальном варианте, до того, как его стали выпускать на дисках, единственными музыкантами, аккомпанирующими МС, были музыканты, пластинки которых играли диджеи. Желание сформировать группу, репитировать и давать концерты, возникающее под влиянием рок и соул групп, было замещено магической привлекательностью вертушек. Спросите у большинства МС или диджеев, могут ли они играть на каких-либо инструментах, и в ответ вы услышите в лучшем случае слово «бит-бокс». Все это постепенно меняется с развитием группами музыкальных идей в студиях звукозаписи, но в своей изначальной форме, хип-хоп остается верным своим корням, уходящим в домашние вечеринки.
Время, понадобившееся пластиночным компаниям для продвижения в хип-хоп в Нью-Йорке, позволило выстроить новаторские техники и изощренные стили, которые еще нужно было как-то оформить в инструментальную форму и приспособить к массовому потреблению.
Хотя многие рэп/скрэтч пластинки, выпущенные с 1979 года, звучат уникально, они, в основной массе, лишь отполированные версии того, что делал любой мальчишка у себя в квартале. Особенно это касается сингла «Buffalo Gals» Малькольма МакЛарена и последовавших за ним альбома «Duck Rock» и других проектов вроде Art Of Noise. Все они сыграли важную роль в принятии хип-хопа широкой аудиторией (и, если откровенно, имели обратное позитивное влияние на хип-хоп).
«Duck Rock» был хай-тек версией музыкальных коллизий, имевших место в период, когда внимание МакЛарена было сфокусировано на скандалах, связанных с The Sex Pistols.
В сумасшедшей лихорадке вечеринок в духе кто кого переплюнет, Бамбата смешивал калипсо, европейскую и японскую электронную музыку, Пятую Симфонию Бетховена и рок-группы, типа Mountain; Kool DJ Herc крутил Dubie Brothers вместе с Isley Brothers; Grandmaster Flash накладывал спичи и звуковые эффекты на The Last Poets; Symphonic B Boys Mixx нарезал классическую музыку на пяти вертушках, и множество других, неизвестных, диджеев, отрывались, играя ногами, носами, головами, зубами и языками. В этом новом сумасшедшем новом виде спорта диджейской акробатики, музыкальная виртуозность и экспериментальность комбинировались с шоу. Ранее, в истории черной музыки, такой же могучий дух заставлял Лайонела Хэмптона прыгать на барабаны, Биг Джея МакНили выжимать из саксофона визжащие ноты, лежа на полу, а гитарных асов - Ти Боуна Уокера, Эрла Хукера, Джонни Гитару Уотсона и Джими Хендрикса - играть зубами или держа гитару за головой.
Нескольким небольшим группам студийных музыкантов была дана работа по конвертации всего этого производимого саунд-системами безумия и вербального сумасшествия в рыночный продукт. В структуру All Platinum в Энглвуде входили две студии и группа студийных музыкантов с названием Wood, Brass and Steel, которые впоследствии перешли в ведомство Sugarhill с внедрением новой компании. Белый барабанщик Кит ЛеБланк, басист Дуг Уимбиш и гитарист Бернард Александр сформировали ядро группы Sugarhill, вместе с духовой секцией Chops. Позднее к ним добавились гитарист Скип МакДональд, перкуссионист Эд Флетчер (известный по песням Дьюка Бути «The Message» и «Survival») и клавишники Гари Хенри, Дуэйн Митчелл, Реджи Гриффен и Клифтон «Джиггс» Чейз. Джиггс, который так же работал в шестидесятые в соул джаз группе флейтиста Джо Томаса (аккомпанируя на органе Хэммонд), являлся арнжировщиком на большинстве рэп-релизов Sugarhill и микшировал треки вместе со звукоинженером Стивом Джеромом. Самыми большими заслугами Сильвии Робинсон считают продюсирование и соавторство, хотя некоторые артисты с Sugarhill (особенно те, кто покинул компанию), ставят под вопрос ее реальный вклад в рэп. Но все единодушно признают ее способность находить пластинки с сильными ритмами, под которые в перспективе можно было читать рэп.
Когда Флэш и The Furious Five перешли с Enjoy на Sugarhill, подписав контракт на капоте машины, Сильвия предложила им в качестве бэкинг-трека для их первого релиза сингл, с названием «Freedom». Флэш объясняет, как это было:
В то время хитом у би-бойз была пластинка «Get Up and Dance» группы под названием Freedom, с TK Records. Именно ее нарезали все диджеи - и те, что играли диско, и би-бой диджеи. Она просто взяла ее и переделала по своему, и эта запись была у нее в студии на 24-канальном магнитофоне, так что когда мы с ней познакомились, я и Рахейм, она сказала, что могла бы записать нас на этот диск, если мы подпишем с ней контракт.
Funky Four Plus One More так же перебрались с Enjoy на Sugarhill, потеряв последнюю часть своего названия где-то в реке Гудзон, однако все еще держась за идею записать ритм трек. Их дебютом на новом лейбле стала «That`s the Joint», более медленная, заново аранжированная версия «Rappin` and Rockin` the House», с грохочущими на переднем фоне басовым барабаном ЛеБланка и басом Уимбиша. Хотя оригинальное авторство «Freedom» осталось неизменным, авторство «That`s the Joint» было отдано Funky Four, Сильвии и Джиггсу. Обычным делом среди компаний было игнорировать авторские права на оригинальный ритм, пока у кого-нибудь не начинались неприятности. Например, авторство «Rapper`s Delight» приписывалось Сильвии и Sugarhill Gang, но на поздних аннотациях абсолютное авторство отдавалось Бернарду Эдвардсу и Найлу Роджерсу из Chic, написавшим «Good Times».
Эдвардс и Роджерс видели, как «Good Times» появлялась в разных обличиях множество раз. Диск-жокей из Атланты по имени Воэн Мэйсон выпустил потрясший танцполы рифф «Bounce, Rock, Skate, Roll» на Brunswick в 1979 году, который явно был основан на «Good Times». Словно знамение грядущих времен, это был фанковый эквивалент хэви-метал-гитары, вокалы и перкуссия обрамляли разрушительный мощный бас, базирующийся по центру. Мэйсон, требовавший признания авторства этого растиражированного в разных вариантах риффа, вновь увидел, как его трек вновь проявился на первом релизе нового лейбла, названного Sound Of New York (не путать с лейблом Питера Брауна Sound Of New York, USA). Он был использован в качестве бэкинг-трека для рэпа, под названием «Rap, Bounce, Rockskate» двумя юными МС, Джерри Миллером и Эриком Айлсом, работающими под именем Trickeration. На этот раз авторство ушло к президенту и вице-президенту компанни, Джину Гриффину и Биллу Скарборо соответственно.
Большим хитом 1980 года стала песня Queen «Another One Bites the Dust», трек, двинувший рифф Chic немного дальше от оригинала, и давший диджеям возможность скользить от одной версии к другой. Кульминацией этого стал вызов миру от Grandmster Flash «The Adventures Of Grandmaster Flash On the Wheels Of Steel» (Sugarhill, 1981), изматывающий коллаж из Queen, Chic, «8th Street» Sugarhill Gang, «Birthday Party» Furious Five, Sequence и «Monster Jam» Spoonie Gee и «Rapture» Blondie. Так же там присутствует история в диснеевском духе, происхождение которой Флэш держит в строжайшем секрете.
Все треки, использованные Флэшем в процессе студийного сведения – «Monster Jam», «8th Wander» - имеют характерный звук Sugarhill. «Birthday Party» - это передаланная «Freedom», с бриджем, подозрительно похожим на «Ain`t No Stoppin Us Now» МакФэддена и Уайтхеда, а «Monster Jam» - это еще одна производная от «Good Times», где сочетаются треки Chic и Queen. Песня Blondie, их поклон в сторону хип-хопа, используется для того, чтобы лишний раз упомянуть имя Флэша - он три раза возвращает иглу в начало на строчке «Flash is fast», просто показать, насколько он быстр. По прошествии лет с момента выпуска «Adventures» стало легче слышать различия между техникой сведения Флэша и техниками более новых диджеев. В особенности его скрэтчинг, которому были присущи грубость и шероховатость при потрясающем ритмическом драйве. Сравнивать его с другими скрэтч-диджеями, например Grandmixer D.ST или Whiz Kid, все равно что сравнивать игру Джона Ли Хукера с игрой Би Би Кинга. Инструмент и жанр одни и те же, а вот индивидуальные подходы расходятся на мили.
«Adventures On the Wheels Of Steel» стала первой пластинкой, продемонстрировавшей, что рэп был не просто ответвлением диско, а кое-чем другим. Там, где другие релизы транслировали хип-хоп, «Adventures» подошли ближе всех к тому, чтобы называться хип-хопом.
Помимо «Good Times», еще одной распространенной вариацией ритмов стала «Heartbeat» Тааны Гарднер. Рэп притормозил лихорадочный темп диско. «Heartbeat» едва не привел к полной остановке. Представленный угрожающе нестабильным биением сердца и хлопками в ладоши, похожими на выстрелы, «Heartbeat» словно цепляется за свой похоронный ритм, будто жертв инфаркта хватающаяся за жизнь. На любой другой пластинке это было бы самоубийственным шагом, но напряжение и медлительность ритма прекрасно работали в сочетании со странным, дрожащим голосом Тааны Гарднер, создавая всепроникающую атмосферу транса, подчиняющую себе внимание слушателя. Диск, вышедший на West End Records разошелся огромными тиражами, дав старт трем карьерам - Тааны Гарднер, Кентона Никса (продюсера и писателя, а ныне тренера по боксу) и Ларри Левана (диджея Paradise Garage и продюсера The Peech Boys). Деннис Уиден, игравший на сессии гитарную партию, вспоминает:
«Heartbeat» был для меня одним из самых сильных опытов, и я могу точно сказать, что он стал вдохновением, потому что, когда я записал эту пластинку, то я и понятия не имел, что она станет такой популярной. Когда мы записывали ее в студии, я сказал себе: «Да ладно - она наверняка будет провальной». Просто это была такая мелодия, что казалось, ничего не получится, а потом я вдруг узнаю, что ее крутят по пять-шесть раз в день, просто крутят и крутят в разных миксах. Разве это не революция? Она все перевернула.
Деннис также играл на «Heartbeat Rap» Sweet G, где использовался тот же ритм биения сердца (все еще бьющегося) и хлопки в ладоши, как и на оригинальном треке. Другие рэп-версии ритма включали в себя «Life On the Planet Earth» Pee Wee Mel и Barry B, на 12 Star Records и «Feel the Heartbeat», отличный релиз от Treacherous Tree (Kool Moe Dee, Special K и L.A.Sunshine) дебютировавших со Спуни Джи, выпущенный на Enjoy.
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 21 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |