На радио сингл «Heartbeat» Тааны Гарднер иногда проигрывали вместе с еще одной композиторской и продюсерской работой Кентона Никса, «Funky Sensation» Гвен МакКрэ, выпущенной на Atlantic в 1981 году. И снова ритм и характерный басовый рифф оказались идеально подходящими для МС, и версия этого трека вышла на Tommy Boy Records Тома Силвермена, неоперившемся лейбле, располагавшемся в то время на Восточной 85-й Улице. «Jazzy Sensation» была важной пластинкой, над которой совместно работали Африка Бамбата и его МС, Jazzy Five, с двумя белыми диджеями, которые в последующие годы сильно повлияли на танцевальную музыку всех видов - Артуром Бейкером, спродюсировавшим запись, и Шепом Петтибоуном, смикшировавшим и аранжировавшим ее. Помимо релиза Уайнли, различные МС, работавшие с Бамбата, ранее записывались как Cotton Candy на Tommy Boy, однако это была первая пластинка, воздавшая справедливо по их способностям, не говоря уже о креативных идеях Бама.
«Jazzy Sensation» вышла в трех миксах, один с рэпом Jazzy Five, другой от Kryptic Krew c Tina B, и один инструментальный, при этом все они отошли от доминирующего саунда Sugarhill\Enjoy, использовав различные необычные звуки. Рэп Тины Би, и в особенности инструментальное сопровождение синтезатора, наложенной на оригинальный перкуссионный трек, показали, что традиционные гитара, бас и барабаны, похоже, изживают себя. Из двух людей, ответственных за создание трека, Петтибоун являлся пионером радио мастермиксов, которые можно было услышать на KissFM. Мастермиксинг был параллельным развитием би-бой каттинга и скрэтчинга, способа перемежения и сочетания пластинок так, чтобы музыка менялась до неузнаваемости, превращаясь в коллажи из длительных секвенций. После «Jazzy Sensation» Петтибоун двинулся в направлении даба, а так же оживлял классический диско-саунд таких исполнителей, как Лолита Холлоуэй для постоянной аудитории-посетителей танцевальных клубов. Артур Бейкер, с другой стороны, стал важной фигурой на рэп-сцене.
Бейкер начинал клубным диджеем в Бостоне, играя филадельфийский соул. Через некоторое время он стал заниматься производством пластинок:
Первое, что я сделал, обратился к каждому родственнику, кто со мной еще разговаривал, с просьбой одолжить мне 1000 $. Я жил в Бостоне -там все было намного дешевле. Я ушел в это дело с головой. Я не понимал, что делаю - я записывал струнные и духовые и потратил все деньги. У меня не хватало денег, чтобы закончить запись, поэтому я связался с Томом Маултоном и он предложил мне 2500$ за семь песен или десять, черт его знает, сколько их там было. Я взялся за это, потому что это был способ расплатиться с долгами. Я ничего не заработал, но с долгами расплатился. Я записал несколько пластинок для Emergency. «Happy Days» Northend and Michelle Wallace. У меня были все эти диски и я занимался еще кое-чем по мелочам. Когда я записал «Happy Days», я перебрался сюда на лето. Я познакомился с новыми музыкантами и начал слушать новую музыку - тот же рэп. Это было лето 79 года. Этот парень, Джо Батаан, он типа сальса музыкант - мы собирались записать диск для London Records - был сопродюсером, и первое, что мы с ним сделали, была эта пластинка «Rap-O-Clap-O». Он брал меня с собой во всякие рэп клубы и сказал, это его слова: «Кто-то сделает миллионы на этой рэп музыке». Я просто ответил: «Ни хрена!» Мне она нравилась, но…
В общем, мы записали «Rap-O-Clap-O», но c London Records ничего не вышло, и он забрал все кассеты и я не знаю, что с ними было дальше. Я вернулся в Бостон и шесть месяцев спустя пластинка вышла. Моего имени там не было. Марти Шеллер был аранжировщиком, но эта пластинка - в ней не было ничего особенного. Они просто содрали почти все с «Got to be Real» Шерил Линн.
Джо Батаан - музыкант вроде Джимми Кастора, который охватывает множество различных аспектов музыки Нью-Йорка. Бывший лидер группировок испанского Гарлема The Young Copasetics и The Dragons, он был одной из движущих сил, стоявших за латинским соул в шестидесятые. Его альбом 1969 года «Riot», это ликующий микс из бугалу, ду-уап в «Daddy`s Coming Home» и плотного R&B. С игрой его группы, The Latin Swingers («от 98-ой по 110-ую улицы»), и учеников Тафт Хай Скул, его настроение передает позитивную сторону жизни городских банд. Аннотация объясняет все просто: «P.S. The Riot - это песня радости и хороших чувств, выраженных через музыку, а не через насилие».
Аранжировщик «Rap-O-Clap-O» Марти Шеллер, отметился на еще одном латино рэпе, «Salsa Rap» от Тито Аллена, вышедшем в 1980 году на Alegre, который, вместе с рэпом на альбоме Батаана «Mestizo», продолжили проникновение рэпа в музыку латино более старшего поколения.
Артур Бейкер рассказывает, как его знакомство с рэпом привело его к полной занятости на этом поприще:
Я знал о рэпе с самого начала. Потом я записал еще одну пластинку, «Can You Guess What Groove This Is», группы, которая называлась Glory. Она вышла на Posse Records и была одной из первых «солянок». На ней была «Good Times» и все в таком духе, и она была записана примерно во времена выхода «Rapper`s Delight». В общем, мне это нравилось, но я не занимался этим, пока не переехал в Нью-Йорк. Затем, пару месяцев спустя, я связался с Томом Силверменом, и мы собирались выпустить два рэп диска. Денег у меня не было, поэтому он должен был профинансировать их. Мы собирались записать «Genious of Love» и «Funky Sensation» с рэпом. В тот вечер, когда мы пришли в студию, мы услышали, как четверо других людей записывали «Genious of Love», поэтому мы сделали только «Funky Sensation». И с тех пор я стал работать с Бамбатой. Мы сделали «Planet Rock». Я выпустил «Walking on Sunshine» и мы запустили Streetwise Records.
Бейкер рассматривает записи собственных версий известных мелодий как некий вариант джаза: «То, как я это вижу, это вроде джазовой музыки. Это как бы новые аранжировки. Когда Джон Колтрейн играет «My Favorite Things», она не звучит так, как звучала бы, если бы ее пел какой-нибудь лаунж певец. Они реаранжируют это и получается по другому». По предположению Артура, было желание попасть в струю, используя популярные ритм-треки. Похожая ситуация, в некотором роде, возникла с синдромом кавер-версий в 50-х - начале 60-х (не говоря уже о начале 80-х), хотя по сравнению с теми подходами, которыми пользовались, например, Пэт Бун или Пол Янг, рэп-версии проливали абсолютно новый свет на оригиналы.
Интересные осложнения возникли, когда белые музыканты переключились с рока на фанк. Blondie и Queen были переработаны Grandmaster Flash в «Adventures on the Wheels Of Steel». Флэш и Furious Five также использовали трек «Genious of Love» Tom Tom Club в «It`s Nasty», а Tom Tom Club, копирующие Talking Heads, записали собственный рэп-хит «Wordy Rappinghood», в 1981 году. Именно «Genious of Love» заставил всех устремиться в студии, чтобы переделать этот заводной, веселый фанк. Самой интригующей из «гениальных» пластинок стала «Genious Rap» Доктора Джекила и Мистера Хайда (Dr Jeckyl and Mr Hyde) на Profile Records. Profile - нью-йоркская компания, которая начала свою деятельность с выпуска диска Грейс Кеннеди. Их вторым релизом стал рэп с названием «Young Ladies» Лонни Лава, который позже выпил зелья и превратился в мистера Хайда, половину дуэта, выпустившего «Genious Rap». В офисе Profile, где-то на последних этажах небоскреба на Западной 57-й, 26-летний президент Кори Роббинс рассказывает, как делался «Genious Rap». Это наглядный пример производства пластинок независимыми лейблами. Если Артур Бейкер выглядит так, словно ему самое место за барабанами в какой-нибудь хэви метал группе, то Кори смахивает на одного из Beach Boys (в молодые дни). С его диджейским прошлым, нет сомнений в его способности замечать хорошую танцевальную музыку. Его уверенность в Докторе Джекиле и Мистере Хайде оправдалась с выходом их третьего релиза («первые два диска, которые мы считали отличными, не пошли»), который был сделан за 11 дней от концепции до магазинов. Сделанный минимальными средствами, он продался 150 000 копиями 12-дюймовок. Хотя дуэт Джекила и Хайда возможно слишком превозносят себя в «Genious Rap», когда они хвастают своими пентхаусами с окнами, выходящими на Центральный Парк и фотографиями на обложках Jet и TV Guide, это был успех достаточный для того, чтобы попасть в зал славы рэпа.
Версии, конечно же, являются удобным способом производства пластинок, так как основные идеи уже были разработаны в оригиналах. Самыми интересными каверами являются те, в которых предлагается альтернативная точка зрения на тексты существующей песни. Сильвия Робинсон вернулась на короткий период в музыку, чтобы записать «Good To Be the Queen», ее ответ на рэп Мела Брукса «Good To Be the King», а в Бруклине Reelin and Rockin` Records выпустила диск группы Bon Rock, которая, похоже, специализировалась на том, чтобы переворачивать некоторые традиционные посылы танцевальной музыки с ног на голову.
Расположенная на Форт Хэмилтон Паркуэй, Reelin and Rockin` Records управляется Эдом Павиа и Энтони Джиамманко, командой, работавщей вместе в музыкальном бизнесе 20 лет, управляя бруклинским магазином пластинок Now Music. Павиа также давал уроки игры на гитаре и устраивая концерты своих учеников, понял, что он и его партнер могли бы не только продавать пластинки, но и сами выпускать их. Их первым релизом стал «Searchin` Rap» от группы Bon Rock and the Rythem Rebellion. Bon Rock время от времени появлялся в магазине и, в конце концов, убедил партнеров в том, что у него есть талант и, со слов Джиамманко, «знание и чувство улицы».
В трио Bon Rock входили один мужчина и две девушки - Бон Рок, Таня Баттисте и Диана Хокинс. «Searchin` Rap» являлась вариацией на тему «Searching To Find the One» группы Unlimited Touch, вышедшей на Prelude. И если Unlimited Touch в своей красивой, хотя и крайне сомнительной в текстовом отношении, песне искали сильного мужчину, то Таня и Диана пытались найти себя «рожденных между двух 45-х» и учились у лучших в Audubon Ballroom. Их «Junior Wants To Play» (вышедшая на Tommy Boy) наполнила новым смыслом песню «Mama Used To Say» Джуниора Джискомба, только на этот раз Джуниор не стал слушать разумный материнский совет и превратился в молодого повесу, чьи попытки уговорить женщин провести с ним ночь получали твердый отказ - «нет, не сегодня, дорогой».
Рэп также грабил и собственные закрома. Взаимозаменяемость таких МС клише, как, например «shock the house» и похожая по ощущениям музыка, сделали достаточно сложной задачей для обычного слушателя опеределение исполнителей, не говоря уже о том, чтобы отличить хорошие от плохих. Как и в любом другом жанре, вербальные и музыкальные несуразности можно рассматривать с различных точек зрения - либо это «археологические» находки, которые забавно распутывать, либо они теряются в повторах. Возможно, обе интерпретации истинны. Пластинка, вроде «Check It Out» Wayne and Charlie (Sugarhill, 1981) используют все клише, однако она интересна из-за того, что чревовещатель и его деревянная кукла предложили новый (неоцененный) угол зрения на уличный протест «The Breaks» от Кертиса Блоу. Если бы дерево могло читать рэп…
Другие артисты попытались продвинуться дальше простой фанковой основы рэпа и создать музыку, которая вдохнула бы жизнь в диджейство. Одним из самых умных примеров стал «Country Rock Rap» коллектива Disco Four. В этой, более известной по своим электро-рэп релизам, группе, играл сын Бобби Робинсона, поэтому их диск вышел на Enjoy. «Country Rock Rap» – это очередной музыкальный трек Пампкина - веселая, раздолбайская композиция с банджо и историей о ковбоях, уходящих с фермы, чтобы отрываться на дискотеке до утра. King Tim III оживил танцполы своими строчками вроде «хватай партнершу и крути ее» на своей самой первой пластинке, однако никому не удалось зайти так далеко в веселом безумии как The Disco Four. Естественно, белые не могли не воспользоваться идеей, чтобы попасть в чарты. «Buffalo Gals» Малькольма МакЛарена несомненно был более коммерческим, чем «Country Rock Rap», однако неприятен факт того, что экспериментальность в хип-хопе привлекает оппортунистов, неважно белых или черных, желающих пробиться в мейнстримовые поп чарты.
Реднэк-рэп The Disco Four, как и другие похожие фьюжны, например «Punk Rock Rap» The Cold Crush Brothers, произошли из саунд-систем Бронкса. Широта музыкальных направлений, используемых для создания брейк-бит музыки - плодородная почва для подобных пластинок - отчасти продемонстрирована антологиями «Super Disco Brakes» Пола Уайнли, спродюсироваными диджеем Джолли Роджерсом для Jolly Rogers Records (возможно, есть в этом некое послание?). *(*Jolly Roger-Веселый Роджер. Видимо, автор намекает на пиратское использование чужих пластинок в рэпе – прим.перев.)
Уайнли знал по своему опыту в раннем диско, что популярные пластинки, звучащие на танцполе, обычному тусовщику найти не просто, особенно если учесть, что диджеи отдирают наклейки с пластинок, отмачивая их в ванной. Он также был знаком с преодолением таких «преград», как, например, авторские права или профсоюзные ограничения:
Я был промоутером многих шоу - я и диск-жокеи типа Джоко. Мы организовывали шоу в Audubon. Мы устраивали дискотеки еще до того, как дискотеки стали популярными. Я говорю про 1962 год. Мы называли это попрыгать под пластинки и они ограничивались площадками для катания на скейтах и подобными местами, но в танцзале класса А ты не мог крутить пластинки. У меня был свой танцзал и профсоюз не разрешал мне ставить пластинки. Мы с Джоко использовали место, которое называлось Audubon Ballroom на 166-й и Бродвее, это там, где убили Мальколма Икса. На самом деле, когда в то воскресенье его убили, я как раз устраивал там шоу.
У нас были неприятности с профсоюзом, поэтому я собрал группу ребят и мы просто хватали их делегата, давали ему 50 $ и говорили: «Можешь взять это, а можешь вылететь из окна». Он с нами познакомился и потом приходил каждое воскресенье за своим полтинником. Это продолжалось несколько лет, а потом дискотеки стали очень популярными.
«Super Disco Brakes», сет из четырех дисков слабенькой диско классики вперемешку с продукцией Уайнли, содержит треки вроде «Funky Nassau» Вест-Индийской группы The Beginning of the End (мистическим образом приписанного Dyke and the Blazers на центральном лейбле), «Funky Drummer» Джеймса Брауна и другие источники материала для би-бойз от The Meters, чей нью-орлеанский фэтбэк фанк являлся одним из главных корней хип-хоп битов, Creative Source (замаскированные под Creative Service), JBs and The Blackbirds.
Некоторые из мейджор брейков так же включены – «Scratchin`» от Magic Disco Machine, «Scorpio» Денниса Коффи, «Super Sperm» Кэптена Ская и «Mardi Gras» Боба Джеймса. Есть так же пара африканских треков, «Soul Macossa» (Уайнли был первым, кто открыл для себя Cameroon Afro Quelque Chose Ману Дибанго еще до того, как они стали популярными на нью-йоркских дискотеках) и «Easy Dancin`» Wagadu-Gu (по слухам звезды нигерийской красивой жизни Принца Нико). На Volume Three собраны «In the Bottle» - диско хит Джила Скотт-Эрона - трек Lightnin` Rod с альбома «Hustler`s Convention» вышедшего на Douglas (в принципе являвшегося записью Last Poets, но приписанного Алану Дугласу на «Disco Brakes») и легендарная «Apache».
Многие из этих треков позднее стали источником вдохновения для рэп-исполнителей. Кавер Боба Джеймса на песню Пола Саймона «Take Me To the Mardi Gras» начинается с атмосферного перкуссионного брейка перед тем, как впасть в сладкий маразм. Этот брейк стал частью того, что играли би-бойз, и в 1982 году The Crash Crew выпустили сингл на Sugarhill, названный «Breaking Bells (Take Me To the Mardi Gras)», который, несмотря на указание авторства Пола Саймона, почти ничем не напоминает ни его песню, ни кавер Боба Джеймса.
Кэптен Скай (Captain Sky) (урожденный Дэрил Л. Кэмерон) записывал комиксовый фанк в духе Джорджа Клинтона, который нравился би-бойз и би-герлз. «Super Sperm» (обозначенная на самом деле как «Super Sporm» на обложке его альбома «The Adventures Of Captain Sky», предположительно ради соблюдения приличий), упоминается на «Rapper`s Delight» и является якобы одним из вдохновителей «Planet Rock» Африки Бамбаты вместе с Kraftwerk и треком «The Mexican». О «The Mexican» позже. Хотя Funky Four попытались сделать приличную пластинку, взяв его за основу, назвали трек «Feel It» и провалились.
Пластинка, которая нравится всем - трек, являющийся квинтессенцией хип-хопа - это «Apache» Incredible Bongo Band. Песня была написана бывшим учеником английской школы, певцом по имени Джерри Лордан, и записанная в 1960 году гитаристом Бертом Уиденом (не имеющего никакого отношения к Деннису, игравшему на «Heartbeat») и инструментальной группой The Shadows. Версия Shadows, где на бонгах играл Клифф Ричард, продавалась миллионными тиражами и позже The Ventures, американская гитарная группа, специализировавшаяся на каверах песен групп, достигавших нижних позиций в верхних строчках чартов, сделали на нее кавер. Если песня доходила до верхних строчек, тогда The Ventures немедленно выпускали свою инструментальную версию и получали неплохие деньги. В 1974 году, Incredible Bongo Band, ямайская группа, имевшая международные диско хиты, такие как «Let There Be Drums» и «Bongo Rock `73» записали собственную версию. Она подчеркнула ощущение «биг бита» оригинала и превратила перкуссионные брейки в мини бонго симфонии. Кавер-кавер-кавер версии «Apache», сделанные людьми, явно бывшими не в курсе того, что эта песня вышла из белой инструментальной музыки, начали появляться на Sugarhill в 80-е - сначала как «Apache» Sugarhill Gang, потом у West Street Mob (группы Джои Робинсона-младшего) как «Break Dancin`-Electric Boogie».
Андеграундное движение, косвенно инспирированное перкуссионным брейком Клиффа Ричарда, возможно, производит впечатление леммингообразного ухода от черных традиций, но странным образом, эти нарезки из непохожих пластинок, будь это The Monkees или Yellow Magic Orchestra, стали возрождением чистых эмоций, которые, кажется, начали становиться редкостью в мейнстриме черной музыки. Они стали способом ухода от ассоциаций с законченным музыкальным продуктом и его реконструкции, игнорирования его тщательно продуманных намерений и перешивания его в новую музыку. Со все нарастающей тенденцией к фрагментации процесса записи музыки в 70-х - барабанный трек накладывается в Масл Шолс, бэк-вокал в Калифорнии и основная вокальная партия в Нью-Йорке - появилось мнение, что потребители в конце концов могли перекраивать трек по своему усмотрению.
Би-бой диджеи и МС находились где-то между потребителями и исполнителями (до тех пор, пока они не стали звездами) и их ответом упакованной музыке стало переделывание ее каттингом и рэпом. Если и существовала модель для финальных результатов, то ею стал прото-рэп, проигрываемый как брейк-бит.
Одной из любимых записей Африки Бамбаты является «Tramp» Отиса Реддинга и Карлы Томас. Это мелодия с ярко выраженным южным ощущением – текст (написанный блюзменом Лоуэллом Фулсомом и Джимми МакКрэклином) содержат знакомый мотив. Карла насмехается над Отисом за его деревенские южные манеры, его одежду, его ботинки и длинные волосы. Отис с ревом защищается под фанковые барабанные брейки Эла Джексона, предлагая Карле на выбор крысу, белку или жабу в ответ на ее требования норковых или соболиных мехов. Это разговорная пластинка является сатирой, которая отсылает в прошлое, к семейным комедийным дуэтам -Баттербинсу и Сюзи или Стрингбинсу и Суити Мэй - или к ядовитым диалогам таких песен, как «Gabbin` Blues» Биг Мэйбл. Упомянутая Мэйбл страдает от сплетен - «вон идет та дурная девка, рассказывает все, что сама из Чикаго. Да на ней явно написано Миссиссипи». Ее оружием, как и у Отиса, стала ее гордость и угрожающая сила ее потрясающего голоса.
Не важно, как далеко может зайти в своих диковинных выборах материала или в их интернационализме Бамбата и ему подобные, музыка всегда возвращается к двум базовым элементам - заводной барабанный бит и разговор или скандирование поверх него. Обе этих составляющих восходят к богатой афро-американской музыкальной традиции.
9. КРУТЫЕ
Выход двух пластинок Last Poets в марте 1984 года стало напоминанием, если оно, конечно, необходимо, о том, что у рэпа были предшественники. Оба релиза были 12-дюймовыми синглами –«Super Horror Show» от Last Poet и «Long Enough» от The Last Poets. За каждой пластинкой стоял разный «последний поэт» - «Long Enough», выпущенный на бруклинском лейбле Kee Wee, это Джалалуддин Мансур Нуриддин, а «Super Horror Show», выпущенный на Nia, лейбле, обычно ассоциирующимся с продюсерской командой Captain Rock and the Fantastic Aleems, это Абиодун Ойеуоле. С перкуссионным интро, напоминающим ранние записи Last Poets, сильным синтезаторным треком и текстами в духе «с меня хватит», «Long Enough» является сильнейшим из двух. По иронии «Super Horror Show» является бледной имтацией «The Message», хита Grandmaster Flash and the Furious Five 1982 года, с которого началось повальное увлечение пропагандистским рэпом после его международного успеха.
К моменту, когда Джонатан Котт брал интервью для Rolling Stone у The Last Poets в 1970 году, Абиодун Ойеуоле покинул группу. Его можно услышать на их первом альбоме, вышедшем на Douglas, нью-йоркской компании, управляемой Аланом Дугласом, который также писал музыку для Джона МакЛафлина и Джими Хендрикса. Живущие в Гарлеме Поэты на тот момент состояли из Алафии Пудима, Омара Бен Хассана и Ниладжи, перкуссиониста (позднее они все сменили имена). Свое творчество они определяли как часть нью-эйджа для поэтов-пророчески, учитывая, что вскоре настенная поэзия и уличные стихи будут переложены на танцевальную музыку и попадут на вершины не только хит парадов R&B, но и в поп хит парады по всему миру.
Слишком мало было шансов на подобный успех у них самих с такими названиями треков, как «Niggers Are Scared of Revolution» (Ниггеры боятся революции) или «White Man`s Got a God Complex» (У белого человека комплекс Бога). Они взяли уличный рэп с его потенциалом вербального насилия и использовали его как оружие против апатии черных, самоэксплуатации и стереотипных ролей. Прямо или косвенно, это было также атакой и на белое общество, говорят, Ниладжа сказал: «Если бы я был белым, я бы не стал нас слушать. Как я не стал был слушать Джорджа Уоллеса».
Их родословная происходит от жестких черных писателей, которые ранее переложили поэзию на музыку или использовали тексты и музыку для создания конкретного политического послания – «Black Dada Nihilismus» Имаму Амири Барака c New York Art Quartet, записанная в 1965 году, и его работа с Sun Ra; поэмы Арчи Шеппа для Мальколма Икса, «Malcolm, Malcolm, Semper Malcolm» («Мальколм, Мальколм, Верный Мальколм» с его альбома «Fire Music», вышедшего на Impulse и «Poem For Malcolm», записаная в Париже в конце 60-х; совместные работы Эбби Линкольна и Макса Роуча, куда вошел альбом «We Insist - The Freedom Now Suite» *(*Мы Настаиваем – Свобода Теперь Рулит) записанный для Candid и, возвращаясь к временам, предшествующим борьбе за гражданские права в шестидесятые, то мы увидим, что тогда тоже выходили записи Лэнгстона Хьюза, читающего своим стихи с двумя джазовыми группами - в одной из них играл Ред Аллен и Вик Дикенсон, а в другой Чарльз Мингус и Шафи Хади.
The Last Poets были единственными обитателями одинокой территории расположившейся между джаз-поэтами и коммерческими певцами, высказывавшимися в те десять лет борьбы за гражданские права и черного национализма - Ниной Симоне, Джеймсом Брауном, Кертисом Мейфилдом. Их поэмы отражали их позицию – «Uncle Sam Lament» (Плач Дяди Сэма) с альбома «At Last» смешивает фри джаз с отсылками к «Ain`t No Funky» Джеймса Брауна и «Hey Leroy, Your Mama`s Callin`» Джимми Кастора, а один из самых тяжелых их треков, «This Is Madness», полон ссылок на «I`m in the Mood for Love» `Trane, Bird and King Pleasure.
В «Die Nigger Die», H Rap Brown, бывший министр юстиции Черных Пантер и председатель НСКК (Национальный Студенческий Координационный Комитет), написал: «Улица - это то место, где молодежь получает свое образование. Я научился говорить на улицах, а не из книжки про Дика и Джейн о том, как они пошли в зоопарк и всякое такое простое дерьмо. Учитель проверял наш словарный запас каждую неделю, но мы знали слова, которые нам были нужны. Они задавали нам арифметические задачи, чтобы мы упражняли свой мозг. Черт, мы упражняли свой разум играя в «дюжины»».
В статье Джонатана Котта, в журнале Rolling Stone, высказывается похожая точка зрения:
То, что делают на сцене The Last Poets, является ничем иным, как возвышением формы новой черной городской уличной поэзии. В одной из нью-йоркских школ на собрании, посвященном памяти Мальколма Икса, убитого два месяца назад, «преимущественно черные ученики» освистали директора, и потом ребята сами выходили на сцену и читали собственные стихи - громкие заявления, похожие на стихи The Last Poets, ритмически декларирующие черное самосознание, одновременно демонстрирующие кризис и демонстрирующие несовместимость со школьной системой Нью-Йорка.
The Last Poets ясно показали свою связь с уличной жизнью альбомом «Hustlers Convention» (приписываемом Lightnin` Rod), выпущенном на Douglas в 1973 году.
«Hustlers Convention», это современный тост, история азартного игрока по имени Спорт, и его криминального партнера Спуна, выигрывавшего в крэпс, биллиард и покер на собрании жуликов в Хэмхок Холл. История заканчивается освобождением Спорта после 12 летнего заключения в отделении для смертников тюрьмы Синг Синг, куда его посадили после перестрелки с полицией. До освобождения у него было время осознать всю глупость жизни мелкого жулика.
Музыку к альбому помогали писать Kool and the Gang и Эрик Гейл; саунд эффекты и атмосфера напоминает о других черных аудио драмах, таких, как «Roi Boye and the Gotham Minstrels» саксофониста Джулиуса Хэмфилла (одного из музыкантов на «Hustlers Convention»), соул опере Дэвида Портера «Victim of the Joke» и альбомы саундтреков Мелвина Ван Пиблса «Sweet Sweetback`s Baadasssss Song» и «Don`t Play Us Cheap».
В середине семидесятых, «Hustlers Convention» использовался хип-хоп диджеями как брейковая пластинка. Они также использовали треки Джила Скотт-Эрона. И Джил Скотт-Эрон, и The Last Poets признаны большинством рэпперов Бронкса крестными отцами месседж-рэпа. Скотт-Эрон опубликовал так же несколько новелл и рэп-поэму «Small Talk at 125th and Lennox», прежде чем начать писать музыку к словам. Ранние рэп-поэмы, такие как «Sex Education: Ghetto Style» и «Whitey on the Moon» были в духе The Last Poets (хотя сильными сами по себе) с аккомпанементом конг. В других рэп-композициях, например «The Revolution Will Not Be Televised», использовалось больше инструментов (барабаны, бас, флейта), однако они по-прежнему являлись мощными политическими залпами, очень контрастирующими с его спокойными и меланхоличными песнями. Содержание было одинаковым на обоих, однако эффективность рэп-формата попала в цель с релизом альбома «Reflections», с его рэп-атакой на Рональда Рейгана в «B Movie».
В офисе Tuff City Records, находящемся в типичном для фильма категории Б ландшафте Лонг Айленд Сити, Аарон Фукс - давний коллекционер R&B и человек, написавший главы о Motown в книге Алана Бетрока «Girl Group» - без обиняков говорит об аспектах рэпа, которые он презирает:
Единственное направление, которое мне не нравится в рэпе, это месседж-рэп. Я считаю, что это эквивалент струнных в рок-н-ролле конца пятидесятых - капитуляция перед общепринятыми нормами взрослых, которые не могут принять музыку такой, какая она есть. Люди, считавшие пиком R&B 50-х такие песни, как «Sixty Minute Man» Билли Уорда и «Annie Had a Baby» Dominoes, сейчас напрягаются по поводу текстов с рифмами отель/мотель в рэпе. Рэп определенно находится ближе всего к истинному духу рок-н-ролла из всего, что существует сегодня.
Хотя Кертис Блоу записал пару месседж-рэпов в 1980 («The Breaks» и «Hard Times»), именно Grandmaster Flash and the Furious Five сделали его трендом. «The Message» появилась в конце лета 1982 года. Отчасти, пластинка была ответом на «Planet Rock» Бамбаты, темной лошадки, появившейся из-за спин фаворитов и оставившей их всех далеко позади. Вместо того, чтобы двигаться со звуком в духе Kraftwerk, в «Message» использовался бэкинг-трек более похожий на группы вроде D Train или The Jammers - жесткий, неторопливый бит, достаточно электронный, чтобы вытащить Sugarhill в новую эпоху танцевальной музыки. Большую часть композиции написали Эд Флетчер (известный как Дюк Бути) и Мелвин Гловер (Мелле Мел), переработав большинство строчек «Superrapin`» и, тем не менее, это была удивительно оригинальная песня, в которой переплелись образы жестокого и загнивающего Нью-Йорка и достаточное количество мелодических и перкуссионных ходов для того, чтобы она стала отличным коммерческим продуктом.
Вопрос о том, насколько серьезно воспринимают тексты слушатели, всегда оставался открытым. Обычные, мелодические, вокальные партии имеют тенденцию смешиваться с инструментальной музыкой, потому часто единственными запоминающимися словами остаются те, что в названии. По понятным причинам эта проблема ощущается еще сильнее в танцевальной музыке. Рэп-вокалы, с другой стороны, отделены от музыки, таким образом появляется возможность более подробного и прямого общения со слушателем. «The Message» смогла совместить этот потенциал эмоциональности поп-музыки с энергией танцевального трека. Этот трек прервал застой в рэп лирике.
До «The Message» не все рэп тексты были с рифмами вроде отель\мотель\Мерседес\девчонки. Помимо Кертиса Блоу временами попадались записи, на которых тексты шли гораздо дальше обычного бахвальства. Трек «Education Wrap» коллектива Community People, вышедший на Delmar International Records Делмера Доннела, обновил лекцию Джеймса Брауна «дети, ходите в школу», а «Vicious Rap» Sweet Tee продемонстрировал, что был ребенок, который готов был «кричать, чтобы правительство узнало о нас». Самый крутой рэп, однако, пришел со стороны Brother D с его «How We Gonna Make the Black Nation Rise», релизом, вышедшим на Clappers. Лейбл Clappers был основан Листером Хьюэном Лоу, выходцем с Ямайки, переехавшим в Нью-Йорк после того, как он поработал с Аугустусом Пабло на лейбле Yard Music. Brother D, учитель математики по имени Дэрил Амаа Нубиан, записал хип-хоп тему, чтобы выразить философию политической и культурной организации Национальная Черная Наука (National Black Science), поняв, что несмотря на актуальность рэпа в его районе Бронкса, он ничего не выражал, кроме личной рекламы исполнителей. Взяв один из самых популярных ритмов того времени, «Got To Be Real» Черил Линн, Brother D сделал то, что было серьезным отступлением от обычной формулы:
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 23 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |