Mike C: Майк Скай ушел из группы. Он женился, и его семейная жизнь не сочеталась с карьерой, поэтому мы стали The Fearless Four. С тех пор мы вместе толкаем хиты.
Когда рэп-группы называют себя Four или Five, это не значит, что их действительно четверо или пятеро. Обычно диджеев не считают. В The Fearless Four участвовали The Mighty Mike C, The Devastating Tito, The Great Peso и DLB, Волшебник Микрофона. За вертушками колдовал Krazy Eddie, назвавшийся так в честь магазина, у которого была безумная реклама, и Master O.C., который также продюсировал группы вроде The Fantasy Three, с их «Biters In the City». Они рассказывают о пластинках, которые они использовали для битов до того, как начали записываться:
О.С. Мы использовали джазовые пластинки. Боб Джеймс, Гровер Вашингтон, Херби Хэнкок – «Headhunters» - Айзек Хейс. Мы использовали любые старые пластинки, из которых мы могли сделать бит.
Песо: Kraftwerk - это наша соул-группа.
Тито: Мы всегда искали что-то во всех видах музыки - джаз, поп и всякое такое. Мы выбирали пластинки по названиям, например «Headhunters». Охотники За Головами? Может, там есть какой-нибудь бит. Мы купили «Headhunters» и обнаружили, что там отличный бит, который нам сразу понравился, и мы стали делать под него песни и тренироваться на нем. Мы использовали только одну нарезку. Все, что мы делали, это нарезали ту часть, где идет - тик тик атик бум да бум чшш дум да дум чшш. У нас было две вертушки, и мы так и нарезали этот бит. Звучит так, будто это абсолютно другая пластинка.
После выхода «Rockin` It» они перешли с Enjoy (как и все остальные) на Elektra. Если они думали, что уход на более крупный лейбл принесет им международную известность, то здесь их ждало разочарование. Их первая пластинка на Elektra была ремикширована Ларри Леваном. Ларри был в большей степени специалистом по части диско, чем хип-хипа, известный по таким пластинкам, как «I Got My Mind Made Up» Instant Funk или «First Time Around» Skyy. По каким-то причинам, песня «Just Rock» (основанная на «Cars» Гари Ньюмена) оказалась пустышкой.
The Fearless Four чувствовали, что самый коммерческий рэп выходит из идей самих МС и диджеев. Как только компания чувствует, что знает как лучше, пластинки сразу же теряют свою уличную притягательность. Они утверждают, что «Just Rock», это первый панк-рок-рэп (святотатственный альянс, если таковой действительно имел место быть). Их друзья, The Cold Crush Brothers, добавили к новому жанру свой «Punk Rock Rap», изданный Tuff City Records, запись, в которой сочетались знаменитые Cold Crush рифмы с сознательным «английским» привкусом - холодные синтезаторы, роковые гитары и фальшивый британский акцент. Понятие панка настолько экзотично на Вашингтон Авеню, где живет Cold Crusher Supreme EZ AD, что нет ничего удивительного в том, что панк-рэп оказался смешным нагромождением хэви-метал, синтезаторного рока и хип-хопа. Белые ребятишки получили свое обратно, выпустив на Ratcage непристойную порнографическую скрэтч-пластинку, названную «Cookie Puss». Эта запись принадлежала Beastie Boys, белой хардкор-группе, чьей любимой командой оказались Kiss. Вдохновленная на название рекламой мягкого мороженого Mr Carvel (Cookie Puss -мороженое из открытого космоса), эта запись собрала в кучу оральный секс, телефонное насилие, еду, венерические заболевания и намеки на расизм. Обратно в клетку, ребятки-зверятки.
Может Cold Crush и The Fearless Four и считали свой рок-рэп чем-то новым, однако черный рок существовал уже долгое время. Джими Хендрикс и Слай Стоун были его представителями, за которыми в 70-е последовали такие группы, как The Jimmy Castor Bunch, Funkadelic, Sons Of Slum, War, The Barkays и The Skullsnaps, а также Prince и Rick James в наше время. Два музыканта с периферии рэп-сцены работали вместе в Детройте в середине 70-х, играя фанк-рок. Деннис Уиден, работавший с Ms DJ, Кентоном Никсом и Ленни Уайтом, приехал в Нью-Йорк с бас-гитаристом Биллом Ласвеллом. Уиден и Ласвелл играли вместе в группе Solar Eclipse в Мичигане. Пожив вместе год, снимая лофт на двоих, они пошли разными путями.
В 1979 году Ласвелл объединил усилия с клавишником Майклом Байнхорном, ударником Фредом Маером и гитаристом Клифом Калтери и сформировал группу Material - оригинальную сердцевину дрейфующей агрегации музыкантов, пришедших из фри-джаза, свободной импровизации и танцевальной музыки. Сотрудничая с французским лейблом Celluloid, расположенным рядом с Таймс Сквер, Ласвелл и Байнхорн выпустили несколько электронных рэп пластинок. Билл рассказывает, как это было:
Все делалось через этот лейбл, который мы называли Celluloid. Они хотели сделать несколько пластинок для Франции. Я уже слышал раньше ту музыку, но не был напрямую вовлечен в производство треков вроде тех. Мы делали танцевальные треки, которые все ребята, делавшие эти рэп пластинки уже слышали и играли их в клубах. У нас было обязательство перед лейблом выпустить как можно быстрее пять рэп пластинок. В то время это очень легко было сделать, потому что я уже занимался производством фанковых пластинок, так что нам просто нужно было минимализировать или подчеркнуть какие-то определенные элементы в большей степени, чем другие. Не думаю, что музыка имела значение. Просто было весело этим заниматься. Более интересно было это делать, чем слушать.
Из пяти последовавших пластинок, одна была спродюсирована The Clash, невнятная и любительская история граффити от художника-граффитиста Futura 2000; другой трек, «Smurf For What It`s Worth» The Smurf, в записи которого участвовали члены The Peach Boys вообще до смешного ужасен; «Une Sale Histoire» от Fab Five Freddy терпимый, но на стороне В присутствует Beside, белая калифорнийка, читающая рэп на французском; в «The Roxy» от Phase II присутствует сильный минимализм, а «Grandmixer Cuts It Up» Grandmixer D.ST и Infinity Rappers (KC Roc и Shahiem) углубились в видео войны - секвенсорные блипы, вокодерные вокалы, случайные залпы электронной перкуссии и взрывы «умных бомб». Дефендер встал к вертушкам.
Любимая видеоигра Grandmixer D.ST - Ms Packman; его любимое ТВ-шоу - Star Trek. Насыщенные цветами обложки к этим пяти релизам Celluloid стали иконами хип-хоп сцены - индивидуальные портреты на лицевой стороне, и оформление в стиле граффити на обратной. Grandmixer (которого в действительности зовут Дерек Шоуорд, и чьим домом является Деланси Стрит в нижнем Ист-Сайде -отсюда и D.ST) позирует в своей комнате, одетый в один из вариантов би-бой униформы, которую завершают белые перчатки. За его спиной находятся вертушки, микшерный пульт и наушники, разноцветные виниловые пластинки и стерео-очки. Справа от него его телевизор, брифкейс и черные очки. Би-бой должен выглядеть круто.
Слабой стороной пластинки является то, что никто из участвовавших в ее записи не сделал ничего, чтобы отражало его талант. Fab Five Freddy, Futura и Phase II - граффити художники, а D.ST, это диджей. Фредди (Брейтуэйт) беспристрастен к своей роли на хип-хоп сцене, расстраивая негласные договоренности между медиа и хип-хопом по поводу того, что все би-бойз и би-герлз родились в бедных кварталах. Рожденный в Бруклине, он признает: «Я был наблюдателем во времена зарождения хип-хопа, но я так же был катализатором, расширяющим его границы». Его родители были юристами (его отец был менеджером у джазовых музыкантов, вроде барабанщика Макса Роуча и трубача Клиффорда Брауна), и некоторое время он изучал логику в колледже, однако потом переключился на граффити, заработав себе репутацию, раскрашивая борта поездов своей версией картин банок косервированного супа Энди Уорхола. Фредди так же являлся одним из основателей бруклинской команды граффитистов, The Fabulous Five, наряду с Ли Куинонсом.
С той прожорливостью, с какой поглощался рэп во всем мире аудиторией, которая в основной своей массе не была знакома с черными музыкальными традициями, стало неизбежным стирание различий. В поп-музыке, звезды чаще всего представлены как образы, а не люди с особенными возможностями. Таким образом, нет ничего удивительного в том, что Африка Бамбата, Grandmaster Flash и Fab Five Freddy считаются рэпперами. Хип-хоп постепенно пришел к тому, чтобы его рассматривали как позицию, основанную на формах, существоваших за годы до его появления - танцы, граффити, мода, диджеинг и т.д.
Многие граффити-художники утверждают, что их движение начал тинейджер по прозвищу TAKI 183, мальчишка-грек по имени Деметриос с Западной 183-й улицы. TAKI был королем «мэджик маркеров» с 1970 по 1972 годы. Также граффити уже являлось предметом для изучения в 60-е. Научная работа Р. Линкольна Кайзера по изучению чикагских Вице Лордов содержит множество фотографий настенной живописи - территориальных меток с названиями клубов- и эссе Герберта Коля, «Имена, Граффити и Культура», является анализом как причин, стоящих за граффити, так и меток, заменяющих художникам их реальные имена. Коль отметил перемены, имевшие место в граффити, возникшие после того, как программы, направленные на искоренение бедности в конце 60-х, узаконили рисование на стенах, сведя вместе черную молодежь и пуэрториканских художников с социально мотивированными живописцами. Это санкционировнное дворовое искусство привело к развитию более сложных форм творчества, выросших из простых рисунков углем или фломастером. Каждый район громко заявлял о себе определенным каллиграфическим стилем - округлые буквы в Бронксе, Манхэттенский стиль, стиль Куинса и бруклинский стиль «Wildstyle». Художники объединялись в клубы, являвшиеся продолжением районных банд - в Бруклине это The Ex(perienced) Vandals, The Vanguards, Magic Inc, The Nod Squad, The A Last Survivors - и бомбинги (стиль граффити) повысили их уровень от нервно набросанных меток до невероятно подробных, во всю стену, фресок или целых поездов, расписанных во время стоянки на запасных путях.
Ни в одном другом городе мира нет такого вторжения массового искусства в жизнь. Полтора десятилетия Нью-Йорк воевал с тинейджерским арт-сообществом. Герберт Коль объясняет: «Граффити не слишком долговечная форма самовыражения… Для богатых и власть имущих все по другому. Они выражают свои территориальные претензии и социальные принадлежности в более долговечных формах. Банда может написать свое название на стене в зоне своего влияния, однако это ничто по сравнению с корпорацией, размещающей эмблемы на своих зданиях или клубом, принадлежащим богатому человеку, олицетворяющем в камне его богатство и важность».
Еще более преходящими, чем граффити, являются танцевальные стили, формирующие часть хип-хоп субкультуры. Танец южного Бронкса, известный как Breaking, был узурпирован другим стилем, Freak, после того как Chic выпустили в 1978 году трек «Le Freak», и только интервенция придерживающихся традиций танцоров, таких как Crazy Legs (а.к.а Ричи Колон) и Frosty Freeze (а.к.а Уэйн Фрост) поддержала в них жизнь. Брейкинг изначально концентрировал внимание на ногах и ступнях (расклешенные брюки подтягивались, демонстрируя белые носки, которые помогали видеть движения ног в темноте клубов), однако Crazy Legs, Frosty Freeze и The Rock Steady Crew добавили элементов акробатики, отрабатывая движения сначала на песчаных участках Центрального Парка, потом на траве, и только после этого на асфальте, что сделало Брейкинг основным соревновательным танцем и придало ему сенсационный привкус, идеально подходящий для подкормки медиа.
С помощью The Rock Steady Crew и бесчисленного количества других танцевальных групп - Incredible Breakers, Electric Force, The Magnificent Force, ABC, UTFO - Брейкинг стал потрясающей демонстрацией акробатических верчений на спине, плечах, руках и головах. В комбинации с изобретением западного побережья под названием Electric Boogie (это когда движения напоминают пропущенный через тело ток), Moonwalking (иллюзия скольжения по поверхности), а также Joint Popping, Mime, Freezes и Robot Imitations, Брейкинг превратился во фристайл-танец, реализовавший все ключевые образы космического, видео и компьютерного века, Америки комиксов и супергероев.
Согласно Африке Бамбата, Брейкинг начался как танец под песню Джеймса Брауна «Get On the Good Foot»:
I said the long hair hippies and the Afroblacks
They all get together across the tracks and they party
Ho-on the good foot
Ain`t nothing going on-but the rent-a
A whole lotta bills and my money`s spent
And that`s on my bad foot
(Длинноволосые хиппи и черные
Они собираются вместе и веселятся
Хо - это хорошо
Ничего не происходит - кроме квартплаты
Куча счетов и мои деньги потрачены
И это плохо)
Следуя глубоко традиционному ритуалу, восходящему к обычаям Юга и далее, к Западной Африке, танцующие образуют круг и по очереди танцуют в его центре. Само слово «брейк» или «брейкинг» является музыкальным и танцевальным выражением (так же, как и глаголом), у которого своя история. Некоторые мелодии, например «Buck Dancer`s Lament» начала двадцатого столетия, содержат два такта тишины на каждый восьмой такт для брейка - быстрой демонстрации импровизированных танцевальных движений. Другие использовали этот же прием для сольного инструментального брейка: одним из самых фетишируемых фрагментов в истории звукозаписи является известный четырехтактовый брейк, взятый Чарли Паркером в мелодии Диззи Гиллеспи «Night In Tunisia».
Многие из танцевальных движений, используемых в современном фристайле, уходят корнями к американским танцам прошлого. В «Jazz Dance» Маршалла и Джин Стернс, Пигмит Маркем вспоминает как танцевал Джим Грин в цирковом шоу Mighty Minstrels Эй Джи Аллена в начале двадцатых годов: «У Грина была особенность, которую я никогда не забуду. Какое-то время он танцевал, а потом падал на пол и крутился на своей заднице под музыку».
Другие танцоры из водевилей и шоу менестрелей демонстрировали такие па, которые показывают мистическую связь с «новыми» трюками: белый танцор по имени Джо Беннет мог двигаться по сцене зафиксировав положение тела в сидячей позиции; флэш-дэнсер (нет, это также не новый термин) Энаниас Берри из Berry Brothers (работавших вместе с 1925 по 1951г.г.) могли двигаться по сцене манером, описанным авторами «Jazz Dance» как ««замерзание и таяние», подобное кадрам кинопленки»; Альберт «Попс» Уитмен из Pops and Louis крутились как пивные крышки в 1940-х; Tip Tap and Toe могли скользить в любом направлении; Джигсо Джексон, Человек-Штопор, танцевал, стоя на своем подбородке на сцене Коттон Клаба, под аккомпанемент Jungle Band Дюка Эллингтона. Он также мог поворачивать лицо в противоположную от носков его ботинок сторону.
Многие из эксцентричных и комедийных танцев, вроде танцев Scratch or Itch, Rubberlegs, или Legomania и Shake, также предвосхитили Брейкинг и Поппинг, в то время, как акробатические элементы современного Брейкинга пришли чуть ли не из 19-го века.
«Jazz Dance» дает следующие комментарии по поводу ранней танцевальной акробатики:
«Самыми первыми и самыми известными были негритянские акробаты, работавшие на земле, демонстрировавшие перевороты, прыжки и кульбиты… Такая доморощенная акробатика была доступна многим. Большую часть из этой акробатики позаимствовали танцы».
Акробатические элементы не просто легко доступны для использования в танцах. Они также чрезвычайно эффектны, и подобно другим формам хип-хоп стиля, они берут самые ограниченные ресурсы из бедного окружения и поднимают их на невероятную творческую высоту. В ранние дни, большинство рэпперов, танцоров, диджеев и граффитистов просто спать не могли, пытаясь придумать новые способы посрамить оппозицию. Соперничество было безжалостным, но изобретательность была очень высокой.
Более традиционные шаги, которые не вели к сотрясениям, переломам и судорогам как у Робби Робота - танцы, повторяющиеся каждое десятилетие под новыми названиями – по-прежнему оставались популярными. На этот раз у них были названия, типа Патти Дьюк, Смерф и Уэбо. С последними двумя появилась музыка, унесшая последнюю деформацию в гиперпространство.
11. ЧЕ ЗА ДЕЛА, ЖУК УКУСИЛ?
С выходом «Planet Rock» как будто включился свет. Хит-парады черной музыки 1982 года были переполнены электронными пластинками - разрывающие пространство релизы включали в себя «Play at Your Own Risk» Planet Patrol, «Nunk» от Warp 9, «The Smurf» от Тайрона Бронсона, «Message 2 (Survival)» Мелле Мела и Дьюка Бути, «Rockin` It» The Fearless Four, «Hip Hop Be Bop» Мэна Пэриша, альбом Джорджа Клинтона «Computer Games», «Scorpio» Grandmaster Flash and the Furious Five, «Pack Jam» The Jonzun Crew и «Magic`s Wand» Whodini.
Хотя все эти записи имели паралелли с электронным соул D Train, Kashif, The Peach Boys и The System или поздней hi-energy продукцией Патрика Каули для Sylvester (вышедшего из диско Джорджио Мородера), они отличались воинственной незрелостью. Поп-культура вдохновляет, а электро-сумасшедшая музыка, саундтрек для видео-ребятишек, живущих фантазиями, подчерпнутыми из научной фантастики (благодаря «Звездным Войнам» и «Близким Контактам Третьего Рода») и бешеным схваткам в видео-играх.
Никто не может долго играть в Defender или Galaxian, не попав под влияние этих звуков - тошнотворного грохота и пульсаций, глухих взрывов и бессмысленных мелодий - и когда Горф и Горгар заговорили, весь феномен интерактивных игр приобрел угрожающий аспект. Знали ли они о том, что ты только что потратил все деньги, которые тебе дала мать? Волновало ли их то, что фантазии пропитались космическими войнами в голубом пространстве и светящимися электронными фиолетовыми насекомыми? Все электро-буги записи, потянувшиеся за «Planet Rock», использовали образы, позаимствованные из компьютерных игр, видео, мультфильмов, научной фантастики и хип-хопа. Если The Cuff Links в своей doo-wop балладе «Guided Missiles» (записанной в 1950-е, когда все боялись атомной бомбы) определили отношения между парнем и девушкой посредством образов ядерной войны, то Warp 9 спели «Girl you`re looking good on my video» на «Nunk» (гибридом new-wave и fUNK).
Весь жанр электро попадал под определение «хип-хоп», даже если он имел весьма отдаленное отношение к оригинальному стилю Бронкса. Мультфильмы, которые показывали по ТВ в субботу утром, были богатым источником материала для би-бойз/би-герлз. Например, Смерф был танцем, названным по имени мультфильма Ханна-Барбера по мотивам французских комиксов начала 60-х, «Spiro». У Смерфов был свой слэнг - очень похожий на слэнг хип-хопа - с замещением глаголов, например «My potion is wearing off. We`d better smurf out of here». *(*Меня отпускает. Посмерфовали отсюда) Уроженец Вашингтона, басист Тайрон Брансон, записал пластинку с названием «The Smurf» - полностью инструментально-танцевальную. Это вызвало бурю негодования у обладателей авторских прав на Смерф. За ней последовали танцевальные диски, среди которых были «Letzemurf Acrossdasurf» Micronawts (The Micronauts(микронавты) были комиксами компании Marvel Comics о «героях, маленьких размерами… но неизмеримого могущества», которые прилетели из субатомной солнечной системы под названием Микровселенная). На этом релизе Tuff City, даб-микшированном Африкой Бамбата, они были альтер-эго музыкального критика Village Voice, Барри Майкла Купера. Поскольку Микронавты, как и Смерфы, были крошечными, у них были тоненькие голоса - факт, воспринятый критиками электро жанра, как признак слабости и заимствованиями из Chipmunks Дэвида Севилля. Они забыли, что танцевальная музыка всегда питала слабость к маленьким созданиям с писклявыми голосками: родителями The Micronawts были The Chubukos, записавшие в 1973 году свой трибьют хиту Севилля 1958 года, «Witch Doctor», на плохо замаскированную версию Manu Dibango «Witch Doctor Bump». Еще одной смерф-пластинкой была «Salsa Smurf» Special Request -результат сотрудничества с Tommy Boy двух контрибьюторов нью-йоркской радиостанции 92KTU, Карлоса ДеХесуса и Хосе «Animal» Диаза. Диаз также микшировал электро хай-энерджи Ретты Хьюз «Angel Man», оду Guardian Angels подземки, и «We Are the Jonzun Crew» The Jonzun Crew. Вышли также «Smerphies Dance» Spyder D на Telestar Cassetes, молодого парня, по имени Дуэйн Хьюз, спродюсировавшего кошмарно клаустрофобный «Get Into the Mix» DJ Divine.
«Get Into the Mix» появился под впечатленим от саундтрека к итальянскому порнофильму с названием «How Funny Sex Can Be» и его темы, «Sesso Mato», выпущенном на West End Records. Как и «Cooley High» и «Willie Dynamite», саундтрек к «How Funny Sex Can Be» был с битами, которые могли использовать диджеи. «Get Into the Mix», вместе с немногими другими подобными записями, стал новым поджанром хип-хоп порнографии.
Еще одним танцевальным безумием того времени, наряду со Смерфом, был Webo или Huevo *(*по испански это значит яйцо). У него также был собственный аудиотрек, типичный для сумасшедших даб-миксов 82-83 годов. Названный «Huevo Dancing» и выпущенный на Catawba, он являлся творением ветерана-продюсера соул Джорджа Керра и клавишника/гитариста Реджи Гриффина. Его интро в духе латино/черной мыльной оперы, жесткие электрические барабаны и кажущиеся случайными атаки на фейдеры микшерного пульта, великолепно проиллюстрировали направление, в котором пошла танцевальная музыка. И Керр, и Гриффин имели отношение к империи Сильвии и Джо Робинсонов, и Реджи Гриффин продолжил в том же духе, записав собственную электро-буги пластинку, «Mirda Rock», для Sweet Mountain Records, дочерней компании Sugarhill.
На Sugarhill также работал уроженец Флориды, мультиинструменталист Майкл Джонсон, скрытая сила, стоящая за The Jonzun Crew. The Jonzun Crew смешивали электронные ударные, клавишные и вокодер с образом черного композитора, дававшего прото мульти-медийные концерты в Европе восемнадцатого века. «Pac Jam» (изначально названный «Pac Man» и изданный на собственном лейбле братьев Джонсон, Boston International) был записью видео-игры, нравится вам это или нет. Судя по «Mirda Rock» («I am computer») или «Arcade Funk» Tilt («I`m an arcade funk machine») дурака там не валяли. Эти пластинки были приглашением для детишек окунуться в стоп-кадр Звездных Войн, и если взрослым хотелось бежать сломя голову, то это была их проблема - наступила новая реальность новых технологий.
Многие электронные музыканты и продюсеры считают свою музыку смесью уличного фанка и хип-хопа с влияниями британской синтезаторной музыки (Гари Ньюмен, Human League, Томас Долби и Yazoo проигрывались в эфире станцией WKTU, радио, переключившемся с рока на диско в 1978 году, и на WBLS Фрэнки Крокером), латино, Kraftwerk и джаз фьюжн, переплавленными в брейк, робот, поп, волну и «лунную походку». Музыка Майлза Дэвиса и Херби Хэнкока была важным антицедентом. «Filles De Kilimanjaro» Дэвиса была холодным, бесконечно тонким отзвуком электро, и его «Bitches Brew» и «On the Corner», вместе с «Headhuntres» Хэнкока, дали широкое распространение образу племенной Африки, комбинированной с великолепной электроникой. Хэнкок даже позаимствовал из музыки пигмеев тропических лесов (полифонические вокальные чередования со свистом на одной ноте) для интро на римейке его «Watermellon Man». Это случилось ровно за десять лет до его альбома «Future Shock» с хит синглом «Rockit». «Rockit» был продукцией Material, косвенно вдохновленной «Headhunters». Среди Fairlight, Chroma, Emulator и alphaSentauri (студийные компьютерные и сэмплирующие системы), барабанов бата и DMX, гитарных аккордов Led Zeppelin и вокодера, Grandmixer D.ST добавляет ритмов скрэтчами с пластинки Ketjak Balinese Monkey Dance. Plus ca change.
У каждого музыкального направления есть история, славная или постыдная, но для 14 летнего подростка в нейлоновом анораке с затянутым капюшоном и, возможно, кроссовках Nike с высунутыми языками, расслабляющегося в салоне видеоигр, важнее всего, чтобы в наушниках его Walkman (или его более дешевых аналогов) играло что-нибудь из пост-NASA-Atari-TV Break Out-Taito-Sony-Roland-Linn-Oberheim-Лукас-Спилберг-грува. Используя (очень дорогую) микрокомпьютерную систему Fairlight, сэмплирующую звуки, которые потом можно было использовать в музыке посредством клавишных или светового карандаша, с помощью которого можно работать прямо по экрану монитора, английский продюсер Тревор Хорн отошел от работы с отчаянно некрутыми Buggles и Yes и отправился прямо к сердцам техно-воинов Бронкса.
Лотти Голден и Ричард Шер, продюсеры Warp 9, вряд ли можно отнести к прародителям новой волны фанка, однако их приверженность к середине, считаемой большинством джанк фудом, обезоруживает. Warp 9, идеальный пример современных разветвлений хип-хопа. Их вторая пластинка, «Light Years Away», была в духе «богов, которые были космическими людьми», фантастической историей о космических пришельцах, отчасти вдохновленной «The Message». Эта запись была сделана командой, которая является примером современного производства музыки: двух перкуссионистов/вокалистов - Бо Брауна, работавшего с The Strikers, и Чак Уэнсли, ранее игравшего в The Charades; певицы Ады Дайер, продолжившей работу со сценическим шоу The Wiz; резидента Funhouse DJ Jellybean; продюсера, ранее игравшего джаз-фьюжн, клавишника Ричарда Шера, и продюсера/текстовика/вокалистки Лотти Голден. Лотти рассказывает о себе:
Изначально я была артисткой. Какое-то время назад (в 1969 году) у меня вышла пластинка на Atlantic Records и это была уличная пластинка. Она называлась «Motorcycle». Импровизационный рэп, песня о жизни в Нью-Йорке. Это коллекционный диск - его все еще можно достать. А потом я некоторое время занималась джазом. Я хотела петь джаз, потому что для меня это было эпитомой… потом, в 70-е, я начала писать R&B. Несколько лет назад, Патти ЛаБелль и Bluebells записали одну из моих песен. Вы никогда ее не слышали! Она называлась «Dance to the Rhythm of Love». Она была хитом на Багамах. Я занималась музыкой довольно долго и я делаю то, что делаю, когда я хочу это делать. Я придержаваюсь того, во что я верю, и я действительно верю в то, что мы с Ричардом делаем. Большим стартом в их партнерских отношениях стало написание песни «I Specialise in Love» для Шэрон Браун на Profile Records. С тех пор они продюсировали другие электро хип-хоп пластинки с похожими великолепными структурами и множественными наложениями, являвшимися отличительной особенностью работ Warp 9 - среди них «Rock the Beat» Chilltown и «Girl`s Night Out» Ladies Choice.
Музыкальностью своей продукции, они создали электро буги, отличный от аскетичной и все более странной границы жанра, занятой Run-D.M.C., The B Boys, DJ Divine, The Beat Box Boys, The Boogie Boys, The Disco Four, Pumpkin, Captain Rock и Davy DMX. Сфокусированные на жестких битах, эти записи - блэк метал 80-х, жесткий, уродливый/прекрасный транс, такой же отчаянный и стимулирующий, как и сам Нью-Йорк.
Davy DMX живет в Куинс Виллидж. В его подвале баррикада из электрических клавишных, барабанной установки, пластинок, фотографий его семьи и вездесущего Oberheim DMX. Все это награда за работу в качестве диджея для Кертиса Блоу, сотрудничество, закончившееся разочарованием для обеих сторон. Изначально гитарист, Дэйви - чье настоящее имя Дэвид Ривс - в 16 лет организовал группу Rhythm and Creation. Он объясняет, каким образом экономия повлияла на его музыку:
Если у тебя группа из восьми человек, то трудно найти работу, понимаешь? Если ты находил работу, то денег она особо не приносила… Когда началась эта диджейская тема, стало возможным получать те же деньги - можно просто принести свои вертушки и колонки и играть вместо группы. Я был диджеем пару лет. Я часто бывал в Бронксе, где смотрел, как ребята исполняют скрэтчи. Мы не называли это скрэтчингом. Мы называли это каттингом и миксингом.
Я был первым диджеем в Куинсе, делавшим быстрый миксинг и все такое - переключался от вертушки к вертушке очень быстро и играл биты. Поначалу людям не нравилось - в этом не было мелодии или слов. Просто барабаны. Я играл биты с пластинок часами… Я был очень молод, чтобы играть в клубах - мне приходилось быть мобильным и играть где придется. У меня была диджейская организация под названием Solar Sound - мы так и не записали ничего, она развалилась до того, как началась эта тема с выпуском пластинок, потому что тогда я работал с Кертисом Блоу. Я работал с ним пять лет.
Одновременно с работой на Кертиса в качестве диджея, Дэйви был гитаристом в Orange Krush, играя основанную на битах музыку с бас-гитаристом и соавтором Ларри Смитом и ударником Тревором Гейлом. Первый соло релиз Davy DMX, «One For Treble (Fresh)» на Tuff City и воссозданная продукция Orange Krush для группы с Profile Run D.M.C. отражают новый звук-словно музыку Миссиссипи, с дудочками и барабанами, перенесли на брейк.
Run D.M.C., это Джозеф Симмонс (Run) и Даррел МакДэниелс (D.M.C.). Их пластинки, «It`s Like That», «Sucker MC» (одна из лучших рэп-записей 1983 года), «Hard Times» и «Wake Up», это уличные поэмы, прочитанные в хамоватом стиле под прямой машинный бит. Минимальные звуковые украшения сведены к нескольким ритмическим синтезаторным ударам, бас-гитаре, работающей вместе с басовым барабаном, несколькими звуковым эффектам и скрэтчам. Несмотря на изначально невыразительную поверхность, музыка задействует хитрое использование мелодических хуков - ее танцевальность, остроумие и абсолютный оптимизм, отличают ее от депрессивной школы рока.
Мода на скрэтч миксинг и сэмплирующие клавиши типа Emulator или Fairlight привела к творческому мародерству в огромных масштабах и вызвала кризис в пре-компьютерных концепциях артистического достояния. The B Boys на треке «Cuttin` Herbie», выпущенном на Vintertainment, исполняют налеты в духе камикадзе на «Rockit» Херби Хэнкока, на «So Fine» Говарда Джонсона и голос, который мог бы принадлежать Джеймсу Брауну. The Beat Box Boys наскребли битов из ревущей роковой гитары для «Punch». Концепцией поп-хука - запоминающейся музыкальной фразы - сократилась до одинокого шума, что вспыхивает, подобно английскому слову в тексте с иероглифами. The Imperial Brothers использовали кашель на их «We Come To Rock», а The Boogie Boys крик Тарзана. The Awesome Foursome также использовали вопль Тарзана для «Funky Breakdown», а классическая музыка вернулась в «Give My Money» The Beat Box Boys. Что дальше? Пятая Симфония Бетховена? Ну конечно же! Вот вам «Beethoven`s Fifth Street Symphony» от лейбла Винсента Дэвиса Vintertainment! Ребятишки-грабители распоясались.
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 33 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |