Несмотря на огромные продажи альбома Уилла Смита «Big Willie Style», сознательные рэпперы продолжали биться за превосходство. С альбомом 1995 года, «The Score», трио из Нью-Джерси The Fugees - Лорен Хилл, Уайклеф Джин и Прас - продали впечатляющие 17 миллионов дисков по всему миру. Все трое использовали успех, как платформу для соло и продюсерских проектов, включая работу Уайклеф Джина на Can-I-Bus (Кан-и-бас), разочаровывающий дебют талантливого рэппера. Темную сторону, оружие, секс и наркотики представляли такие персонажи, как Fat Joe и Big Punisher, идущие тяжелой поступью вслед за Notorious B.I.G.
Так называемый гетто-поп был представлен мастером скоростной читки Jay-Z, над чьим умным поп-хитом «Hard Knock Life» потрудились такие таланты, как ветеран-продюсер DJ Mark и 45 King. Номинально, Jay-Z оказался прибыльным обновлением того, что J-Dee из Da Lench Mob назвал «блюзом 93, всеми нашими печалями, переложенными на винил», наследником The Watts Prophets и Last Poets. Недоставало, однако, внутреннего диалога между полемикой, реализмом и вопросами, как это было ранее совмещено на таких треках, как «It Was a Good Day» Айс Кьюба.
В ранние дни хип-хопа МС, у которых не было ничего, кроме одежды и литературных способностей, писали рэп-тексты, в которых они, якобы, раскатывали на Мерседесах и пили шампанское; теперь же рэпперы, имеющие по пять машин и особняки, читали рэп с историями из тяжелой жизни.
Jay-Z так же обратился к продюсеру Тимбалэнду (Timbaland) для работы над его альбомом «Vol.2… Hard Knock Life», но скорость и резкость битов Тимбалэнда лишь затмили его собственную музыку.
После нескольких лет темных битов, тонущих в размытых, трескучих сэмплах, поднятых из непонятно каких глубин, Тим «Тимбалэнд» Мосли вывел хип-хоп на свежий воздух. Подобно пропущенным через усилитель метаболическим ритмам насекомых, его минималистичные биты подталкивали вокалистов к поиску тонких ритмических и тональных вариаций. На альбоме 1997 года «Supa Dupa Fly», Мисси Элиот ныряет и выныривает из соблазнительных кликов, бумов и пустых провалов, резких гитар, шипящих хай-хэтов, вокальных сэмплов и электронных повизгиваний от Тимбалэнда - «мои гормоны прыгают как на дискотеке».
Подобная нервная искушенность, игривая, лукавая и разрушительная, появилась и на альбоме «Extinction Level Event» грубоголосого Busta Rhymes. Звездность явно протрезвила взгляд на вещи у Баста Раймса, добавив апокалиптических настроений к парти-рэпу с его ранних треков, вроде «Woo Hah! Got You All In Check». Несмотря на все эти космические костюмы, символы нового мирового порядка и образы гибели цивилизации, «Extinction Level Event» все же сохранил некую степень легкомыслия, в основном благодаря творческому использованию экзотических сэмплов, таких как «Topless Dancers Of Corfu» Дика Хаймена, «Early In the Morning» Терри Бакстера, «Sunshower» Доктора Баззарда, «New Bell» Ману Диманго и луп из струнного оркестра Бернарда Херманна, из саундтрека к фильму «Психо», не говоря уже об участии Оззи Осборна на «This Means War» *(*Это Означает Войну). И все же яркая музыкальность была слегка подпорчена перегруженностью сценариями Армагеддона и показным великолепием. Похожие безвкусные пассажи самовозвеличивания присутствовали повсюду, доведенные до крайности Насом (Nas) в «Hate Me Now», где он рисует себя распятым, раздувая паранойю прирожденного «ненавистника правил» и саморекламу хип-хопа до абсурдного уровня.
Куда более удовлетворяющими были видения порно-ужасов Кита Торнтона, известного как Kool Keith. В прошлом участник влиятельного и недооцененного коллектива из Бронкса UltraMagnetic M.C.`s, Kool Keith теперь подходил к каждому новому проекту, пользуясь разными личностями. Erotic Man или Black Elvis, он надел маску Доктора Октагона на время совместной работы с Дэном «Автомотором» Накамурой, Kut Masta Kurt`ом и DJ Q-Bert`ом из команды диджеев Invisible Scratch Piklz, базировавшейся в Бей Эриа. Перекликающаяся эхом жутковатых электронных звучков и перезвонов, стонущая под гнетом рычащих басовых партий, музыка вызывала образы палат ужасов, по коридорам которых бродит Доктор Октагон, проливающий свет на разыгрывающиеся во мраке спектакли театров, где слоняется «медсестра с проклятием вуду», на комнаты, где обитают серийные убийцы. Вне этих вызывающих клаустрофобию интерьеров дождь был зеленым, а цветы синими. Вынырнув из небытия как Dr. Dooom, истекающий ядовитой желчью, Kool Keith вернулся в 1999 году с альбомом «First Come, First Served» *(*«Первым пришел (кончил), первым обслужили»), еще одной сюрреальной экскурсией по миру фантазий Кул Кита. «Из любви к животным я всегда отрывал тараканам ноги, - читает он на «Welfare Love». - Смотрел, останется ли он на салфетке и давал ему кусочек тоста. В то утро он проснулся и ушел». Скрещивая свою музыку с основами фанка, Кул Кит был неприсоединившимся левоцентристским сторонником возвращения фанка в хип-хоп. В Атланте, Outcast и Goodie Mob делали музыку, в которой присутствовали глубина и торжественность, пропитанную традициями южного соула, Джорджа Клинтона, Джил Скотт-Эрона и Кинга Табби (King Tubby). Третий альбом Outcast, «Aquemini», был блестящим, изобретательным и последовательно вовлекающим в процесс столь разных рэпперов, как Big Boi и Dre. Наполненные меланхолией и духовностью, такие треки, как «SpottieOttieDopalicious», «Return Of The «G»» и «Aquamini» вновь подтвердили принадлежность рэпа к афро-американской традиции рассказывать истории. Похожее мрачное настроение присутствует на альбоме Goodie Mob, «Soul Food», с дрожащими нотами гармоники от продюсерской работы Organized Noize, сильное ощущение фанка семидесятых от гитар с уау-уау эффектом, конгов, электрического пианино и мягкого баса, звуков ночных насекомых и диалогов гармоничных голосов, Goodie Mob подают тексты с торжественной интенсивностью проповеди: «Мы не прирожденные убийцы, мы духовные люди, Богом избранные, вспомните работорговлю, когда нас тысячами грузили на корабли и мы все равно славили Господа - а теперь ты готов умереть за пальто, за цепь на твоей шее, это все дерьмо, чернокожие, поймите, мы проигрываем, деритесь и умрите, чтобы получить обратно свой дух и разум, и мы должны делать это вместе». Goodie Mob значит «Good Die Mostly Over Bullshit» (Хорошие Люди Умирают в Основном за Ерунду).
ВТОРЖЕНИЕ ЛЮДЕЙ-СПРУТОВ
- Как ученик хип-хопа, жулик уважает пионеров, но не романтизирует их. Пионеры изобретали хип-хоп походя, и вскоре потеряли над ним контроль. Неофициальные ценности прилагались, но было роскошью сесть и определить, что это были за ценности. Широко трактуемые ценности были хороши для времен, когда хип-хоп арена являлась игровой площадкой и депо.
Сегодня хип-хоп является превалирующей молодежной культурой… Дух все еще присутствует. Раньше это называлось хип-хоп. Теперь я не знаю, как это называется, но как бы это ни называлось, это должно быть проектом не только для хип-хопа, но и для будущего Америки, ее пригородов и прочего.
Уильям Апски Уимсэт, «Разбомбите Пригороды».
1999 год, воспоминания повсюду, призраки из «старых добрых деньков», старая, старая школа: переизбыток кавер-версий классики старой школы; прошедшие ремастеринг, академические переиздания классики хип-хопа с аннотациями, иллюстрированные фотографиями, вызывающими привкус прошлого столетия; карьеры, вытащенные на свет из сумеречной зоны, вроде хаус-версии «It`s Like That» Run- D.M.C. Джейсона Невина, напоминающими нам насколько невинно сегодня звучит даже самый жесткий хардкор из прошлого; ловя волну, The Sugarhill Gang снова объединяются, чтобы эксгумировать старые деньки для аудитории, слишком молодой, чтобы знать приветствуют ли они настоящих участников коллектива, или же их подражателей.
В конце 1993 года, вышел почти бесформенный и практически полностью инструментальный 12-дюймовый винил артиста по имени DJ Shadow. Двенадцатиминутный трек открывается фрагментом, взятым из «Listen», написанным Энтони Хэмилтоном из The Watts Prophets и записанного в 1970 году для альбома поэзии «The Black Poets: On The Streets Of Watts». С разрозненными битами и вокальными сэмплами, «Influx» звучал как возврат к «живым» хип-хоп джемам семидесятых, хотя замедленный бит и амбиентное настроение на световые годы отдалились от диджейских выкрутасов Jazzy Jay, Red Alert, Grand Wizard Theodore или Grandmaster Flash. На стороне В, трек «Hindsight» открывал немного больше, чем просто бит, бас и мрачноватая атмосфера, что-то вроде Джона Барри для обкуренного поколения.
Записанная в Сан-Франциско, эта пластинка была похожа на реинкарнацию диска «Beat Bop», медленную, галлюцинаторную, замедленную съемку уличного сюрреализма, выпещенную Rammelzee в 1983 году.
Теперь, задним числом, «Beat Bop» выглядит как определяющий шаблон для многих артистов, воздающих дань хип-хопу: насыщенная психогеография альбома Трики «Aftermath»; клейкие, сонные инструменталы трип-хопа; цифровые потоки нойза, диджейские скрэтчи и хип-хоп биты, выдаваемые нью-йоркскими светилами нездорового эмбиента, такими как DJ Spooky и DJ Olive.
На своем альбоме 1996 года, «Endtroducing», DJ Shadow назвал один из своих треков «Why Hip-Hop Sucks In 1996» *(*Почему хи-хоп сосет (загибается) в 1996-м); музыка, где меланхоличный синтезатор завывает поверх дип фанк грува, соперничает с продюсерской работой Доктора Дре на Death Row, хотя, вместо читок о сучках, групповых оргиях niggaz, killas и «моих мыслей о моих деньгах и моих денег в моих мыслях» Снуп Догга или Kurupt, грустный голос с печалью повторяет ответ на вопрос: «Это деньги…деньги…деньги…»
Шоу бизнес всегда вращался вокруг знаменитостей. Когда рэп превратился в доходный бизнес, фокусировка на маркетинге МС личностей была неизбежной. Парадоксальным образом, мощное влияние инноваций хип-хопа проявилось и в других жанрах. Такие музыкальные течения, как drum`n`bass, основывались на изобретательной трансформации брейкбитов, коротких одно-двух тактовых ударных, впервые нарезанных на вертушках в семидесятых годах в Южном Бронксе, и затем засэмплированных и закольцованных с появлением цифровых сэмплеров в восьмидесятых. Однако, drum`n`bass был отдельной от хип-хопа темой. Чисто британское изобретение с множеством поджанров, drum`n`bass подпитывал брейкбиты посредством эволюционной машины времени, создавая абсолютно новую музыкальную форму - виртуозную в программировании, лихорадочную по темпу, часто мрачную и абстрактную по настроениям, и более ямайскую, чем американскую по образам.
Зоны андерграундного сопротивления росли среди тех, кто связал свои надежды с судьбой хип-хопа. Они хотели дистанцироваться от надоевшего гангста и приобрести независимость от корпоративного пластиничного бизнеса. На обложке альбома DJ Shadow фотография магазина пластинок, где молодые люди копаются в виниловых пластинках, а пояснения к трекам изобилуют названиями редких 7-дюймовых фанк-синглов - артисты вроде DJ Shadow были больше заинтересованы в археологии битов и брейков, чем в разборках между собой и красивой жизни.
Питер Шапиро подвел итог этому контр-тренду в журнале The Wire: «Это возвращение диджеев из тени совпало с развитием движения, настроенного на основание «настоящей» культуры хип-хопа, такой, которая пойдет в противоположном от материализма и жестокости направлении, характеризуемом тем, что группы вроде Company Flow пренебрежительно относят к мэйнстрим рэпу. В то время как гангстер-антрепренеры вроде Сьюджа Найта, Доктора Дре, Пафф Дэдди и т.п. вошли в нестабильный сговор с принятыми практиками пластиночной индустрии, новые диджеи обращались к прошлому хип-хопа, как к уличной культуре с собственным языком и кодами практики».
Колесо совершило полный оборот. Мастера диджеинга, такие как Flash, DJ Premier и Grandmixer D.ST, почитались за их способности к новаторству, за их важную роль, которую они сыграли в эволюции хип-хопа. Кроме всего прочего, диджеи вымостили дорогу для МС, хотя звездные продюсеры и знаменитые МС свели их роль к историческому курьезу. В 1995 году, Дэвид Пол расширил деятельность своего, базирующегося в Сан-Франциско, журнала «Bomb Hip-Hop» и стал выпускать пластинки. Его компиляция «Return Of the D.J., vol. 1» произвела впечатление манифеста. Список артистов включал в себя лучших новых диджеев, среди которых присутствовали The Beat Junkies, Ivisibl Scratch Piklz (Q-Bert, Disc и Shortcut), Rob Swift, Peanut Butter Wolf, Jeep Beat Collective, Cut Chemist и Mixmaster Mike. Альбом прославлял шум, эксперименты, скорость мысли и руки, глубокое архивное знание музыки и высвобожденную мощь каттинга и скрэтчинга, поднятых на высочайший уровень виртуозности.
К тому времени, как Дэвид Пол выпустил «Return Of The D.J. Vol. 2» в 1997 году, отличный тем, что включал в себя трек Kid Koala «Static Waltz», диджеинг стал глобальным феноменом, объединенным интернетом, с кассетами миксов и микс-битвами. Битвы и кассеты являлись формами медиа, имитировавшими оригинальные методы распространения хип-хопа. Веб-сайты, с другой стороны, подчеркивали, насколько далеко зашли музыка и весь остальной мир. Оригинальное ниспровержение технологических траекторий хип-хопом, его демократизация творческих способностей, отлично сочетались со многими идеалами, ассоциирующимися с интернетом. В то время, как известные артисты становились все более недовольными положением дел в индустрии развлечений, казалось нормальным делом, что Public Enemy одними из первых решили распространить альбом через интернет, а не традиционными способами. А когда Def Jam наложил запрет на релиз ремикса «Bring The Noise» на веб-сайте группы, Чак Ди предпринял радикальный шаг и ушел с Def Jam, подписав контракт с интернет рекорд-лэйблом Atomic Pop.
«Технологии и хип-хоп всегда шли параллельными путями, - сказал Чак Ди журналисту Guardian Рандипу Рамешу. - Лично я стал заниматься этим делом в первую очередь из-за вида толпы, двигающейся под звуки микрофона и вертушек. Так что сеть была естественным выбором».
Прославляя новую роль вертушек, Билл Ласвелл (Bill Laswell) выпустил сборник «Altered Beats» на Axiom, компиляцию, скрестившую поколения участием Роба Свифта (Rob Swift), Принца Пола (Prince Paul), DXT, потрясающим треком «Invasion of the Octopus People» Invisibl Scratch Piklz (тем же самым, что был на «Return Of The D.J. Vol.1») и, самого спокойного в этой компании, японца DJ Krush. «Священные тексты нарезаны в произвольном порядке или искажены скрэтчами, в духе Берроуза-Гайсина, чтобы создать коллажи из ритма, звука, разговоров, шумов - всего, что доступно», - писал Билл Мерфи в своей аннотации к диску.
«Подобная «сумасшедшая наука» обладает силой открывать полностью уникальные окна в мир, где сфера возможностей для новых направлений в музыке расходится так далеко, как только позволяет воображение…а может и дальше. В конце концов все, что мы непосредственно знаем, это то, что поиски начинаются с момента, когда игла попадает в дорожку винила; с этого момента диджей определяет маршрут путешествия».
После этой компиляции вышли сольные альбомы, включая «Man Or Myth?» диджея Фауста (DJ Faust), Роба Свифта «The Albist», Пинат Баттер Вулфа (Peanut Butter Wolf) «My Vinyl Weights A Ton», диджея Спинна(DJ Spinna) «Heavy Beats Volume 1», Миксмастера Майка (Mixmaster Mike) «Anti-Theft Device» и ФоносайкографаДИСКа (PhonosycographDISC) «Ancient Termites». Роб Свифт, фронтмен The X-Men, цитирует «Rockit» Херби Хэнкока, спродюсированный Биллом Ласвеллом с участием Grandmixer D.ST, как трек, который продемонстрировал ему альтернативное использование вертушек в качестве музыкального инструмента.
«Думаю, это круто, - говорит Свифт на «Two Turntables And a Keyboard», - потому что у тебя есть вертушки для аккомпанемента клавишнику». Диджеинг стал лабораторией для импровизаций, в которой смешивались неизвестные химические элементы. Возможно, самым разноплановым и последовательно креативным из всех этих альбомов был «Ancient Termites». Создатель, обременивший себя именем PhonosycographDISC и придумавший такие названия трекам, как «Солнцезащитный крем Полярный Медведь» (Polar Bear Sunscreen), «Гниение Уток» (Ducks Decay), «Похороны Пингвина» (Penguin Burial) и «Думающая Комнатная Скульптура» (Thinking Room Sculpture) был DJ Disc из Invisibl Scratch Piklz. Вышедший в 1998 году на Bomb Hip-Hop, его альбом карьером пронесся через джаз, от Луи Армстронга до Джона Колтрейна, easy listening, безумные рифмы, звуковые эффекты, спотыкающиеся ритмы, странные атмосферы, скребущие металлические фидбэки и молниеносные скрэтчи.
В руках диджеев, новые биты стали сложными, настроения угловатого, источники туманными, требующими эквивалентного, текучего и проворного развития навыков у МС.
Образы кувыркались в потоках от команд, вроде Company Flow, втекая и вытекая из темных звуковых ландшафтов. Происходя из Бруклина, МС Big Jus, MC El-P и DJ Mr Len из Company Flow достойно ответившей на вызов, делая свои собственные, плотные инструменталы на «Little Johnny From The Hospital». В поисках свежего старта, такие группы, как Jurassic 5, The Roots или Black Star боролись с наследием хип-хопа, требованиями избалованной широким выбором аудитории, необходимостью смотреть вперед и учиться у прошлого.
Тем временем, хип-хоп уже вписался в музыку столь разных артистов, как Tricky, Beck или Ozomatli. Вариации хип-хопа стали теперь общепринятым элементом в культурах Франции, Бразилии, Испании, Германии и Японии, освобождением локальных языков, универсальных голосом, которым можно выразить недовольство местной политикой. Фэшн-дизайнеры крали идеи у хип-хоп стиля и заново продавали их. Странные мечты, рождавшиеся и проживавшиеся в спортзалах, на квартальных вечеринках и в маленьком магазине пластинок во флигеле внизу 6-ой Авеню, теперь распространились по всему миру.
Полный круг: история начинается здесь.
1. НА УГЛУ
Половина одиннадцатого, вечер, холодная январская суббота, троица би-бойз работает на своем пятачке неподалеку от Таймс Сквер, Нью-Йорк Сити. Зрители только что просмотрели фильм, в котором Клинт Иствуд расправляется с кучей черных грабителей и насильников. Теперь у них есть немного свободного времени для ознакомления с уличной культурой городских кварталов.
Эдди 10 лет от роду. Он танцует брейк и разгуливает лунной походкой по улицам этого квартала с тех пор, как ему исполнилось шесть, используя кусок картонной коробки в качестве танцпола. Двум другим членам команды по 16, один из них кутается в дубленку, на голове другого чулок. Оба они отбивают ритм для Эдди, хлопая в ладоши, по очереди читая рэп. Верю ли я их утверждениям насчет того, что они снимались в фильме о хип-хопе Чарли Эхирна «Wildstyle» *(*Дикий Стиль) не имеет особого значения; им лишь важно донести до меня то, что они здесь, в квартале, знают всех.
На Западной 52-ой и 10-ой Авеню, Дэниел Понс только что закончил свой первый сет в Soundscape. Выдающимся номером для меня является интерпретация болеро Бени Море, сыгранная с большой чувственностью и легкостью саксофонистом Пакито Д`Ривьера. Понс - кубинец, с репутацией великолепного игрока на бата и конгах.
Хотя его живые выступления совмещают кубинский фольклор и джаз, он также известен своими добавлениями латинской составляющей к бит-бокс трекам, возглавляемых пластинками Херби Хэнкока, Material и Grandmixer D.ST., которые, в свою очередь, сочетают инновации скрэтч-миксинга и каттинга с самыми продвинутыми технологиями в области перкуссии и клавишных.
Две крайности хип-хопа, это сложные смешения разных культур, комбинирующие старейшие музыкальные традиции с самыми свежими из музыкальных технологий, или, на другом полюсе, жизнелюбие - основная линия выживания на улицах. Все это показатели резких контрастов в городе под названием Нью-Йорк. Вотчина хип-хопа, Бронкс, район с жуткой репутацией, карикатурно показанной в фильмах «Воины Бронкса» (Bronx Warriors) и «Форт Апач: Бронкс»(Fort Apache: The Bronx). Мрачные жилые кварталы и выгоревшие здания имеют малый политический и культурный резонанс, не говоря уже о материальных активах далее. В даунтауне; именно в Бронксе и, в меньшей степени, в Гарлеме, черная молодежь нашла собственную альтернативу войне банд, начавшуюся в 1960-х и разделившую районы к северу от Центрального Парка.
Именно диджейский стиль помог создать субкультуру, в дальнейшем ставшую известной как хип-хоп. В начале эры диско, в первой половине семидесятых, обычные клубные диск-жокеи были заинтересованы лишь в правильном сочетании проигрываемых треков - подбирая темп для плавного перехода для того, чтобы, в лучшем случае, изменять настроения публики на танцполе не прерывая при этом потока музыки. В худшем варианте, такая техника могла превратить вечер одну бесконечную и, неизбежно, скучную песню.
В Бронксе, однако, важной частью музыки был брейк - часть мелодии, в которой превалируют ударные. Это мог быть взрывной стиль Тито Пуенте наложения латинских цимбал поверх записей Джимми Кастора; отвязные фанковые барабаны на бесчисленных соул-пластинках шестидесятых от Джеймса Брауна или Dyke and The Blazers; даже прямые, бас-барабан-тарелка, интро, столь любимые хэви-метал и хард-рокерами вроде Thin Lizzy и Rolling Stones.
Это произошло, когда танцоры плыли и диджеи начали каттинг между теми же несколькими делениями на двух вертушках, доводя брейк до инструментала. Одна копия пластинки? Забудьте.
Танцы, где играли эти выдающиеся мобильные жокеи, проходившие поначалу в школах, парках и домашних вечеринках, помогли помирить бывшие враждующие группировки. В процессе перехода с непосредственно войны, иерархическая структура банд мутировала в сравнительно мирные группы, называемые командами (crews). За пятилетний период существования, команды сделали многое для развития хип-хопа. Поскольку никто в Нью-Йорке, Америке, да и во всем мире не хотел знать о так называемых черных гетто - городских зон крайней бедности, о которых не принято говорить - то у этого музыкального стиля были все возможности для развития в уникальное уличное движение, чье присутствие можно было ощутить лишь через выдающийся аспект культуры – а именно граффити.
Белые жители Нью-Йорка, возможно, никогда не появились бы в черных или латинских кварталах города; в этом смысле надписи на стенах являлись их напоминанием о себе. Реликт из прошедшей эпохи банд и уличных торговцев наркотиками, граффити прогрессировало из простой надписи на стене чьего-то прозвища или названия клуба, до тонкой формы искусства, наносимой с помощью маркера или баллончика с краской на каждую доступную поверхность поездов метро или зданий. Если город отказывался идти к молодым черным или пуэрториканцам, тогда они шли в город. Остальная культура оставалась частным делом - истинным андеграундом. Диджеи объединялись с МС, которые делали шоу, импровизируя с рифмами, запоминающимися фразами и комментариями о диджеях, аудитории и самих себе поверх бита: «Моя мама родила самого наилютейшего МС на земле» (When I was born my momma gave birth to the baddest MC in the world).
Развивался стиль одежды - разрозненный образ крутого парня, сочетающего спортивную одежду с обычной - и танцы так же невероятно конкурировали. Конкуренция была основой хип-хопа. Она не только помогла заменить жестокость и поиски спасения в тяжелых наркотиках, типа героина, но и способствовала творчеству в условиях ограниченного количества материалов. Кеды стали высокой модой; оригинальная музыка делалась с помощью вертушек, микшера и неизвестных (очень секретных) пластинок; развлечения обеспечивали хвастливые уличные МС, с которыми легко мог соперничать любой мальчишка.
В 1979 году, би-бойз и би-герлз (как их называли) громко заявили о себе. Из, казалось бы, ниоткуда, были выпущены два сингла, которые завели хип-хоп публику. Первыми были Fatback, угасающая фанк-группа из Бруклина, выпустившая пластинку на лейбле Spring с неизвестным диск-жокеем по имени King Tim III. Это был рэп с названием «King Tim III (Personality Jock)». Вторыми, The Sugarhill Gang, также неизвестное трио, выпустившее «Rapper`s Delight» на Sugarhill Records. Хотя пластинка Fatback была довольно успешной, ее стиль отсылал к дням прошедшим, когда радио диск-жокеи разогревали эфир рифмованным джайвом *(*Сленговый уличный язык, так называемая феня, смотри определение в «Джанки» У.Берроуза – прим.ред). «Rapper`s Delight», с другой стороны, не только украл читку МС, но и использовал римейк диско-хита Chic «Good Times» в качестве бэкинг-трека. Реакция хип-хоп сообщества была противоречивой смесью негодования и желания делать что-то похожее.
В течении нескольких следующих лет, лихорадка заключения сделок была широко использована относительно небольшими независимыми лэйблами, чьими путеводными звездами были знакомые имена из прошедших трех десятилетий черной музыки. В центре всего этого находились Enjoy и Sugarhill Records с более мелкими лэйблами - Winley, Sound Of New York USA, Holiday- выскакивавшими с рэп-пластинками, подчеркивая свою принадлежность к тусовке Гарлема.
Сильвия Робинсон (Sugarhill), Бобби Робинсон (Enjoy), Дэнни Робинсон (Holiday) и Пол Уайнли (Winley)- все эти люди были вовлечены в музыкальную тусовку Нью-Йорка с пятидесятых годов. За исключением Сильвии, никто из этих предпринимателей особенно не вкладывался во все сильнее расово-интегрированный рынок диско. В то время, как остальная часть музыкальной индустрии спасалась (или, наоборот, почти разорялась) на эксплуатации диско, ветераны R&B и doo-wop пребывали в замешательстве или презрении, неспособные определиться с ударами в минуту, Студио 54 и всеми прочими атрибутами красивой жизни, присущими жанру. Рэп, наоборот, имел удивительное сходство с эрой гармонии уличных углов. Так же, как и 115th Street Tin Can Band оттачивали свое мастерство на игровых площадках школы Уэдли Джуниор Хай (и став позже The Harptones) в далеком 1951 году, 25 лет спустя можно было посмотреть сквозь сетчатый, проволочный забор и услышать, как школьные друзья и их соседи пытаются репетировать совместные и соло партии рэпа, готовясь к квартальной вечеринке.
Теперь ветераны находились в том возрасте, когда они могли последовать за своими детьми. На Сильвию Робинсон отчасти подействовал энтузиазм ее сына, приведший ее к записи пластинки The Sugarhill Gang; дочь Пола Уайнли, «фанатка рэпа», подтолкнула его к действию, а Бобби Робинсон наблюдал за своим племянником, Spoonie Gee, пишущим рифмы в гостиной дома Робинсонов. Никто из этих стариков не мог похвастать музыкальной гениальностью - их талант всегда заключался в своевременном распознавании определенного музыкального потенциала. Их заслуги как продюсеров и соавторов могли просто показывать их опыт в подгонке мелодии для рынка (или просто то, что они вложили деньги). Как владельцы лейблов, так и сами рэпперы зависели от способных и разносторонних музыкантов, которые, подобно Майки «Гитаре» Бейкеру (известного по R&B записям 50-х), направляли свои таланты джазовых музыкантов на аранжировки, бывшие столь же плотными и рассчитано прямыми, сколь и простыми. В ранние дни звукозаписи рэпа на винил, музыканты вроде Pumpkin с Enjoy и Джиггса Чейза с Sugarhill определили новый музыкальный стиль. В своей умной простоте это было таким же Нью-Йорком, как и раскатистые пассажи пианино Джеймса П. Джонсона, блюз-бэнд Луиса Джордана или диско Chic.
Оттого что большинство рэпперов начали свой старт с диджеями, проигрывающими в качестве музыкального сопровождения пластинки (никаких «живых» музыкантов), большинство рэп-записей базируются на аккордах и басовых линиях популярных песен. В ранние дни это были инструменталы - Херби Хэнкок или Боб Джеймс - и инструментальные проигрыши с вокальных записей, но когда стандартом стало записывать сопровождение к основной песне на B-side 12 дюймовок, стало гораздо легче читать поверх хитовой мелодии. В этой практике нет ничего нового - существует множество 7-дюймовых синглов, на которых песни записывались таким же образом - но длина треков на 12-дюймовых синглах (иногда более 10 минут) и ширина дорожек, не говоря уже о том, что там больше винила, а значит есть, за что ухватиться, делали легче процесс сведения двух пластинок. Было поучительным экспериментом услышать, как Grandmaster Flash «нарезает» историю Барбары Мэйсон о ее жизни с транствеститом, «Another Man», в клубе вроде Broadway International на 146 улице. Будто наблюдаешь эффект трансформации в фильмах ужасов типа «Оно» или «Вой», бесконечные коллажи музыкальных фрагментов, проигрываемые на высокой скорости, заставляет тебя затаить дыхание в попытках понять, где заканчивается один трек и начинается другой. Красота разложения на части хитов заключается в потере узнавания. Это дает такой же кайф, который, возможно, чувствовали посетители Minton`s Playhouse в сороковых, слушая, как Чарли Паркер обращается со стандартами вроде «I Got Rhythm». Паркер написал много вещей таким образом, включая «Ornithology», бибоп-стандарт, основанный на аккордах «How High The Moon». Когда Бабз Гонзалес добавил к ней слова (как это сделали Эдди Джефферсон и King Pleasure с вещью «Parker`s Mood» и многими другими джазовыми мелодиями и соло), то создал одну из многих, происходящих из Гарлема, антецедентов рэпа - джайв, наложенный на измененную версию какой-нибудь популярной мелодии.
Эта параллель так же применима и к регги-тостингу, форме создания музыки, на которую сильно повлияли американские диск-жокеи и МС. Несмотря на то, что регги оставалось относительно неизвестным для большинства черных американцев, связи между Нью-Йорком и Карибами очень сильны. В тридцатые годы почти одна четвертая жителей Гарлема была из Вест-Индии. Для Грэндмастера Флэша, чьи родители приехали в Америку с Барбадоса (его отец коллекционировал записи как карибской музыки, так и американского свинга), именно «монструозная» саунд система, принадлежавшая Kool DJ Herc, доминировала в хип-хопе в годы его становления. Herc приехал из Кингстона, Ямайка, в 1967 году, когда тостинг и диджейский стиль его страны были все еще новым явлением. Гигантские колонки были основной составляющей в конкурирующем мире ямайских саунд систем (битвы саунд систем были и остаются центром ямайской регги сцены) и Herc уничтожал оппозицию Бронкса своей громкостью и мощно выставленными частотами.
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 24 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |