4. БИТ БОП
Летним днем 1979 года в Колумбийском Университете в центре Гарлема, ударник Милфорд Грейвс выступает на сцене вместе со своим старым партнером, саксофонистом Хью Гловером и японским трубачом Тошинори Кондо. Мероприятие называется Третий Ежегодный Концерт Детей Солнца, и среди участников Баба Чиф Бей (Baba Chief Bey), Театральный Ансамбль Африканской Поэзии (African Poetry Theatre Ensemble) и другие гости. По правде говоря, Милфорд не совсем на сцене; на какое-то время он выдвигается в аудиторию на двух длинных шестах, разговаривает на странных наречиях прежде чем вернуться обратно на сцену и продолжить свой ураганный диалог с Гловером. Его пение, удивительный поток перкуссионных слогов, можно рассматривать, как отдаленную заставу скэт-традиции, представленную на другом полюсе великими джазовыми певцами и певицами, такими как Луи Армстронг, Элла Фитцджеральд и Бетти Картер. Для таких певцов (включая и Милфорда Грейвса), скэт - это способ использования голоса как чистого инструмента, но есть еще одна традиция скаттинга, которая, как и рэп, взяла за основу уличный слэнг и превратила его в музыкальный стиль. Кэбелл «Кэб» Кэллоуэй - один из краеугольных камней джайв-скэта, автор книг, в том числе и таких как «Новый Словарь Хипстера Кэба Кэллоуэя», и лидер нью-йоркского джаз-бэнда с 1930 по 1948 год. Кэб снялся в фильме «Штормовая Погода» (эквивалент 1943 года таким фильмам, как «Wildstyle» и «Beat Street»), сюжет которого был выстроен вокруг великого мастера чечетки Билла «Боджанго» Робинсона. Вместе с Робинсоном снимались и другие черные актеры - Лена Хорн, Фэтс Уоллер, один из оригинальных нью-йоркских рэпперов с его веселой манерой измываться джайвом над песнями, и множеством эксцентричных танцоров (корчивших шутовские рожи), флэш- танцоров и чечеточников. Посреди всего этого фейерверка искрящихся черных талантов сороковых, Кэб Кэллоуэй все равно сверкал ярче всех. Одетый в шикарный просторный костюм фасона «зут» с цепочкой и длинными, напомаженными волосами, он скользит по сцене, предвосхищая своими движениями «лунную походку» на добрых сорок лет.
Кэб был одним из фронтменов джаз-бэнда, проводником, который пел, танцевал и держал на себе внимание аудитории. Работая в знаменитом Коттон Клабе на 142-й и Леннокс Авеню, ночном клубе, куда приходили богатые белые, чтобы удовлетворить свои фантазии в благородном дикаре, Кэллоуэй смешивал скэттинг в стиле вопрос-ответ (на «Zah Zuh Zah» Кэб поет вариации на тему названия, а аудитория и оркестр повторяют за ним любое из его вокальных безумств), джайв с завуалированными ссылками на наркотики («Kicking the Gong Around» или «Viper`s Drag»), или чат и скэт концовки вроде «Harlem Camp Meeting» с бессмертными строчками: «That`s it, son, your credit for the sermon i`m gonna give you here. Look out now – skipndigipipndibobopakoodoot» (Ну все, сынок, надо отдать тебе должное за это выступление. Теперь осторожно - скипндигипипндибобопакудут), когда кларнетист заканчивает свое соло.
Подобного рода комментарий мог работать в обоих направлениях. У инструменталистов также существовала сильная традиция сбивать спесь с певца едва скрытым сарказмом, выдаваемым с громкостью, от которой едва не гас свет. Фронтмены вроде Кэба Кэллоуэя находились где-то между лидерами-пианистами типа Дюка Эллингтона и Каунта Бейси, и мастерами- ведущими, использовавшими джайв и рифмованные куплеты для представления артистов - что является одним из звеньев, связывающих этот жанр с хип-хопом, который начинался с того, что рэпперы читали в микрофон рифмы, превозносящие таланты диск жокея. МС развили свою собственную манеру говорить, чтобы удерживать внимание аудитории. Эрни «Бабблс» Уитмен, известный также как «ходячий живот, похожий на человека», был МС, работавшим на Билли Экстина. Он давал волю фантазии в таких, например, строчках:
Yessiree, send me that ballad from Dallas.
I`m floating on a swoonbeam.
And now to keep me downbeat bouncing right along
Here`s a zootful snootful called «Mr Chips»,
As it is fleeced and released by Billie Eckstine and his trilly
Tune-tossers. Toss it, Billy, toss it.
(Да, сэррр, пришлите мне балладу из Далласа.
Я плаваю на обморочном луче.
И чтобы удерживать меня танцующим постоянно
Вот вам зутфул снутфул Мистер Чипс, как он есть,
Прилизанный и выпущенный Билли Экстином и его крутыми мелодистами. Зажигай, Билли, зажигай.)
Другим мастером остроумных представлений был Слим Гейллард, которого можно было слышать с 1930-х и по нынешний день, предваряющих песни с такого рода вступлениями: «Мы рады собраться вместе и исполнить маленькую аранжировку этого нового опуса, небольшого номера под названием «Минуэт о ваути лао рити о динго рини мо ин о скудли рини мо».» Слим начинал как гитарист-чечеточник и прогрессировал от подобного почти нереального сочетания до игры на пианино тыльными сторонами ладоней и толкованием стандартов на свой язык и лад. Этот его язык получил называние «ваут» и сделал Гейлларда одной из ключевых фигур джайв-хипстеризма 1940 годов. Его музыкальный стиль сподвиг Африка Бамбаата на повтор - легкий бибоп с разрозненными вставками ваут-текстовок мог быть врезан в несколько тактов латино из испаноязычных рекламных джинглов или внезапно вильнуть ритмически цитатой из Билли Экстина. Первосвященника ваута можно было увидеть в фильме 1942 года, «Hellzapoppin», аккомпанирующего самому дикому брейкдэнсу когда-либо показанному в кино. Слим, вместе с другими «хипкотами», вроде Гарри «Хипстера» Гибсона и Лео Уотсона выворачивали язык наизнанку во имя бибопа.
Эдди Джексон, похоже, был первым джаз-вокалистом из эпохи бибопа, который стал импровизировать голосом на джазовые соло или мелодии типа «Body and Soul» Коулмена Хокинса. Джефферсон был вдохновлен практически бездонным источником материала в танцевальном джазе и развил свой стиль, подпевая пластинкам второй половины тридцатых годов. Его версии мелодий Чарли Паркера вроде той же «Parker`s Mood» были вялыми экскурсиями в хип фразеологию, следуя за строчками, где было больше пауз, чем скороговорок, от которых можно сломать язык. Инициатива Джефферсона была подхвачена певцом по имени Кларенс Бикс, более известного, как King Pleasure. Вокальные безумства Pleasure включали в себя версии джазовых соло со всеми неровностями, шероховатостями и другими погрешностями саксофонистов Чарли Паркера и Лестера Янга и их мелодий «Jumping With the Symphony Sid» или «Parker`s Mood».
Другая мелодия Паркера, «Ornithology», основанная на аккордах «How High The Moon», явилась стартовой точкой для двух других гимнов хипстеров – «Ornithology» и «Sugar Ray» Бабса Гонзалеса (песня об одном из популярнейших черных боксеров всех времен - Шугар Рэй Робинсоне). Бабс был одним из самых умнейших, когда дело касалось нанизывания струн из слов на замысловатые мелодии Паркера, при этом не теряя своей крутизны.
В своей биографии «To Be Or Not To Bop» *(* Быть или не Бопповать), Диззи Гиллеспи пишет:
Мы добавили цвета и творческих концепций в английский язык, но лично я не могу вспомнить ни одного слова, кроме «бибоп», которое придумал бы я сам. Дэдди О-Дэйли, диск-жокей из Чикаго, придумал намного больше хип-слов в период нашей эры, чем это сделал я.
Дэдди О-Дэйли был одним из многих черных радио диджеев, которые зажигали своим хепкэт-джайвом с 1940х по 1960е американский радио эфир, возвращая записанной музыке живые ощущения. Один из первых черных радиожокеев, Доктор Хип Кот, потряс слушателей радио KVET, вещавшей в Остине, Техас, своими сумасшедшими куплетами:
If you want to hip to the tip and bop to the top
You get some mad threads that just won`t stop
(Если хочешь накуриться и улететь на вершину бопа
Можешь сесть на безумную измену нон-стопа)
Настоящим именем Доктора Хип Кота было Лавада Дерст. Он так же играл на пианино и пел, записав такие песни, как, например, «Hepcat`s Bogie», и в 1953 году он опубликовал свой собственный хипкэт-словарь, «The Jives of Dr Hep Cat». В Новом Орлеане первым диск-жокеем был Вернон Уинслоу, известный как Доктор Дадди-О, запустившим на WWEZ в 1949 году свое шоу «Jivin` with Jax». История Доктора Дадди-О - еще один пример в истории расизма. Ему отказали в работе ведущего из-за цвета его кожи и вместо этого предложили научить белого ведущего говорить как черный. Уинслоу организовал целое шоу для WJMR, написав сценарий, выбрав записи, научив диджея говорить и даже выбрал ему псевдоним - Поппа Стоппа (Poppa Stoppa). В интервью журналу Wavelenght, он рассказывает о происхождении этого имени:
Поппа Стоппа вышел из того рифмованного рэпа, которым пользовались люди на улицах. Это продукт гетто. Люди там стараются ввести в заблуждение чужаков. Это стало уникальной особенностью, и они гордятся ею. И я стал писать сценарий шоу на этом языке. «Look at your gold tooth in a telephone booth, Ruth - wham bam, thank you, man» Глянь на свой золотой зуб в телефонной будке, Рут - уэм бэм, спасибо, мэн).У меня была склонность к аллитерации.
В конце концов, когда шоу «Джэм, Джайв и Гамбо» стало самым популярным за всю историю существования WJMR, Уинслоу воспользовался возможностью и прочитал собственный сценарий в прямом эфире. И тут же был уволен. Шесть месяцев спустя ему предложили работу диск-жокея и рекламного консультанта для пива Jax представители Jackson Brewing Company. Записывая свои шоу в студии Cosimo Matassa, чтобы избежать необходимости подниматься в грузовом лифте отеля «Новый Орлеан», где эти шоу транслировались (еще один отвратительный пример расизма того времени), он вызвал небывалый ажиотаж в эфире. Вскоре почти на каждом радио был свой, говоривший на джайве, радио-жокей, причем каждый из них копировал Уинслоу, называясь, к примеру, Джек Кот (Jack the Cat), Оки Доки (Okey Dokey), Момма Стоппа (Momma Stoppa) и Эрни Хлыст (Ernie the Whip).
Доктор Дадди-О поначалу играл джаз, но вскоре уже играл новый R&B от Профессора Лонгхейра и Роя Брауна. С приходом жесткого ритм-энд-блюза и рок-н-ролла, джайв-жокеи обрели новую силу:
такие, говорящие со скоростью пулемета, поэты, как Джорджи Вудс, Морис «Хотрод» Халберт из Балтимора, Сонни Хопсон с WDAS, Кларенс Хеймен из Нью-Орлеана, получивший псевдоним Поппа Стоппа, Доктор Джайв (Томми Смоллз) и самый известный из них всех, Дуглас «Джоко» Хендерсон, ас из космоса со своим шоу «1280 Rocket». Роджер Абрахамс цитирует один из его рэпов в книге «Глубоко в Джунглях»:
Be, bebop
This is your Jock
Back on the scene
With a record machine
Saying «Hoo-popsie-doo,
How do you do?»
When you up, you up
And when you down, you down
And when you mess with Jock
You upside down
(Би, бибоп
Это ваш Джок
Снова на сцене
С рекорд-машиной
Говорю: «Ху-попси-ду,
Как поживаешь?»
Когда тебе хорошо, тебе хорошо
Когда тебе плохо, тебе плохо
А когда ты наезжаешь на Джока
Ты перевернешься кверху жопой).
Одним из любимых выражений Джока было «great gugga mugga shooga booga», запоминающаяся фраза, знакомая коллекционерам записей ямайского ска. «The Great Wuga Wuga» Сэра Лорда Комика, прекрасный пример того, как радио-джайв был приспособлен музыкой ямайских саунд-систем. Во время своих поездок в Штаты в поисках R&B пластинок для своей саунд-системы, ямайский продюсер Коксон Додд был настолько впечатлен радио-жокеями вроде Джоко, что уговорил своего лучшего диджея, Каунта Мачуки, попробовать работать в том же стиле. Среди саунд-систем идет постоянная конкуренция, и эта идея была быстро позаимствована соперниками, чтобы потом появиться на записях, вроде «Ska-ing West» Сэра Лорда Комика в 1965: «Come on you cats, get hep, we`re going west». Мачуки и Сэр Лорд Комик, вместе с U Roy, выпустившим диджейскую пластинку «Your Ace From Space», диджеем Кинг Ститт, и другими, менее известными диск-жокеями развили ямайский стиль тостинга - поначалу похожего на стиль америкнских радио-жокеев, но вскоре развившегося в форму, взятую на вооружение такими тостерами, как Big Youth и Dennis Alcapone, Yellowman или Eek A Mouse. Со своей командой МС, the Herculoids, родившийся на Ямайке хип-хоп брейк миксер Kool DJ Herc начал движение, переработавшее творческие находки черных американских джайв-жокеев, вернув их на родину - круг, замкнувшийся на совместной студийной работе Yellowman и Африка Бамбата.
Хотя у диджеев вроде Джоко и Доктора Джайва было много белых слушателей и подражателей (именно белые джайв-жокеи, типа Алана Фрида, являлись ключевыми фигурами в деле популяризации черного R&B и doo-wop среди белой аудитории, и еще один самопровозглашенный имитатор черного диджей-стиля, Вулфмен Джек (Wolfman Jack), до сих пор сохраняет сильные позиции со своими синдицированными шоу), все же именно в черном сообществе их позиции были наиболее сильными. Джоко, Доктор Джайв и Роки Джи стали выступать с ритм-энд-блюз концертами в Театре Апполо (Джоко впервые был представлен владельцу Апполо, Бобби Шифмену, Бобби Робинсоном) вместе с другими жокеями, такими, как Фрэнки Крокер и Эдди О`Джей - человек, который дал имя The O`Jays. В другие времена там выступали комики, которые должны были объявлять группы.
«Первым человеком, который, как я слышал, делал это, был Пигмит Маркем. Это была первая рэп-запись, которую я услышал на проигрывателе моего отца». Удивительное заявление от кого-то столь молодого, как Майк Си из The Fearless Four, учитывая, что Пигмит представил эти трюки, о которых говорит Майк, «Heah Come De Judge», аудитории театра Альгамбра еще в 1929 году. Он все еще выдавал новые шутки с «Judge» в шестидесятые, с крутыми соул версиями, вроде «Sock To `Em Judge», издавая их на Chess Records (в то время ему было уже за 60), и, как говорит Майк Си, это настоящие рэп-записи, существовавшие задолго до появления рэп-записей.
Джеки «Момс» Мэбли с ее народными монологами, Тимми «Кларк Дарк» Роджерс, Скои Митчел, Флип Уилсон, Нипси Рассел, очень крутой Redd Foxx, Ричард Прайор и, позднее, Эдди Мерфи являются лишь малой частью черных комиков, чьи шутки являются частью рэп-бэкграунда. В своем потрясающем номере, предвосхитившим месседж-рэп восьмидесятых, Рэй Скотт наложил монолог - пародию на проповедь Редд Фоксса на музыку- пожалуй, это была самая ядовитая диатриба когда-либо записанная на диск. Названная «The Prayer» (Молитва), это была жестокая, с любовью детализированная фантазия о всех омерзительных способах смерти, которые могли бы пасть на голову губернатора-расиста Джорджа Уоллеса. После смерти Уоллеса, надеялся Скотт, страдающие водобоязнью опоссумы пролезут в его гроб и объедят его до такой степени, когда он будет выглядеть словно горилла, сосущая острую китайскую горчицу. А если этого недостаточно, тогда гораздо худшей участью для него было бы воскреснуть в теле чернокожего.
Это было как бы политической версией подробно описанного вуду безумия еще одного исполнителя, работавшего на грани комедии и чертовски серьезного блюза - Скримин Джей Хокинса (Screamin` Jay Hawkins). Безумный монолог на «Alligator Wine» до сих пор мог бы послужить нынешним хип-хоп артистам хорошим источником заработка. Скримин Джей Хокинс был олицетворением той музыки, которая вселяла ужас в сердца белых американских родителей в 1950-х - мысль о том, что их дети прижимают свои розовые уши к динамикам радио, выдающих этот сексуальный и демонический бред была просто невыносимой. Федеральные расследования взяточничества на радиостанциях (payola) в 1959-60 годах положил этому конец. Одним из вариантов заработка для бывших радио-жокеев в шестидесятые был выпуск дисков с танцевальными инструкциями - еще один из множества источник для рэп-формулы «throw your hands in the air» *(*взмахните своими руками в воздухе). Радио диджеи были экспертам в поучении людей, а потому танц-инструктажи дались им легко. У Родни Джонса было «R&B Time»; Руфус Томас, бывший диджеем на мемфисской радиостанции WDIA, был дуаейном всех, кто сходил с ума по танцам, с его Собаками, Пингвинами, Роботами и Курицами; Слай Стоун работал диджеем на сан-францисском радио, а также продюсировал и записывал танцевальные диски для Бобби Фримена («C`mon and Swim»), а Фрэнки Крокер, чья пестрая карьера процветала под именами вроде «Лавмена», «Блэк Сатина» и «Голливуда», принял участие в записи танцевальной мелодии «Ton Of Dynamite» - легкой переработке «Funky 8 Corners» группы Willie and the Mighty Magnificents, изначально выпущенной на All Platinum. После обвинений во взяточничестве в 1976 году, Крокер использовал свой вынужденный отпуск для выпуска записей, типа «Love In C Minor» на Casablanca Records. Вообще-то они не являлись инструкциями по танцам, но записями в стиле ортодоксального диско (которые сейчас абсолютно невозможно слушать).
Многие из намного более замечательных фанк и диско записей продолжали традицию использования уличного слэнга, радио-джайва и призывов к танцам, с бодрыми голосами, напевами и концовками – «Black Water Gold (Pearl)» у African Music Machine, «Jungle Fever» у Chakachas, «Get On Down» East Harlem Bus Stop, «Fruitman» и «Spirit Of The Boogie» Kool and the Gang, «Mango Meat» и «Ali Bom-Ba-Ye» Mandrill, «Do It `Till You`re Satisfied» B.T. Express, «O-Wa» Babatunde Olatunji, «Rap On Mr D.J.» Hamilton Bohannon, «Ali Shuffle» Alvin Cash и буквально сотни других от JBs, The Meters, War, Fatback, фанк-империи Джорджа Клинтона и Bootsie`s Rubber Band до нынешних Go-Go групп, типа Chuck Brown and the Soul Searchers и Trouble Funk или хип-хоп-электро-фанк коллектива из Нью-Йорка, Shango.
Джордж Клинтон в особенности сильно ассоциируется с радио джайв диджеями- треки, вроде его «Chocolate City», «P. Funk (Wants to get funked up)», «You Shouldn`t - Nuf Bit Fish», «Atomic Dog», «Loopzilla» и «Mr Wiggles», все они были вдохновлены радио жокеями; на треке «Mr Wiggles» из альбома «Motor Booty Affairs», Клинтон читает рэп под личиной неизвестного диск-жокея по имени Mr Wiggles the Worm, свободно цитирующего Джоко Хендерсона. Для Джорджа было естественным делать собственные хип-хоп рэп записи, и «Dog Talk» K-9 Corps (основанный на ритме из «Atomic Dog»), и «Nubian Nut» - обе были смешными и веселыми, охватывающими три с половиной десятилетия афро-американского музыкального творчества с привкусом R&B радио, электроники 80-х и новым добавлением концепта космического оркестра Sun Ra. Афро-Сатурнианский свинг Ra и его Arkestra с призывами «наняться в Корпорацию Открытые Космические Пути» находяться не так уж далеко от «одной нации под грувом». The Jonzon Crew определенно увидела связь, когда они записывали «Space Is the Place» (название альбома Sun Ra 1973 года, выпущенного на Blue Thumb) и поблагодарила Мистера Ра на обложке своего LP «Lost In Space». В облаках так же витал и Captain Sky, бывший радио-жокей из Чикаго, сильно впечатленный P. Funk Nation. Капитан Небо подчеркнул связь радио и рэпа своей «Don’t Touch That Dial» (фраза из тысячи и одной песни Клинтона) и «Station Brake», рэп передачей прямо с Station WSKY, в день, когда ничего, в общем, не произошло.
Captain Sky был просто одним из командоров материнского корабля и космическим скитальцем, чьей миссией было вытащить Star Trek на сцену. На Нью-Йорк лучами падал Captain Rock, странное дитя рэп-проекта, сколоченного The Fantastic Aleems (записавших в 1977 году собственный мистический диско-альбом на Prelude как Prana People) и Dr Jeckyl and Mr Hyde. Captain Rock явно имел возможность покупать в открытом космосе альбомы Джорджа Клинтона, потому что его «Cosmic Glide» выпущенный на Nia Records имел все признаки Mothership Connection.
Может Station WSKY и не была такой уж интересной, но на радио WLIB, в шоу Гари Бирда, происходило многое. Когда дело касается черной культуры и политики, многое скрыто из виду, спрятанное под ковром истории, и 24-часовые чат-шоу являются почти незаметной царапиной на поверхности. Гари начал свою карьеру в середине шестидесятых в возрасте 17 лет, работая на радиостанции WUFO в своем родном Баффало. Очарованный рэпами Джоко и «Хотрода» Халберта, он попробовал свои силы в этом направлении, лишь для того, чтобы услышать, что он потеряет работу, если еще раз это сделает. Рэп был грязным словом в тот период американской истории радио. Переехав в Нью-Йорк, он стал одним из самых молодых диджеев в городе, а к началу семидесятых он уже создавал мастермиксы социального протеста на основе треков War и The Temptations, сочетающихся со звуковыми эффектами. Он также стал записывать собственную музыку со своей группой The Gary Byrd Experience (названной в честь The Jimi Hendrix Experience), продюсером которой был вездесущий Джими Кастор. Его опыт радио-рэпа пригодился, когда он начал социальную программу по повышению грамотности в школах Нью-Йорка и Нью-Джерси:
Мы обнаружили, что дети усваивают информацию быстрее, чем школьная система ее проецировала. На самом деле детям просто становилось скучно, потому что они просто настолько привыкли получать информацию посредством телевизора и радио, что когда учитель заходил в класс, то он не понимал, что на самом деле от него ожидают шоу. Минут через десять дети теряли к нему интерес, и учитель не мог понять в чем причина. 10-минутный интерес обусловливался перерывами на телерекламу.
Мы болели диско-лихорадкой, и я пытался найти какую-нибудь возможность сделать что-то, чтобы улучшить уровень грамотности в школах. Я не был «просветителем», я, скорее, был мотиватором, подумав, что мотивировать детей на чтение уже достаточно для первого шага.
Мы соединили эту программу, которую я делал как рэп - я всегда так выступаю - с выступлениями артистов, которых они больше всего любили. The Jacksons и Мохаммед Али, который, из всех них, оттого, что они видят их в крайне вербальных и, обычно, документированных импровизационных обстоятельствах, не видит ничего, что бы указывало на необходимость читать.
Мы попробовали работать с разными артистами, и я делал рэп, показывая им таким образом, что происходит с каждым индивидуумом на изнанке того, чего они видят. Другими словами, им нужно было понять, что Майкл Джексон не просто входит в студию и начинает сразу же петь! «Так они что, написали все эти песни?» Примерно такая реакция следует. «О, так Майкл читает, а потом учится этому. Ох. Ах». Для них это сюрприз.
Работая в школах, Гари также узнал, что многие черные американцы не имели понятия о том, что цивилизация Нила была частью черной истории. Его рэп уже появлялся на поверхности в небольшом куске песни Стиви Уандера «Black Man» на альбоме «Songs In The Key Of Life». Заключительная часть песни, это вопрос-ответ сессия от гарлемских Al Fann Theatrical Ensemble с Гари Бирдом в качестве одного из учителей. В 1979 году он начал работу над рэпом «The Crown» о черном наследии от Египта до Западной Африки до Мальколма Икса, Лэнгстона Хьюза, Али, Эллы и Джо Луиса. С музыкой Стиви Уандера, это было удивительно эффективным использованием рэпа, где были совмещены корневые традиции и его потенциал.
Рэп, хип-хоп стиль, пришли на радио благодаря Мистеру Мэджику (Mr Magic), чье шоу «Mr Magic`s Rap Attack» впервые вышло в эфир в 1979 году на радио WHBI маленькой станции в Нью-Джерси, на которой можно было купить время и продавать собственную рекламу. Это была та самая радиостанция, на которой The World`s Famous Supreme Team, дуэт, который можно услышать на альбоме Малькольма МакЛарена «Duck Rock» (телефонный рэп поверх песни T-Sky Valley «Catch the Beat»), вели собственное шоу. Со своим синглом «Hey D.J.», The Supreme Team присоединились к длинной веренице радио жокеев и рэпперов, прогрессировавших от проигрывания пластинок с чужой музыкой до производства собственных. Существует также традиция оказания почтения диск-жокеям. В том же духе, что и «Rockin` Robin» Бобби Дея (посвящение радио жокею 1958 года), бруклинская группа Whodini выпустила «Magic`s Wand», салютующую Мистеру Мэджику, жокею из их города, чье шоу Rap Attack поднялось от WHBI до WBLS, радиостанции, где программным директором был Фрэнки Крокер, и которая, как говорят, была самой слушаемой в Америке. Рэп снова вернулся на радио.
5. РЭП СЕСТЕР И БРАТЬЕВ
Преподобный Джей Ди Монтгомери начинает выстраивать свою службу в Mt Carmel Баптистской Церкви, в восточном районе Детройта. Его тема, это «Божественная Газета», и когда действо начинает раскачиваться, его потрясающий имидж развивается. Паства, которую он называет «Божественными разносчиками газет», отвечает на каждую фразу хоровыми «Дааа», пока пастор плетет контратаку на молодых черных, отрицающих Библию, как книгу белых. Кажется сомнительным, что газета, редактируемая Святым Духом, где в спортивном разделе главной новостью является турнир по реслингу между Яковом и ангелом, может заместить героев вроде Шугар Рея Леонарда, однако мощь служб, типа «Божественной Газеты», несомненна. К моменту вступления органа и барабанов, Преподобный ревет и рвет и мечет, а люди кричат.
На другой записанной службе, Преподобный Уилли Ти Снид начинает свою метафору о тупиковой улице довольно спокойно, елейным голосом, а паства бормочет невнятно в ответ. И снова, когда начинает формироваться песня, Уилли уже рычит, а паства орет. В своей книге «Черная Музыка Двух Миров», Джон Сторм Робертс пишет: «Духовная» служба обычно начинается в разговорном тоне, отличная от белых церемоний лишь ответами паствы, что напоминает о старом африканском поверье, где рассказывающего традиционные истории гриота невежливо слушать молча, без ответов или возгласов».
Власть ораторского искусства в афро-американской религии была основой соул-рэпа, направления разговорной песни, которую следует рассматривать как одну из предшественниц хип-хопа. Такие проповедники, как отец Ареты Франклин, Преподобный Си. Ай. Франклин; певцы госпел вроде Дороти Нортвуд, с ее рассказами, такими как «The Denied Mother», описанная в книге Тони Хейлбата «Звук Госпела» как «долгий список записей госпел о неблагодарных детях и нерадивых матерях»; песни Эдны Гэллмен Кук с их короткими наставлениями – «Somebody Touched Me» и «Walk Through Valley» - являются звеньями цепи, что соединяет Мэриона Уильямса с песней «The Moan That Keeps Homes Together» с Милли Джексон, Айзеком Хейсом, Джеймсом Брауном и религиозным рэпом Мелле Мел в песне The Furious Five «You Are».
Соул-рэп стал настолько повальным увлечением в начале семидесяых, что один проповедник, Ричард «Mr Clean» Уайт, бывший членом уличной банды в Новом Орлеане, почувствовал, что пора бы вернуть назад немного потерянной территории, хотя бы и припозднившись на десять лет. В записи его проповеди, названной «You Got To Believe» и вышедшей на Savoy, принимали участие Айзек Хейс, Барри Уайт, Джеймс Браун и Лу Роулс, хотя это был тот самый случай, когда дверь загона захлопывается уже после того, как лошадь вырвалась на свободу, учитывая запоздалые призывы к тому, что «кто-то должен читать рэп во имя Иисуса».
Соул-рэп существовал задолго до того, как на нем стали зарабатывать деньги, конечно же, по той простой причине, что многие соул-певцы пришли из церкви. Например, Джонни Тейлор, певец с полу-рэпперской, полу-проповеднической подачей текстов, исполнял главную вокальную партию, заменяя Сэма Кука в известной госпел группе The Soul Stirrers. В таких песнях, как «It`s Cheaper To Keep Her» и «I`d Rather Drink Muddy Water», он использует разговорный рэп представляя песню, и в одной из его лучших записей, «I`ve Been Born Again», идея переросла в уличный рэп, заканчивающийся шумом проезжающих машин, когда Джонни снова отказывается провести вечер с друзьями в пользу своей новой любви.
Соул-рэп эффективен, поскольку он дает иллюзию прямого и интимного единения между певцом и каждым из слушателей. Разные певцы используют исповедальный стиль по-разному. Голосистая Лора Ли, одна из пионеров соул-рэпа, использовала рэп для усиления драматического эффекта - в песне «Guess Who I Saw Today» (с ее второго альбома «Two Sides Of Lora Lee» на Hot Wax) она разражается спичем, чтобы вдохнуть еще больше эмоций в строчку или чтобы изобразить диалог. Лора Ли также сыграла важную роль, предложив рэп в качестве средств выражения женской эмансипации (или, по крайней мере, борьбы за ее достижение). Такие песни, как «Dirty Man» или «Uptight Good Man» предполагали, что мощные женские голоса черной музыки требовали узнавания, как голоса людей со сложными нуждами и качествами, а не просто набором вокальных аккордов, объектами страсти или суррогатными матерями.
Примеру Лоры Ли последовало множество женщин. Певица Ирма Томас, уроженка Луизианы, записала потрясающий, раздраженный на мир и на мужчин рэп, названный «Coming From Behind (Monologue)» на лэйбле Fungus, спродюсированный Джерри «Swamp Dog» Уильямсоном. Один из ярких примеров того, как формат проповедей был абсорбирован соулом, «Coming From Behind», выпущенный в 1973 году, начинается продолжительным рэпом о мужчинах, об их неспособности любить и их сексуальной закомплексованности, после чего переходит в песню и заканчивается криком Ирмы под гипнотический музыкальный фон.
Джо Текс также проехался по этой теме, хотя и с умным цинизмом, в рэп продолжении песни Берта Баккараха и Хэла Дэвида «I`ll Never Fall In Love Again», включенной в его альбом 1972 года «From The Roots Came the Rapper». Умерший в 1982 году Текс был одним из философов рэпа. В его «I Had A Good Home, Part Two» он переключается от рэпа к песне и обратно, предупреждая вас о том, чтобы вы ценили то, что имеете и учились на ошибках. Как верно подмечено в опубликованном в New Musical Express некрологе: «Замысловатая манера песенной подачи Джо обосновалась где-то посередине, между великодушным проповедником и развратным дядюшкой, придавая его выступлению двойственные ощущения». Джо начал свою карьеру с победы на конкурсе талантов с комедийным скетчем, и его рэп творчество так же балансировало на краю stand-up комедии. Похожую двойственность можно найти во многих рэп-соулах - в большинстве случаев они существуют в контексте песен, в которых смешивались проповеди, комедия и драмы в духе мыльных опер. «Dead End Street» Лу Роулса (Lou Rowls) именно такой случай. Лу доводит до слушателя мораль серьезной истории, подкидывая шуточки о резком чикагском ветре, Ястребе (the Hawk). Роулс был еще одним учеником госпела, начав в The Pilgrim Travellers, и он был среди первых, кто популяризовал монологи в середине 1960-х с его альбомом «Live». Рэп демонстрировал, что соул был новой музыкой, которая одной ногой в сияющем ботинке стояла в небе, а другой шагала в материальный (и сексуальный) мир. Современником Джо Текса и Лу Роулса, бывшим воплощением древнего раскола между дьяволом и Христом, являлся Соломон Берк. Он даже записал песню «I Feel A Sin Coming On», как если бы секс был похож на грипп. Мощная, глуховатая песенная подача Соломона слышна в лучших проявлениях в песне «The Price», речитативом во вступлении, связывающим вместе названия его прежних записей. В столь отчаянной истории, как «The Price», эффект опасно приближается к трюкачеству, и его читки временами прокатываются по краю глубокой пропасти. Самыми рискованными, хотя, часто, и самыми выразительными и по-настоящему трогающими являются разговорные рэп-тексты. Подразумеваемого в них вуайеризма подслушивания чьих-то домашних ссор уже достаточно для того, чтобы вызвать нервный смех, не говоря уже о театральности исполнения. Долгий, откровенный рэп вроде «Be For Real» Гарольда Мелвина и The Blue Notes полностью смывает любые сомнения посредством интенсивной, иссушающей, энергетики солиста Тедди Пендерграсса. То же самое можно сказать и о «What`s Happening Baby» группы The Soul Children: голос Джона Блэкфута Колберта настолько преисполнен боли и смятения, что его едва ли не физически больно слушать. Когда он начинает петь, это становится облегчением- когда он просто говорит, его голос режет слишком глубоко.
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 26 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |