Франклин Рудольф АНКЕРСМИТ 37 страница

80. Schama S. Landscape and Memory. London, 1995. P. 3-23. Шама, безусловно, принадлежит к числу наиболее смелых новатороз современной историографии.

81. С самого начала своей интеллектуальной карьеры Беньямин искал такую идею опыта, которая помогла бы скорректировать кантовскук!, научную концепцию опыта. См.: Benjamin W. Uber das Programm der kommenden Philosophic. S. 157-171.

82. Специалистов по Беньямину может удивить тот факт, что я здесь не привлекаю его ид.ею Jetztzeit («актуального настоящего»), развитую им в проекте «Пассажи» и в посмертно опубликованной работе «О понятии истории». Действительно, может показаться, что это понятие - очевидная отправная точка для изучения беньяминовской идеи исторического опыта. Однако меж-

ду ними есть решительная разница. В «О понятии истории» Беньямин определил jetztzf.it следующим образом: «Die Geschichte ist Gegenstand einer Konstruktion. deren Ort nicht die homogene und leere Zeit, sondern die von "Jetztzeit" erfiillte bildet. So war fur Robespierre das antike Rom eine mil Jetztzeit geladene Vergangenheit, die er aus dem Kontinuum der Geschichte her-aussprengte. Die Franzosische Revolution verstand sich als ein wiederkehrtes Rom. Sie zitierte das alte Rom genauso, wie die Mode eine vergangene Tracht zitiert». Benjamin W. Geschchtsphilosophische Thesen / Illurninationen. Frankfurt am Main, 1969. S. 276. [«История - предмет конструкции, место которой не пустое и гомогенное время, а время, наполненное «актуальным настоящим» [Jetztzeit]. Так, для Робеспьера Древний Рим был прошлое, заряженное актуальным настоящим, прошлое, которое он вырывал из исторического континуума. Французская революция понимала себя как возвращение Рима. Она цитировала Древний Рим так же, как мода цитирует одеяния прошлого». Цит. по: БенъяминВ. О понятии истории / Пер. и комм. С. Ромаш-ко // Новое литературное обозрение, 2000. № 46. С. 86. - Пр-им. ред.] Таким образом, Jetztzeit действительно предполагает единение прошлого и настоящего - свойственное и историческому опыту в том понимании, в каком он представлен в этой книге, - однако его природа противоположна природе исторического опыта. Jetztzeit близко ауэрбаховской

«фигуре», связывающей два раздельных исторических события так, что более раннее оказывается обещанием более позднего, а более позднее - исполнением более раннего. Взять, к примеру, переход иудеев через Чермное море и крещение Христа Иоанном Крестителем. Jetztzeit по своей сути - понятие мессианическое, это примирение настоящего и прошлого, мгновенное преодоление разделений внутри самого прошлого, тогда как исторический опыт - в понимании этой книги - есть опыт утраты. В историческом опыте прошлое предстает перед нами в момент раз-единения, меж тем как Jetztzeit соединяет то, что было разъединено.

Выражаясь метафорически, Jetztzeitii исторический опыт подходят к единению прошлого и настоящего с разных сторон. Jetztzeit- движение по направлению к единению. Исторический опыт - движение от-единения, предполагающее, однако, момент такого единения. Ибо раз-единение, то есть отделение прошлого от настоящего и опыт (утраты) прошлого, представляет собой разрушение того, что было едино. Jetztzeit - момент осуществления, радости и примирения; исторический опыт - момент часто травматической утраты, рАзъятия и крушения идентичности. О мессианских чертах беньяминовского Jetztzeit см.: Wohlfahrtl. On the Messianistic structure of Walter Benjamin's last reflections / Glyph 3 (1978). P. 148-212; TiedemannR. Dialectics at standstill в Benjamin W. The Arcade Project /Tr. by Howard Eiland and K. McLaughlin. Cambridge (MA), 1999. P. 929-946.

83. Бенъямин В. Краткая история фотографии / Пер. С. А. Ромашко // Бенъямин В, Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: «Медиум». 1996. С. 80.

84. Бенъямин В. Указ. соч. С. 70-71.

85. Там же. С. 82-83.

86. О топосе «демон полдня» и о том, что он может значить для понятия исторического опыта, см. последнюю главу моей «Истории и тропологии»: History

and tropology. The rise and fall of metaphore (Berkeley, 1994). Нас не должно удивлять, что этот опыт был знаком Буркхардту:

BurckhardtJ. Bilder aus Italien / Gesamtausgabe. Erster Band. S. 32.

87. Бенъямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Бенъямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: «Медиум», 1996. С. 33. Ср.: «Sie beunruhigen den Betrachter; er fuhlt: zu ihnen muss er einen bestimmten Weg suchen». Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit / llluminationen: Ausgewahlte Schriften. Frankfurt am Main, 1955. S. 158.

88. Бенъямин В. Краткая история фотографии... С. 81. Ср.: «Er [Atget] suchte das Verschollene und Verschlagene, und so wenden auch solche Bilder sich gegen den exostischen, prunkenden, romandschen Klang der Stadtsnamen; sie saugen die Aura aus der Wirklichkeit wie Wasser aus einem sinkmden Schiff. - Was ist eigentlich Aura? Ein sonderbares Gespinst von Raum und Zeit; einmalige Erscheinung der Feme, so nah sie sein mag». Benjamin W. Kleine Geschichte der Photographic / Gesanimelte Schriften II. 1. Herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhauser. Frankfurt am Main, 1977. S. 378.

89. В принципе в более поздних статьях Беньямина о Бодлере можно увидеть намек на то, что произведение искусства способно сохранить ауру даже в эпоху технической воспроизводимости; этой подсказкой я обязан финскому специалисту по Беньямину Киа Линдроос.

90. Nichohen S. W. Exact imagination: Late work - On Adorno's aesthetics. Cambridge, Mass., 1997. P. 191.

91. Эта категория вещей будет более подробно рассмотрена в последней главе.

92. Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. S. 158 // Бенъямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости... С. 33.

93. Трудно не заметить сходство между тезисом Беньямина и тем, что Барт называет «punctum» фотографии: «Се second element qui vient deranger le studium, j'appellerai done puctum; car punctum, c'est aussi: piqftre, petit trou, petit tache, petite coupure - et aussi coup de des. Le punctum d'une photo, c'est ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me mertrit, me poigne)». Barthes R. La chambre claire. Notes sur la photographic. Paris, 1980. P. 49. [«Этот второй элемент, который расстраивает studium, я обозначил бь- словом punctum, ибо оно означает в числе прочего: укус, дырочка, пятнышко, небольшой разрез, а также бросок игральных костей. Punctum в фотографии - ло тот случай, которьп", на меня нацеливается (но вместе с тем делает *,не больно, ударяет меня». Цит. по: Барт P. Camera lucida. Комментарий к фотографии / Пер. М. Рык-лина. М.: Ad Marginem, 1997. С. 45. - Прим, перев.]

94. Бенъямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости... С. 33.

95. В смысле, разъясненном в важном труде Клемента Гринберга «По направлению к новому Лаокоону» (1948), где современное искусство противопоставлено традиционной фигуративной живописи тем, что первое категорически отбросило (начиная с Сезанна и Матисса) иллюзионизм и смело прославляет мазок и материальность модернистской живописи. Нас более не призывают глядеть сквозь картину на расположенную за ней воображаемую, виртуальную реальность, но ко нее.

96. Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера / Пер. Ю.А. Данилова // Бень-яминВ. Озарения. М: Мартис, 2000. С. 188.

97. Разбирая поэзию Гельдерлина и Гете, Беньямин даже превращает эту концепцию в собственную герменевтику. Мы должны избегать использования какой-либо герменевтической «машинерии», ранее изобретенной философами и специалистами по литературе, и довольствоваться выведением способов понимания поэзии исключительно из конкретного стихотворения. Эта герменевтическая машинерия, разрабатывавшаяся от Шлейермахера до Деррида, неизменно нацелена на раскрытие тайн поэтического текста, - но когда мы пускаем ее в ход, то стихотворение превращается в зеркало, безнадежно отражающее лишь используемую нами герменевтическую машинерию. Тем самым деконструкти-вистский подход низводит поэзию и литературу до бесконечного повторения деконструктивистского послания. Повторим: останемся па поверхности, и тогда стихотворение поведает нам то, что хочет поведать; как только нам кажется, что мы раскрыли его тайну, можно быть уверенным, что мы углядели всего лишь собственное занудное я. Об этом см.: CaygtflH. Walter Benjamin. The colour of experience. London and New York, 1998. P. 36 (и далее). Близкую критику герменевтики см. в гл. II этой книги, где я протестую против трансценденталист- ского соблазна герменевтики, перед которым не устоял даже Гадамер.

98. С самого начала своей интеллектуальной карьеры Беньямин протестовал против этого, весьма по его мнению плачевного, ограничения богатства опыта во имя науки. Взять, к примеру, его работу «О программе будущей философии». Очень показательно его язвительное осуждение кантовского понятия опыта: «Diese Erfahrungjedoch war, wie schon angedeutet ist, ein singulare zeitlich beschrankte und iiber diese Form hinaus die sie in gewisser Weise ink jeder Erfahrung teilt, war diese Erfahrung, die man auch im pragnan-ten Sinne Weltanschauung nennen konnte, die der Aufklarung. Sie unlerschied sich in den wesentlichsten Ziigen nicht allzusehr von der der iibrigen Jahrhunderte der Neuzeit. Diese war eine der niedrigst stehenden Erfahrungen odtsr Anschauungen der Welt». Benjamin W. Uber das Programm der kommenden Philosophic. S. 158-159. [«Этот опыт, как уже указывалось, уникален и ограничен во времени. Выше и по ту сторону этой формы, разделяемой им со всеми видами опыта, данный опыт, который в полном смысле слова можно назвать мировоззрением, был опытом Просвещения. Но по своим основным характеристикам он не столь отличен от опыта других веков Нового времени. В качестве опыта или мировоззрения он относился к низшему порядку».}

99. Беньяминовскую критику юнгеровского понятия «Erlebnis» см.: Benjamin W. Theorien des Deutschen Faschismus / Gcsammelte

Schriften III. Frankfurt am Main, 1977. [ Бенъямин В. Теории немецкого фашизма // Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб.: Symposium, 2004. С. 359-375. -Прим.. перев.] 100. На самом деле все несколько сложнее. К сожалению, беньяминовский

Erfahrung по-прежнему сохраняет некоторые черты диалектического опыта, где опыт является частью более общей истории опыта (до определенной степени определяя ее «содержание»)- Если мне позволено критиковать Бенья-мина, я бы сказал, что именно здесь его концепция опыта не вполне последовательна, ведь ее революционный уклон как раз в избавлении от контек- стуализации опыта. Именно поэтому в настоящей работе опыт постоянно

связывается с понятием возвышенного, поскольку оно представляет собой наиболее мощный заслон любым попыткам контекстуализировать опыт.

101. Как убедительно доказывает Мартин Джей. См.: JayM. Experience without a subject / Cultural semantics. Keywords of our time. London, 1998. P. 51 {и далее).

102. Цит. по: CaygiUH. Walter Benjamin. P. 68.

103. Очевидно, что излагаемый мной сюжет - приземленный вариант платоновской истории происхождения полов, из которой я заимствовал эпиграф к этой книге.

104. В этом контексте вспоминается, почему Буркхардт считал миграцию германских племен величайшим кризисом в истории мира: «Но, возвращаясь к Риму, истинным кризисом здесь явилось переселение народов. Это можно, прежде всего, охарактеризовать следующим образом: произошло слияние новой материальной силы со старой, в котором последняя, пережив духовную метаморфозу, из государства превратилась в церковь и выжила. Этот кризис совершенно не похож на все то, что мы знаем, и потому в своем роде уникален». См.: Burckhardt]. Gesamtausgabe. Siebenter Band. S. 128. Римская империя и папский Рим были похожи на две половинки снежного кома: последний казался всего лишь метаморфозой первого, сохранившей его форму. С другой стороны, их материальное содержание было совершенно разным. Так же обстоит дело и с половинками снежного кома: с одной стороны, полное формальное соответствие, но при этом ни единая молекула одной из половинок не является частью другой. Рюзеновские замечания по поводу буркхардтовского видения истории как «ein wundersames Prozess von Verpuppungen» («чудесного процесса превращения») см.: Risen]. Der a'sthetische Glanz der historischen Erinnerung. S. 278,

282, 283.

105. NicholsenS.W. Exact imagination. P. 194 (а также 205-206).

106. Цит. по: Nicholsen S.W. Exact imagination. P. 200-201.

107. Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера. С. 173. Ср.: «Bestandteil der memoire involontaire kann nur werden, was nicht ausdrucklich und mi: Bewusstsein ist erlebt worden, was dem Subjekt nicht als Erlebnis widerfahren ist». Benjamin W. Uber einige Motive bei Baudelaire. S. 206-207. He менее увлекательно и то, как Беньямин связывает подобный опыт со способностью к художественному, интеллектуальному творчеству. По его мнению, наперекор тому, что первым приходит на ум, творческая способность - это отнюдь не внезапное решение проблемы, с которой ранее никто не мог сладить, наоборот, это, скорее, подчинение брошенно;лу проблемой вызову, тому шоку и испугу, который мы испытываем, видл, чАо с-на превосходит наше понимание. «Это обстоятельство Бодлер запечатлел в ярком образе. Он говорит о дуэли, в которой художник, прежде чем потерпеть поражение, кричит от страха. Эта дуэль и есть сам процесс творчества. То есть Бодлер поместил шоковый опыт в центр своей художественной работы». Бенълмин В. О некоторых мотивах у Бодлера. С.175-176.

108. Естественно, здесь вспоминается платоновский диалог «Менон, или О добродетели»: обретение знания означает осознание того, что нам уже было известно, а потому структурно схоже с памятью. О том, как этот тезис о происхождении знания может быть согласован с эстетическим опытом, см.: Fisher P. Wonder, the rainbow and the aesthetics of rare experience. Cambridge, Mass., 1998. P. 67-79.

109. «Соответствия»:

La nature est un temple ou de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles L'homme у passa и travers des forets de symboles Qui 1'observent avec des regards familiers.

Cornme de longs echos qui de loin se confondent Dans une tenebreuse et profonde unite,

Vaste comme la nuit et comme la clarte".

Les parfums, les couleurs et les sons se respondent.

II est des parfums frais comme des chairs d'enfants, Doux comme les hautbois, verts comme les prairies -Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant 1'expansion des choses infinies, Comme 1'ambre, le muse, le bejoin et 1'encens, Qui chantent les transports de 1'esprit et des sens. Природа - древний храм. Невнятным языком Живые говорят колонны там от века; Там дебри символов смушают человека,

Хоть взгляд их пристальный давно ему знаком.

Неодолимому влечению подвластны, Блуждают отзвуки, сливаясь в унисон, Великий, словно свет, глубокий, словно сон; Так запах, цвет и звук между собой согласны.

Бывает запах свеж, как плоть грудных детей, Как флейта, сладостен и зелен, как поляна; В других - растленное игралище страстей;

Повсюду запахи струятся постоянно;

В бензое, в мускусе и в ладане поет Осмысленных стихий сверхчувственный полет.

(Пер. В. Микушевича)

110. Об этом также см.: Benjamin A. Tradition and experience: Walter Benjamin's «On some motifs in Baudelaire» / The problems of modernity. Adorno and Benjamin, London. 1991: LindroosK. Scattering community. Benjamin on experience, narrative and history / Philosophy and social criticism 27. 2001. P. 19-47.

1 П. Этот же аргумент см.: Weber Т. Erfahrung // Benjamins Begnffe. Enter Band/ Eds. By M. Opzitz, E. Wilsa. Frankfurt am Main,

2000. S. 230-259.

112. Более полно понятие мифического времени, которое пронизывает весь наш опыт прошлого, развито в последней главе данной книги.

113. Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера. С. 198. Ср.: «Die correspon-dances sind die Data des Eingedenkens. Sie sind keine historischen, sondern

Data der Vorgeschichte. Was die festlichen Tage gross und bedeutsam macht, ist die Begegnung mit einem fruheren Leben... sie heben sich aus dem warmen Dunsrt der Tranen, welche Tranen des Heimwehs sind». Benjamin W. Uber einige Motive bei Baudelaire. S. 228.

114. Я хочу четко обозначить, где заканчивается моя солидарность с беньями-новским тезисом о ностальгии и слезах, сопровождающих наши воспоминания о прошлом. Я вполне согласен с Беньямином в той мере, в какой он стремится подчеркнуть, что наш опыт прошлого - по своей сути опыт утраты. Однако я отнюдь не сочувствую его склонности далее переходить к идеализации прошлого - как это свойственно Беньямину {да и Адорно), когда он утверждает, что мы утратили открытость опыту (Erfahrung), которой обладали люди до наступления современной эпохи и появления современной технологии. Хотя стоит добавить, что Беньямин имел два разных мнения по поводу ностальгии: с одной стороны, есть ностальгирующий Беньямин, сожалеющий об утрате опыта, которую он считает одной из печальнейших характеристик нашего времени; с другой - Беньямин, с нетерпением ожидающий опыта, который нам, по-видимому, сулит будущее.

115. См. примеч. 2 к главе VIII.

116. И, как можно добавить, с этой же точки зрения исторический опыт сущно-стно комичен.

Глава V Гадамер и исторический опыт

1. Аристотель. О душе. 435 а 15-20 //Аристотель. Сочинения в 4-х тт. М.: «Мысль», 1975. Т. 1.С. 447.

2. Витгенштейн Л. Философские исследования, фр. 404 / Перевод М.С. Козловой и Ю.А. Асеева // Витгенштей-и Л. Философские работы. М.: Гнозис, 1994. С. 206.

3. CookJ. W. Wittgenstein on privacy // Wittgenstein: the Philosophical Investigations / Ed. by G. Pitcher. London, 1966. P. 291, 292.

4. Витгенштейн Л'. Указ. соч. С. 171.

5. В «Метеорах» Мишеля Турнье (Париж. 19V")).ложно найти захватывающий пример «частного языка», придуманного близнецами. Поскольку два близ неца настолько близки друг другу, что преАсттвляАот собой почти что одно лицо, здесь можно усмотреть опровержение доводов Витгенштейна о невозможности частных языков.

6. Комментируя строки Гёльдерлина «Ofters hab' ich die Sprache... Ofters hab'ich Gesang versucht, aber sie horten dich nicht» (­время от времени я пробовал язык... Время от времени я пробовал песню, но они не слышат тебя»), Фрей подчеркивает, что Гёльдерлин глаголом «пробовать» указывает на подчинение языка опыту. Это я и имею здесь в виду. См.: FreyHJ. Holderlin's mar-ginalization of language // The solid letter. Readings of Friedrich Holderlin / Ed. by A. Fioretos. Stanford, 1999. P. 361. Захватывающий комментарий к открытой романтизмом несказанности чувств и настроений (что обсуждается в этой главе и гл. VII) см.: LuhmannN. Liebe als passion. Zur Codierung von Intimitat. Frankfurt am Main, 1982. Kapitel 12.

7. «Freilegungder Wahrheitsfrage an der Erfahrung der Kunst». См.: GadamerH.G. Wahrheit und Methode. Tubingen, 1960. [Ср. в рус. издании: «Изложение проблемы истины в применении к познанию искусства» - ГадамерХ.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики / Пер. с нем. М.А. Журинской, С.Н. Земляного, А.А. Рыбакова. М.: «Прогресс», 1988. С. 44. - Прим, перев.]

8. RortyR. Philosophy and the mirror of nature. Oxford, 1980. P. 313-395. [Ср. русское издание: Рорти Р. Философия и зеркало природы. Новосибирск: Изд-во Новосибирского ун-та, 1997. С. 190-264. - Прим, перев.]

9. Есть поразительное сходство между этой аргументацией Гадамера и размышлением Дьюи из книги «Искусство как опыт» - с той разницей, что Дьюи заставляет Канта решать задачу по разделению знания и эстетического опыта: «Кант мастерски наметил первое отличие и выстроил отдельные разделы. Действие последующей теории должно было состоять в том, чтобы придать отделению эстетики от других видов опыта мнимо научное основание в устройстве человеческой природы». См.: DeweyJ. Art as experience. New York, 1980.

10. Разумеется, это не должно заставлять нас видеть в Канте предтечу современных философов, который подобно Нельсону Гудмену выступает за когнити-вистский подход к искусству (см. его «Языки искусства»). Задача Гудмена - перекинуть мост через пропасть, разделяющую когнитивную истину и искусство. Но для Канта такой пропасти вовсе не существовало. Гудмен пишет из пост-шиллерианской перспективы, если следовать здесь Гадамеру.

11. «...Bekanntlich wird aus einer Erziehung durch die Kunst eine Erziehungzur Kunst. An die Stelle derwahren sittlichen und politischen Freiheit, zu der die Kunst vorbereiten sollte, tritt die Bildung eines "asthetischen Staates", einer fur die Kunst interessierten Bildungsgesellschaft. Darnit wird aber auch die Uberwin-dung de kantischen Dualismus von Sinnenwelt und Sittenwelt, die durch die Freiheit des asthetischen Spiels und die Harmonic des Kunstwerks reprasentiert wird, in einer neuen Gegensatz genotigt. (...) So klafft auf dem Grunde der asthetischen Versohnung des kantischen Dualismus von Sein und Sollen em tiefe-rer, ungeloster Dualismus. Es ist die Prosa der entfremdeten Wirklichkeit, gegen die die Poesie der asthetischen Versohung ihr eigenes Selbsbewusstein suchen muss-. GadamerH.G. Wahrheit und Methode. Tubingen, 1960. S. 78, 79. [Гада-мерХ.-Г. Указ. соч. С. 127-128 (перевод изменен). - Прим. перев.]

12. Гадамер здесь близко подходит к тому, что Карл Шмитт обозначил как романтический «окказионализм», т. е. тенденцию в самых незначительных вещах видеть «повод» для далекоидущих универсалистских спекуляций. Дабы проиллюстрировать, что он имел в виду, Шмитт цитирует Новалиса: «...alle Zufalle unseres Lebens sind Materialien, aus denen wir machen konnen, was wir wollen, alles ist erstes Glied einer unendlichen Reihe, Anfang eines unendlichen Romans». См.: ScfmittC. Politische Romantik. Berlin, 1992. S. 121 [«Все случайности нашей жизни суть материал, из которого мы можем сделать то. что хотим; все (это) есть лишь первое звено бесконечной цепи, начало бесконечного романа»].

13. Гадамер выражает это одним замечательным парадоксом: теперь легко стало написать хорошее стихотворение именно потому, что бесконечно трудно стать поэтом (Gactamer H.G. Wahrheit und Methode. 5.84) [См.: Гадамер Х.-Г. Указ. соч. С. 134. - Прим. ред.]. Необыкновенно трудно удалиться от приземленного мира повседневной реальности к миру искусства и поэзии, но уж если этот шаг удался, значит, мы вошли в мир, где все позволено.

14. В этом контексте Гадамер говорит о «медиальном» характере игры. Слово «медиальный» происходит от «медиального залога» греческого языка: так, в аористе глагола «мыть» наряду с формами активного и пассивного залогов (elousa- «я вымыл» и elouthen - «меня вымыли») есть медиальная форма elousamen - «я умылся». Медиальный залог предусматривает такие отношения с миром, которые не являются ни активными, ни пассивными, но предполагают погружение в мир и участие в нем. Эмиль Бенвенист и Ролан Барт, Бе-рил Ланг и Хейден Уайт, и кроме них еще многие теоретики использовали понятие медиального залога для характеристики ситуаций, в которых мы, можно сказать, становимся тем, что мы делаем; Ролан Барт, например, говорит о письме, которое вовлекает в себя личность и идентичность пишущего.

15. Хотя Гадамер и уделяет внимание метафоре игры, довольно непросто понять, какую именно роль должна играть эта метафора в его герменевтике и эстетике. Показательно то, что метафора фигурирует в первой части «Истины и метода», но ни разу не появляется далее.

16. Так, Гронден следующим образом интерпретирует Гадамера: «Прежде всего в игре со всей наглядностью находит свое выражение волнующее действие истины и произведения искусства. Истина не есть нечто мертвое, но нечто "живое" и обладающее в высшей степени побудительной силой. Однако понятие игры отвечает за феноменологические черты события истины».

См.: GrondinJ. Hermeneutische Wahrheit. Zum Wahrheitsbegriff Hans Georg Gadamers. Konigstein, 1982. S. 105. Должен признать, что я нахожу проблематичной мысль о том, что «истина» обнаруживается в игре, тем более в качестве категории, которая что- то может открыть нам об искусстве, эстетическом опыте. Ведь в игре мы должны, к примеру, отличать саму игру - ее особую реальность, ее правила и т. д. - от тех, с кем мы в нее играем. И это очень важно, поскольку таким образом можно отдать должное способности игры творить для себя новую реальность, что так важно для аргументации Гадамера. Но как оперировать этим различием в искусстве и эстетическом опыте?

17. Как предлагает сам Гадамер, с пылом провозглашая: ".Эстетика должна входить в герменевтикул (выделено им) (Гадамер Х. -Г. Истина и метод. С. 215). То есть эстетика должна быть прояснена из герменевтической перспективы. Но предложение это усложняется, когда мгновение спустя Гадамер поясняет, что «герменевтика должна, напротив, в целом оАецеляться так, что она будет справедливой в отношении опыта искусства' (ГазомерХ.-Г. Истина и метод. С. 215. - перевод изменен). Тогда это означает, что эстетика - это последнее испытание герменевтики. И это снова во:^чн,кит эстетику над герменевтикой или исторической теорией.

18. GadamerH.G. Wahrheit und Methode. S. 133; Гадамер Х.-Г. Истина и метод. С. 185.

19. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. С. 140, 184. Ср.: «...im Gegenteil macht das Bild sein eigenes Sein geltend, um das Abgebildete sein zu lassen. (...) Ohne die Mimesis des Werkes ist die Welt nicht so da, wie sie in ihm da ist, und ohne die Wiedergabe ist das Werk seinerseits nicht da. In der Darstellung vollendet sich somit die Prasenz des Dargestellten». GadamerH.G. Wahrheit und Methode.

S. 133, 131.

20. Как поясняет Гронден в своей замечательной книге о Гадамере, Гадамер черпал вдохновение в знаменитом хайдеггерианском анализе изображенных

Ван Гогом крестьянских башмаков. «Вспомним, к примеру, о написанных Ван Гогом башмаках, которые так подействовали на Хайдеггера. Превращение этих башмаков в картину наделяет их особым видом присутствия (приращением бытия) (...) Не являясь автономной реальностью, картина всегда указывает на референта или модель, которая придает ей "валентность бытия"». Gwndinj. Einfiihrung zu Gadamer. Miinchen, 2000. S. 63, 75. Это понятие приращения бытия здесь даже более уместно, так как репрезентированное бытие становится реальным лишь благодаря своей репрезентации (вспомним о ботинках или портрете, который подсказывает нам истинную природу изображенного). Тезис Гадамера еще более провокативен: то, что добивается своей репрезентации в картине, это не какое угодно бытие, но бытие, которое само обладает функцией репрезентации, и чье бытие потому так адекватно передает репрезентация, что она столь хорошо репрезентирует ту репрезентацию. См. также: Gmndinj. The philosophy of Gadamer.

Chesham/Bucks, 2003. P 49-50.

21. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. С. 189. Ср.: «...wenn er sich zeigt, der Bilderwartung, die ihm entgegengebracht wird, entsprechen. Nur weil er derart ein Sein im Sichzeigen hat, wird erja eigens im Bilde dargestellt. Das Erste ist also gewiss das Sich-Darstellen, das Zweite die Darstellung im Bilde, die dieses Sichdarstellen findett. Die Representation des Bildes ist ein Sonderfall der Representation als des offentlichen Geschehens. Aber das Zweite wirkt dann auch auf das Erste zuriick». Gadamer H.G. Wahrheit und Methode. S. 135.

22. Замечательную иллюстрацию этой интуиции Гадамера читающие по-голландски могли бы найти в работе: ToonderM. De Kiekvogels / Ach Mallerd. Amsterdam, 1979.

23. Гадамер Х.-Г, Истина и метод. С. 188. Ср.: «...man dari'wohl in dieser Uberwin-dung des Bildverbots das entscheidende Ereignis sehen, durch das die Entfaltung der bildenden Kiinste im christlichen Abenland rnoglich wurde». Gadamer H.G. Op. cit. S. 134.

24. Эта тема разрабатывается далее в захватывающем исследовании Ханса Бсл-тинга. См.: BeltingH. Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. Miinchen, 1990. [Рус. изд.: БелтингX. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М.: Прогресс-традиция, 2002. - Пр-им. перев.]

25. Как я уже не раз показывал. См., например: Ankersmit F.R. Historical Representation. Stanford, 2001. P. 49-63.

26. Так, Минк побуждает нас отказаться от "пережитков идеи Универсальной истории, которая продолжает существовать в качестве предпосылки, что есть определенная историческая актуальность, комплексный референт всех наших рассказов о том, "что на самом деле произошло", нерассказанная повесть, к которой приближаются нарративные истории». См.: MinkL.O. Narrative form as a cognitive instrument / Historical Understanding. Ilhaca and London, 1987. P. 202. В пользу того же аргумента уже высказывался Мунц: «Правда состоит в том, что за различными масками, которые создает рассказчик - будь он историк, поэт, романист или мифотворец, - невозможно обнаружить лица. Он рассказывает историю, и история - это все, что у нас есть. (...) Неотвратимая истина заключается в следующем: за масками не найти лица, а убежденность в том, что оно там есть, ни на чем не основана. Потому что любая запись, которую мы можем получить, будет не чем иным, как но-

вой маской». См.: MunzP. The shapes of time. Middletown, 1977. P. 16, 17. Понимание природы историописания начинается с признания истинности подобных догадок.

27. По причинам, отличным от изложенных здесь, некоторые другие исследователи также сомневались в том, действительно ли Гадамеру удалась попытка реабилитировать эстетические опыт и истину. Например, Карл Альберт (Karl Albert): «Как ни рассматривать проникновение Гадамера в "опыт искусства" (...), оно не достигло прояснения вопроса о том, насколько искусство озабочено истиной, как не продемонстрировало оно и того, что искусство представляет собой особый род знания, который завершал бы любой вид ос­новного знания». Цит. по: GrondinJ. Gadamer and the Truth of Art в KellyM. Encyclopedia of Aesthetics. Vol. 2. Oxford, 1998. P. 269. Во вступлении сам Грон-ден пишет, что корень затруднения - согласие Гадамера с неоплатонической, или плотиновской, онтологией (Ibid).

Дата добавления: 2015-08-29