ство, при помощи которого влияет поэтическое ис^сство,
заключается в том своеобразном положении, в котором
оказывается слушатель. Как бы при помощи внушения он
принужден переживать, то ес,ть превращать в субъективную
действительность вещи, рассказываемые другим, причем,
однако, он никогда не забывает о реальном положении ве-
щей. Степень достигаемой иллюзии различна в разных ви-
дах искусства, как различны средства внушения, пускаемые
в ход. Эти средства обусловлены отчасти внутренними при-
чинами - материалом, отчасти они заключаются в техни-
ческих вспомогательных приемах, с течением времени раз-
вившихся в типичные формы, передающиеся по наследству
от поколения к поколению. С другой стороны, те приемы,
при которых иллюзия достигается путем прямого подража-
ния действительности, каковы, например, применяющиеся
на современной сцене, сюда не относятся, не имея ничего
общего с сущностью поэтического искусства. О двух других
видах искусства мы поговорим позже.
Мы остановимся прежде всего на том странном положе-
нии, в котором оказывается каждый, когда поэтическое
произведение проявляет на нем свое полное воздействие.
Он чувствует правдивость этого произведения, знает его
выдуманность, причем, его ни в малейшей степени не тро-
ЗНАЧЕНИЕ ПСИХОАНАЛИЗА В НАУКАХ О ДУХЕ 119
тает этот непрерывный раздор между действительностью и
грезой, при других условиях вызывающий мучительный аф-
фект. Если мы прибегнем к сравнению с другими продук-
тами фантазии, в особенности со сном, часто сравнивае-
мым с поэзией, то найдем что в сновидении иллюзия со-
вершенно полная. Видящий сон - если оставить в стороне
исключительный случай (чувство сна во сне) - верит до
конца в реальность процесса. Общеизвестно, что душевно-
больной свои безумные фантазии не отличает от действи-
тельности. То же явление мы встречаем в непосредствен-
ных предшественниках поэзии - в мифах. Человек этого
периода, когда создавались мифы - а этот период для на-
шей земли еще не вполне закончился - верит в образы
своей фантазии и временами воспринимает их как объекты
внешнего мира. Поэтическое искусство не в состоянии вы-
звать у нас иллюзию такой же силы, что означает понижение
его функции, соответствующее его меньшему социальному
значению в современном обществе; некоторую иллюзию
оно все-таки в состоянии вызвать у нас, и это делает его
последним и самым сильным утешением человечества, для
которого становится все труднее доступ к старым источни-
кам наслаждения.
Продуктом фантазии, наиболее близким к поэтическому
произведению и в этом, и во многих других отношениях,
является так называемый "сон наяву", которому временами
предаются почти все люди, особое значение он приобре-
тает в период половой зрелости. Переживающий сон наяву
может вынести из своих фантазий определенное, довольно
значительное наслаждение, абсолютно не веря в то же вре-
мя в реальное существование образов своей фантазии.
Другие признаки все же резко отличают сон наяву от про-
изведений искусства; он лишен формы и систематичности,
не знает тех вспомогательных средств, которыми пользует-
ся, как мы видели, для достижения внушения произведение
искусства; они ему не нужны, так как такой сон эгоцентри-
чен и не рассчитан на воздействие на посторонних. С дру-
гой стороны, мы встречаемся здесь с тем же изменением
действия аффектов, которое казалось нам столь таинствен-
ным в произведении искусства. Содержанием сна наяву
120 CLPaifK, X. Захс
служат большей частью приятные ситуации, в которых при-
ведены в исполнение сознательные желания; переживаю-
щий сон представляет себе во всей яркости, главным об-
разом, удовлетворение тщеславия при помощи необычай-
ных успехов в роли полководца, политика или художника,
затем победу над предметом любви, удовлетворение месро,
за зло, причиненное ему более сильным. Кроме того, ветре>,
чаются ситуации, которые в действительности были бы
чрезвычайно мучительны; они рисуются фантазией, тем не
менее, с тем же наслаждением. Наиболее частый тип таких
фантазий - собственная смерть, затем другие страдания
и несчастья. Бедность, болезнь, тюрьма и позор представ-
лены далеко нередко; не менее редко в таких снах совер-
шение позорного преступления и его обнаружение.
Нас не удивит тот факт, что средний человек при созда-
нии таких фантазий получает то же наслаждение, что и при
восприятии поэтического произведения. В существенном
обе функции тождественны, поскольку восприятие фанта-
зии заключается только в ее переживании. Это восприятие
возможно, конечно, лишь в том случае, если у воспринима-
ющего имеются те тенденции, для удовлетворения которых
была создана фантазия. Первым требованием, предъявля-
емым к произведению искусства, круг воздействия которо-
го не ограничивается очень коротким сроком, является его
общечеловеческая основа. В существе своем все инстинк-
ты людей однородны. И потому сон наяву также не обхо-
дится без этого базиса; разница заключается в том, что в
фантазии художника на первый план без его содействия
выступают общечеловеческие черты, что делает возмож-
ным аналогичные переживания зрителей или слушателей;
у переживающего сон наяву эти общечеловеческие черты
прикрыты совершенно индивидуальными. Так, во сне чес-
толюбивого юноши мы видим, например, человека, необы-
чайные успехи которого не вызывают у нас никакого инте-
реса, так как сон удовлетворяется фактом и не ищет ника-
кой внутренней мотивировки, при помощи которой данный
случай можно было бы связать с общечеловеческим психи-
ческим материалом. В "Макбете" мы тоже встречаемся с
честолюбцем и его успехами, но психологические предпо-
ЗНАЧЕНИЕ ПСИХОАНАЛИЗА В НАУКАХ О ДУХЕ_________121
сылки прослежены до корней всякого честолюбия, так что
каждый, кому не чужды честолюбивые мечты, переживает
весь ужас ночи убийства.
Тем самым нам дан ключ к пониманию суггестивной
силы произведения искусства, но к проблеме изменения
действия аффекта мы не подошли ближе. Этого мы достиг-
нем, только прибегнув к помощи теории аффекта психоа-
нализа. Эта теория учит, что очень большие массы аффекта
могут остаться бессознательными, а в определенных слу-
чаях должны остаться бессознательными, причем отнюдь
не теряется действие этих аффектов, неизменно входящее
в сознание. Попадающее таким путем в сознание наслаж-
дение или же чувство ему обратное соединяется с другими
аффектами или же с относящимися к ним представления-
ми, это соединение удается иногда до такой степени что
исчезает всякая шероховатость, часто же наслаждение или
страдание неадекватны тому комплексу аффектов, из кото-
рого они, по-видимому, выросли, или же, как в нашем слу-
чае, противоположны. Общеизвестны патологические при-
меры проявления необычайно сильной радости или боли
при, казалось бы, ничтожных поводах. Положение вещей
все-таки сложнее, чем было представлено до сих пор. Не
совсем правильно, что наслаждение, отторгнутое от бессо-
знательных аффектов, совместимо с любым замещением.
Это противоречило бы строгому детерминизму господству-
ющему в психическом мире, и допускало бы ошибочное
предположение, что аффект, исключенный из сознания, не
в состоянии проявить себя. Скорее те сознательные пред-
ставления и аффекты, которые теперь вызывают такое на-
слаждение и такое страдание, являются только заменой
первоначальных вытесненных аффектов. Между обоими до-
лжна существовать тесная ассоциативная связь, и по пути,
продолженному этой ассоциацией, перемещается наслаж-
дение и соединенная с ним энергия.
Если эта теория правильна, то должно быть возможно и
ее применение к нашей проблеме. Вопрос разрешался бы
приблизительно так; художественное произведение вызы-
вает наряду с сознательными аффектами также и бессо-
знательные, гораздо большей интенсивности и часто про-
т______________________________________О.Ранк, X. Захс
тивоположно окрашенные. Представления, с помощью ко-
торых это совершается, должны быть так избраны, чтобы у
них, наряду с сознательными ассоциациями, были доста-
точные ассоциации и с типичными бессознательными ком-
плексами аффектов. Способность выполнить эту сложную
задачу художественное произведение приобретает в силу
того, что при своем возникновении оно играло в душевной
жизни художника ту же роль, что для слушателя при репро-
дукции, то есть давало возможность отвода и фантастичес-
кого удовлетворения общих им бессознательных желаний.
Здесь нужно напомнить о том, что было сказано в первой
главе о противодействии и цензуре и связанной с ними
необходимости в затемнении (видоизменении). Открытое
изображение бессознательного вызвало бы возмущение
социальной, моральной и эстетической личности, следова-
тельно, дало бы не наслаждение, а страх, отвращение и
негодование. Поэзия, поэтому, пускает в ход всевозможные
ласки, изменение мотивов, превращение в противополож-
ность, ослабление связи, раздробление одного образа на
многие, удвоение процессов, опоэтизирование материала,
в особенности же - символы. Так из вытесненных желаний,
которые в качестве типичных неизбежно ограничены не-
большим числом и потому, будучи часто повторяемы, стали
бы слишком однообразными, возникает бесконечное, не-
исчерпаемое многообразие художественных произведе-
ний. Этому способствует, наряду с индивидуальными раз-
личиями, также и изменяющаяся интенсивность вытесне-
ния, с заменой одной культурной эпохи другою наиболее
сильное противодействие направляется то против одной,
то против другой сферы бессознательного.
Конфликт между вытеснением и бессознательным в ху-
дожественном произведении временно разрешается комп-
ромиссом. Бессознательное проявляется, не разрушая ра-
мок цензуры, которые очень удачны и ловко обходятся. Кон-
фликт этим, конечно, не исчерпывается, что доказывает тот
часто извращенный характер наслаждения, с которым фан-
тазии появляются перед сознание. Данные ситуации даже
после того, как произошла всевозможная маскировка, но-
сят мучительный характер, столь свойственный подымаю-
ЗНАЧЕНИЕ ПСИХОАНАЛИЗА В НАУКАХ О ДУХЕ_________123
щ14мсяиз глубин бессознательного привидениям. Эта
черта, которая легко могла бы парализовать художествен-
ное наслаждение, перерабатывается в произведении ис-
кусства, причем сознательная связь так подгоняется, что
главные ситуации принимают характер печального, ужасно-
го, запретного, эта переработка - регулярное явление в
трагедии, и в трагедии же наиболее полно достигается очи-
щение чувства зрителей. В том, что большинство произве-
дений поэтического искусства вызывают в нашем сознании
печальные аффекты, нет никакого противоречия с их при-
носящей радость функцией, как мы должны были сначала
предположить; наоборот, первое есть подкрепление второ-
го, так как, во-первых, таким путем неприятные аффекты
обрабатываются в сознании, во-вторых, запретное наслаж-
дение, подкрепляемое бессознательными источниками, мы
получаем без столкновения с цензурой, под маской чужого
аффекта'.
У свойства поэзии творить наслаждение из мучительных
аффектов должны быть еще другие корни; "сон наяву", ко-
торый не может пользоваться бессознательным в целях ху-
дожественного напряжения, также пускает в ход мучитель-
ные аффекты, хотя и реже, чем художественное произве-
дение. И в самом деле, эти фантастические страдания дают
и первичное наслаждение. Мы уже знаем, что к инфантиль-
ным инстинктам, не вошедшим в половое влечение взрос-
лых, относится и сексуальное наслаждение, заключающее-
ся в причинении и перенесении боли (садизм-мазохизм).
Во сне наяву, где удовлетворение этих инстинктов не свя-
зано ни с физической болью, ни с неприятными социаль-
ными последствиями, они после выполненного вытеснения
находят приют и убежище; отсюда, они перекочевывают в
художественное произведение, которое принимает их и
пользуется ими для своих вторичных тенденций.
"Я говорил это часто и никогда не откажусь от этого: представление
убивает представляемое, сначала в том, кто представляет. - то, над
чем ему приходилось раньше трудиться и мучиться, он таким путем
покоряет себе; а затем в том, кто наслаждается представлением"
(Фридрих Геббель).
124 _____ ^ О. Ринк, X. Захс
Важным моментом является также и то, что эстетическое
наслаждение достигается совершенно независимо от ре-
ального "я". Тем самым слушатель получает возможность
без промедлений отождествлять себя с каждым ощущени-
ем, с каждым образом и снова без всякого труда отказы-
ваться от этого отождествления. В этом смысле вполне пра-
вилен закон "l'art pour l'art"; тенденциозное произведение
не в состоянии вовлечь в игру все стороны душевной жиз-
ни - автор и публика с самого начала на стороне опреде-
ленного образа мыслей и определенных фигур, и для ос-
тальных остается только антипатия. В таких случаях сохра-
няется остаток реальных отношений, парализующих полет
фантазии. Только тот, кто совершенно погружается в про-
изведение искусства, может почувствовать его глубочай-
шее воздействие, а для этого необходимо полное отвлече-
ние от актуальных целей.
Нам остается только проанализировать средства эсте-
тического воздействия, которые мы выше разделили на
внутренние и индивидуальные, с одной стороны, и внешние
и технические - с другой. В первой категории доминирует
принцип энергии распределения аффекта. Для того, чтобы
при помощи художественного произведения вызвать впе-
чатление более сильное, чем то, которое создается каким-
либо фактическим происшествием или сном наяву, нужно
такое построение произведения, которое не дало бы аф-
фекту моментально бесполезно возгореться; аффект до-
лжен повышаться медленно и законообразно с одной сто-
роны на другую, должен достигнуть максимального напря,
жения; тогда только наступает реакция, почти бесследно
поглощающая аффект. "Внутренняя художественная фор-
ма", заставляющая художника выбирать для каждого мате-
риала другой вид обработки, есть не что иное, как бессо-
знательная способность достигать при помощи перемежа-
ющего нарастания и замедления действия максимального
аффекта, достижимого при помощи данного материала.
Соответственно этому художник обрабатывает материал в
виде то трагедии или эпоса, то новеллы или баллады. Эко-
* "Искусство ради искусства" (фр.) - Прим. ред.
ЗНАЧЕНИЕ ПСИХОАНАЛИЗА В НАУКАХ О ДУХЕ_________125
номия аффекта характерна для гения, который с ее помо-
щью достигает наиболее сильного влияния, тогда как пре-
красная декламация и трагическое действие, построенные
вопреки законам экономии, не вызывают глубокого впечат-
ления.
Наряду с экономией аффекта второе место занимает
экономия мысли, во имя которой в художественном произ-
ведении все должно быть мотивировано строго закономер-
но и без пробелов, тогда как действительная жизнь, пестрая
и часто как бы нелепая, в своих обрывках не всегда дает
возможность точно установить причинную связь и мотивы
данных событий. В поэтическом произведении нить движе-
ния не может внезапно оборваться, все факты легко обоз-
реть, их легко понять по принципу достаточного основания,
то есть законы нашего мышления встречаются с миром,
гармонично построенным по их правилам. В результате мо-
тивы и связь художественного произведения без труда по-
нимаются; мысль и факты не скрещиваются, а сливаются в
одно целое: в силу экономии мысли восприятие художест-
венного произведения требует.значительно меньше энер-
гии и напряжения, чем восприятие какой-либо области
внешнего реального мира того же объема: результат этой
экономии энергии - наслаждение. При помощи вспомога-
тельных средств еще более увеличивающих экономию
мысли, например, при помощи последовательного парал-
лелизма или резких контрастов в мотивах, процессах и об-
разах, это наслаждение может быть еще выше.
В этом пункте начинаются уже более узкие эстетические
проблемы, к разрешению которых мы приближаемся, при-
меняя к ним вышеизложенные принципы. Тут кончается, со-
бственно, наша задача и мы обращаемся к внешним худо-
жественным средствам; последние заключаются (так как
среда поэзии - язык) в действии звука, которое мы можем
разбить на две группы: ритм и созвучие.
Созвучие существовало в различные формах, а в нашем
культурном кругу зафиксировалось в виде конечной рифмы.
Основы наслаждения, получаемого от созвучия, всюду те
же: возвращение тех же звуков вызывает экономию внима-
ния, в особенности, в тех случаях, когда рифмованные
126_________ _______О. Раяк, X. Зах^
слова оба раза имеют существенный смысл; то напряже-
ние, которого ожидали и которое внезапно сделалось из-
лишним, превращается в наслаждение. С другой стороны,
игра словами, при которой на долю звука выпадает свое-
образное значение, сводящееся к ассоциативной связи, яв-
ляется источником детской радости, снова введенной при
помощи рифмы в сферу искусства.
Ритм был распознан и использован в качестве средства
для облегчения работы уже в примитивной культурной ста-
дии; эта функция сохранилась у него до сих пор и там, где
не приходится бороться с реальными препятствиями - так,
в нашем случае, при танцах, в детских играх и т.д.,- служит
для прямого достижения или усиления наслаждения. Сле-
дует еще добавить, что важнейшие формы сексуального
действия, да и сам половой акт, ритмичны уже по физио-
логическим причинам. Таким образом определенная дея-
тельность при помощи ритма приобретает известное сход-
ство с сексуальными процессами, сексуализируется. На-
слаждение ритмом основано, по всей вероятности, кроме
мотива экономии усилий, еще и на столь же значительном
сексуальном мотиве.
То, что здесь было сказано о художественном произве-
дении, опирается на исследование Фрейда о проблеме ос-
троумия и острот. Острота также служит безнаказанному
удовлетворению бессознательных тенденций. Она тоже
может пользоваться, чтобы приобрести благоволение слу-
шателей, детской радостью, порождаемой созвучием слое,
которое повышается у нее по временам до кажущейся бес;
смыслицы. Следовательно, все подобные вспомогательные
средства поэзии - художественная форма, обусловленная
экономией аффекта и мысли, затем ритм и рифма - служат
в качестве предварительного наслаждения. Это значит, что
они предлагают слушателю легко достижимое удовольст-
вие и вызывают у него таким путем начальный интерес. При
помощи таких мелких приятных впечатлений создается и
постепенно повышается психическое напряжение, которое
заставляет слушателя выполнить те требования, которые
ставит его воображению восприятие произведения, и по-
бороть все препятствия, пока не будет достигнуто конечное
ЗНАЧЕНИЕ ПСИХОАНАЛИЗА В НАУКАХ О ДУХЕ______127
наслаждение, а вместе с ним и отлив аффекта и разрядка
напряжения. Поверхностному наблюдателю кажется, что
все наслаждение, доставленное художественным произве-
дением вызвано средствами, служащими для создания
предварительного наслаждения; на самом деле, они обра-
зуют только фасад, за которым скрыто действительное,
возникшее из бессознательного наслаждение.
Механизм предварительного наслаждения не ограничи-
вается этими двумя случаями. Мы познакомились с ними,
когда следили за ходом развития сексуальности; там мы
видели, как сначала самостоятельные частичные инстинкты
доставляют предварительное наслаждение, заставляющее
искать конечное (в половом акте). Нечто подобное можно
далее констатировать и в других областях.
Близость к сексуальности не ограничивается только
внешностью; неоспоримой истиной считается, что вопрос:
"получил ли Ганс свою Грету?" - является главной темой
поэзии, бесконечно повторяющейся в бесконечных вариан-
тах и никогда не утомляющей ни поэта ни его публику. Уже
много раз было сказано, как бы интуитивно схвачено, что
не только материал, но и творческая сила в искусстве по
преимуществу сексуальны. Психоанализ сужает это утвер-
ждение - в том смысле, что сексуальное в его общей не-
определенной форме заменяется бессознательным. Хотя в
бессознательном сексуальность имеет наибольшее значе-
ние, все же бессознательное не исчерпывается без остатка
половым влечением, с другой стороны, не следует упускать
из виду, что сексуальные мотивы, которые имеет в виду
психоанализ, носят совсем особенный характер, а имен-
но - характер бессознательного. Сознательное половое
стремление не удовлетворяется надолго фантазией, оно
разрушает видимость и стремится к реальному удовлетво-
рению, при его появлении прекращается и уничтожается
как радость творчества художника, так и эстетическое на-
слаждение зрителя. Бессознательное стремление не дела-
ет различий между фантазией и реальностью, оно оцени-
вает все происходящее независимо от того, с чем оно
имеет дело - с объективными фактами или субъективными
представлениями: благодаря этому своему свойству оно
128 _________________________________О. Ранк, X. Захс
обладает способностью быть психологическим базисом ис-
кусства. Особенное значение в этом отношении имеет эди-
пов комплекс, из сублимированной инстинктивной силы ко-
торого почерпнуты образцовые произведения всех времен
и народов; следы этого комплекса сохранились в более или
менее замаскированных изображениях эдиповых ситуаций,
которые аналитику не трудно свести к первоначальному тм-
пу. То деяние совершается, как в случае самого Эдипа, во
всей своей грубости, но смягчается субъективным незна-
нием совершающего; то наоборот, запретное является объ-
ектом сознательных желаний, но желания эти лишаются
своей греховности, так как родство оказывается несущест-
вующим (семейный роман); наиболее часто ситуация смяг-
чается тем, что вместо матери появляется мачеха, жена
властелина или какая-либо другая фигура, в которой только
по тонким деталям можно узнать образ матери; образ же
отца-врага подвергается соответственной маскировке.
Если мы расширим наше наблюдение на изобразитель-
ное искусство, то нам нетрудно будет найти в нем отдель-
ные черты. В качестве основы натуры художника-живописца
можно принять, например, сублимирование особенно силь-
но развитого в натуре личности инстинкта созерцания. На-
слаждение от созерцания в его наиболее примитивной
форме у ребенка связано с первыми объектами, давшими
наслаждение, среди которых сексуальные, в широком пси-
хоаналитическом смысле, занимают первое место. Обще-
известно, что изображение человека, в особенности обна-
женного человеческого тела, долгое время считалось един-
ственной задачей художника и скульптора. Не оживленный
фигурой ландшафт появился только в новое время, после
того, как дальнейшее прогрессирование процесса вытес-
нения обострило требования цензуры. Но и до сих пор че-
ловеческое тело считается наиболее благородной темой,
которой ни один художник не вправе вполне пренебречь.
Основной первоначальный интерес, вытесненный у куль-
турного человека, можно ясно распознать и в сублимиро-
ванной форме.
Место экономии мысли у изобразительного искусства
занимает экономия созерцания. Идеальной целью является
ЗНАЧЕНИЕ ПСИХОАНАЛИЗА В НАУКАХ О ДУХЕ 129
показать зрителю каждое явление освобожденным от от-
влекающих и обманчивых случайных свойств в его сущест-
венной для художественного воздействия и характерной
форме, так, как оно представляется самому художнику; тем
самым у зрителя экономится энергия, которую иначе при-
шлось бы потратить, чтобы отличить существенное для впе-
чатления от второстепенного.
Связь с бессознательным выступает еще яснее, при со-
здании отдельных произведений. Тот факт, что концепция
художественного произведения и связанное с этим состо-
яние душевного подъема исходит не из сознания, подтвер-
ждается всеми без исключения, кто имел возможность сде-
лать какие-либо относящиеся сюда наблюдения. Вдохнове-
ние - внезапное понимание образов и их взаимной связи;
эти образы были или совершенно неизвестны художнику до
этого момента или носились перед его духом в туманно
неопределенной форме и теперь одним ударом появились
перед ним во всей телесной ясности и резкости. Загадоч-
ность этого процесса привела сначала к предположению,
что художнику ниспослано богами то, что не могло быть
создано из его сознания. Психологии уже давно пришлось
привлечь для объяснения этого явления представление о
бессознательном и подсознательном; но она не исследо-
вала природы этой далекой от сознания инстанции и не
задавала себе вопрос, в какой зависимости находятся про-
дукты вдохновения от этой инстанции, нельзя ли из иссле-
дования их общих черт кое-что узнать о психических актах,
протекающих без участия сознания.
Вопрос о том, откуда художник берет незнакомый ему
до сих пор психический материал, для психоанализа со-
всем нетруден. Иначе обстоит дело с проблемой стимула,
того толчка, благодаря которому совершился переход от
сознательного к бессознательному; трудна также проблема
механизма, делающего возможным этот переход. Единст-
венно установленным является то, что дело идет здесь о
бегстве из реальности и возвращении к инфантильным ис-
точникам наслаждения. Чем отличается использование
этого пути от того, которым идет невротик, совершающий
путь согласно такой же формуле, еще мало исследовано.
О. Рмк, X. Захс
Вопрос тем более интересен, что черты обоих типов очень
часто смешиваются, так как один и тот же человек может
быть и невротиком и художником.
Основное различие было намечено уже в первой главе.
Симптомы невроза вызывают впечатление чего-то произ-
вольного и бессмысленного, не воспринимаются близкими
больного как нечто приятное и не привлекают к нему пос-
торонних. Болезнь ухудшает социальное положение невро-
тика. Положение художника существенно иное. Правда слу-
жение искусству также делает не совсем легким приспо-
собление к социальной среде; нам не приходится перечис-
лять примеры и иллюстрации того, что художники не счи-
тались и теперь еще не считаются образцовыми супругами,
отцами, друзьями или гражданами. Судьба осудила худож-
ника на то, чтобы там, где он должен влиять непосредст-
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 34 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |