Владимир Соловьев 2 страница. Здесь необходимо подчеркнуть введение Соловьевым значимой для религиозной эстетики

Здесь необходимо подчеркнуть введение Соловьевым значимой для религиозной эстетики антиномической категории «духовной телеснос­ти», которую в дальнейшем более подробно разработает в своей софиологии о. Сергий Булгаков (опираясь как раз на древнегреческую обнаженную скульптуру) и на противопоставлении которой будут строиться многие направления искусства второй половины ХХ в., вы­двинувшие категорию «телесности» (= плотской телесности), мани­фестирующей физиологические начала жизни (подробнее о ней см.: гл. VII. § 5). Демонстративная акцентация внимания и современной эстетикой, и современными арт-практиками на телесности как средо­точии чисто физиологических инстинктов и сугубо чувственных сома­тических реакций человеческого организма (как сексуальной или аг­рессивной машины) является крайней формой инстинктивной защиты материалистическим мировоззрением и мироощущением своих пози­ций, существенно подрываемых новой волной духовных исканий, опи­рающихся сегодня на Западе на некоторые восточные религии и фило­софии, духовные практики, а в России чаще всего — на православную эстетику в интерпретации Вл. Соловьева и его последователей.

Наконец, третий тип творчества Соловьев обозначает как «кос­венный, чрез отражение идеала от несоответствующей ему среды», усиленной художником для «большей яркости отражения»¹. Речь

¹ «Отражение» здесь Соловьев понимает не как «отображение», т.е. не в эстетическом смысле, а в буквальном — как отражение атаки, отталкивание, про­тиводействие.

здесь в основном идет об отношении к идеалу в эпическом и драматическом искусствах. Но это все — уже история искусства, а Соловьев, как мы видели, мечтает об ином, теургическом искусстве будущего, которое не должно ограничиваться воплощением идеала только «в одном воображении», но призвано выйти в самую реаль­ную действительность — «должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь». Соловьев предвидит возражения, что эта задача выходит за пределы искусства, и отвечает, что искусству никто не устанавливал никаких пределов. История показывает, что искусства находятся в постоянном изменении и многие из них достигли уже своих пределов: скульптура доведена до совершенства еще древними греками; достигли своих потолков эпос и трагедия, и, более того, «новоевропейские народы уже исчерпали все прочие известные нам роды искусства, и если это последнее имеет будущ­ность, то в совершенно новой сфере действия». Соловьев видит ее в теургии, теорию которой в дальнейшем, как мы видели, активно разовьют русские религиозные мыслители и символисты уже нового поколения, в начале ХХ в., и особенно энергично — Николай Бер­дяев и Андрей Белый.

Теургией Соловьев называл некий первобытный период нерасчле­ненного творчества, когда вся деятельность людей была подчинена мистике, или религиозной идее. ' Тогда «поэты были пророками и жрецами, религиозная идея владела поэзией, искусство служило богам» (III, 188). С развитием цивилизации искусство, как и другие сферы деятельности, обособилось от религии, само заняло место кумира, которому служили верой и правдой художники и поэты. Внешняя форма стала главным предметом изящных искусств; рели­гиозное содержание было забыто. В наше время мы наблюдаем закат этого «новоевропейского художества», но уже можем пред­угадать в нем некие слабые ростки искусства будущего. Соловьев с одобрением относится к тому, что современные художники не удов­летворяются только игрой художественных форм, но стремятся поставить искусство на службу общественным идеалам; хотят более или менее осознанно, чтобы «искусство было реальною силой, про­светляющей и перерождающей весь человеческий мир» (III, 189). Раньше искусство уводило человека от земли в заоблачные олим­пийские высоты; современное искусство опустило его на землю, учит состраданию и любви к униженным и оскорбленным, но оно не может и не должно останавливаться на этом. У самого обосо­бившегося от религии искусства нет сил для того, чтобы повернуть, пересоздать, преобразить землю. Для этого ему нужны «неземные силы», которыми обладает только религия. Поэтому «художники и поэты опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом,

еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и созна­тельно управлять ее земными воплощениями». Искусство будущего, осознанно вернувшись к религии, будет совсем иным, чем первобыт­ное искусство, слепо подчинявшееся ей (III, 190). От первобытной теургии оно поднимется на уровень «свободной теургии». Пока такое искусство не появилось, но в современном реалистическом искусстве, направленном на исправление и улучшение общественной жизни, содержатся зачатки подобного искусства. Беда современного реализма заключается в том, что он безрелигиозен, материалисти­чен, его идеал находится только в земной преходящей сфере; он уповает исключительно на силы и сознание самих людей. А это заведомо обречено на неудачу. Свободная теургия мыслит преобра­жение человеческой жизни с помощью «неземных сил» и с ориен­тацией на Царство Божие как грядущую цель земной жизни. Соло­вьев, однако, помимо «грубых» реалистов, видит в русской литературе и более основательных предтеч искусства будущего, среди которых он числит Тютчева, А.К. Толстого и в наибольшей степени Достоевского.

Под свободной теургией, или «цельным творчеством» грядущей жизни, Соловьев понимал новое органическое «расчлененное» един­ство основных ступеней (= степеней) творческой сферы: мистики, изящных художеств и технических художеств, направленное на созидание преображенной жизни; объединение, осознанное и сво­бодное, в отличие от первобытной теургии, когда обе низшие «сте­пени» еще не были выделены из мистики, т.е. не имели самостоя­тельности. Свободная теургия — один из главных феноменов и двигателей грядущего положительного всеединства, реализации иде­ального социокосмического единства на основе сознательного выс­шего объединения внутренне самостоятельных и самодостаточных элементов творческой сферы. Цель этого единения сугубо мистичес­кая и определяется высшей ступенью творчества — мистикой: «об­щение с высшим миром путем внутренней творческой деятельнос­ти». «Истинное искусство» и «истинная техника», не утрачивая в этом единстве своей самостоятельности, служат этой цели (I, 286). Более того, в новом органическом единстве самостоятельных сфер полностью реализуется гармония противоположных начал косми­ческой и духовной жизни, устанавливается творческое единение себя и своего другого, неразрешимый изначальный конфликт кото­рых держал и держит в постоянном напряжении и человека, и общество в целом, являясь причиной бесчисленных трагических и драматических ситуаций и состояний как в жизни, так и в искусстве. Из контекста концепции свободной теургии следует, что Соловьев

мыслил оппозицию Я — Другой включенной в новую сферу творче­ства в качестве одного из источников высшей гармонии (как равно­действующей всех противоположностей).

«Критику отвлеченных начал» Соловьев завершает выходом в сферу теургической эстетики, усматривая именно в ней конечный смысл своих философских рассуждений, и, главное, — смысл и телеологию человеческого бытия, оправдание жизни человеческой. Утвердив в этической части своего исследования всеединство в ка­честве идеального порядка мировой жизни, который основывается на свободной теократии, а в гносеологической части — свободную теософию в качестве идеальной системы истинного знания, Соловьев приходит к задаче реализации этих идеалов. Решение этой задачи он возлагает на человека, на его творческий потенциал, на его по-новому осмысленную художественно-эстетическую деятельность. Принципиально новый этап человеческого и космического бытия — всеединство — должен начаться с переорганизации, или новой «ор­ганизации всей нашей действительности», которая пока никак не отвечает выдвинутым идеалам. А это составляет задачу универсаль­ного творчества, «предмет великого искусства», которое он назы­вает свободной теургией и видит ее сущность в «реализации чело­веком божественного начала во всей эмпирической, природной действительности, осуществление человеком божественных сил в самом реальном бытии природы» (II, 352).

При ретроспективном взгляде на историю христианской мысли складывается достаточно устойчивое убеждение, что Соловьеву, наделенному даром духовно-мистического видения, удалось, во вся­ком случае в рамках мыслительных парадигм новоевропейского христианского мышления, разгадать эсхатологический смысл боже­ственного замысла по созданию высшего своего творения — чело­века. Именно: как разумного существа, по «образу и подобию Божию» наделенного свободной волей. Над выявлением этого смыс­ла тщетно трудились многие поколения христианских мыслителей, начиная с первых отцов Церкви. И только русскому философу конца XIX в. удалось показать, что в процессе творческой эволюции под водительством Софии Премудрости Божией человек должен достичь духовного уровня, соизмеримого с уровнем божественной сферы, и перевоплотиться в свободного co-творца Богу на последнем этапе творения. В этом и заключается полная реализация его со-об­разности и подобия Богу. При этом человек свободно на основе собственных знаний (теософии), разума и веры придет к осознанию, что он сотворен именно для того, чтобы своими собственными руками реализовать последнюю идею космического творения — окончательно организовать действительность в соответствии с боже-

ственным замыслом. «Эту задачу я определяю как задачу искусства, элементы ее нахожу в произведениях человеческого творчества, и вопрос об осуществлении истины переношу таким образом в сферу эстетическую».

Такую постановку вопроса Соловьев сам сознает парадоксальной и именно в этом видит ее новизну, оригинальность и абсолютную значимость. Действительно, констатирует он академично, но с рву­щимся наружу почти ликующим пафосом откровения истины, она (постановка) «не только отличается от обще-признаных задач ис­кусства», но или вообще противоположна им, или не имеет с ними ничего общего. Традиционная эстетика считала задачами искусства воспроизведение видимой действительности или создание неких иде­альных образов и форм, выражающих субъективное отношение нашего духа к природе, и не предполагала никакого воздействия на нее. Соловьев же видит смысл нового этапа искусства (как высшей ступени человеческой жизни и деятельности) в творческих (преоб­разовательно-преображающих) взаимоотношениях человека, приро­ды и Бога. «Задача искусства в полноте своей, как свободной теургии, состоит, по моему определению, в том, чтобы пересоздать существующую действительность, на место данных внешних отно­шений между божественным, человеческим и природным элемента­ми установить в общем и частностях, во всем и каждом, внутренние органические отношения этих трех начал» (II, 352). Наблюдая со­временное, далекое от идеального положение, прежде всего, в от­ношениях человека к Богу, человека к природе, человека к себе подобным, Соловьев осмысливает эти отношения как внешние, не пронизанные теплом и светом взаимопреображающей любви, глу­бинной гармонией божественного замысла. Озаряемый внутренним светом Софии, он убежден, что главное назначение человека заклю­чается в осознании им этой внутренней гармонии Универсума в качестве сущностной предпосылки его истинного бытия и в личном участии в ее созидании, в установлении глубинных органических отношений между Богом, человеком и природой.

При жизни Соловьева эти идеи, фактически прояснявшие эсха­тологический смысл бытия согласно христианскому миропонима­нию, практически не были услышаны. Только в начале прошлого века крупнейшие символисты и религиозные мыслители смогли, да и то не во всей полноте, осознать их значение и пытались каждый на свой лад развить их или приблизить их реализацию. И лишь более чем столетие спустя после смерти русского философа начи­нает проясняться смысл его пров и дений, осознаваться масштаб и грандиозность сверхзадачи, поставленной им перед человечеством, балансирующим на грани самоуничтожения. Только сегодня, в на-

чале третьего тысячелетия, наблюдая за всеми формами духовно-на­учных, технических, социально-политических, культурных и худо­жественно-эстетических пульсаций общества, покрывающего нашу планету, мы можем сказать, что телеологизм концепции свободной теургии позволяет усмотреть в них некую осмысленность или, по крайней мере, совокупную антиэнтропийную закономерность.

Таким образом, эстетика крупнейшего русского философа, сфор­мировавшаяся в период господства материалистических, позитивист­ских и начальных естественно-научных представлений, явилась свое­го рода корректирующей реакцией на них могучего духовно озаренного сознания. В рамках христианского мировоззрения, опи­раясь на опыт европейской духовно-научной традиции последних двух тысячелетий, Вл. Соловьев попытался наметить глобальную перспективу выхода культуры и человеческой жизни в целом из прозреваемого им, да и многими мыслителями его времени, глобаль­ного кризиса. Суть его он видел в бездуховности, безрелигиозности и творческой анемии большей части общества; в однобоком увлече­нии материально-телесными, естественно-научными и техническими приоритетами в ущерб духовным, религиозным, художественным. Опираясь на личный духовно-мистический опыт, он усматривал выход из экзистенциального кризиса на путях обновленного свобод­ного творчества жизни самими людьми, осознанно обратившимися за божественной помощью в деле последней реализации замысла Творца и имеющими перед внутренним взором в качестве идеала Царство Божие. Соловьевым возрождалось и утверждалось на новом уровне основное откровение Нового Завета и раннего хрис­тианства о глубинном изначальном и грядущем единстве духовного и материального начал при их метафизическом равенстве в человеке и обществе. Провиденное им органическое всеединство божествен­ного, человеческого и природного элементов должно в конечном счете привести к новому «неслитному соединению» духовного и материального начал, к идеальной и окончательной космической гармонии, которую человек призван начать осуществлять уже ныне своими руками. Главный критерий правильности движения по этому пути личностного, общественного и космического преображающего обновления Соловьев усматривал в эстетической сфере — в «ощу­тимой красоте» как показателе конкретной реализации чаемого единства духовного и материального, божественного и человеческо­го. В этом, пожалуй, на сегодня и заключается актуальный смысл эстетики русского философа, до сих пор еще до конца не осознан­ной, не понятой, не принятой.

Эстетика Соловьева оказала сильное влияние на многих предста­вителей «серебряного века» русской культуры — так исследователи

образно называют взлет русской художественной и духовной куль­туры первой четверти ХХ в. На нее активно опирались, на что уже указывалось, деятели русской религиозной эстетики Флоренский и Булгаков, позже ее развивал ранний А.Ф. Лосев; она оказала силь­ное влияние на творчество и эстетические концепции русских «мла­досимволистов» начала ХХ в.

Символизм. Символисты с воодушевлением восприняли концеп­цию Соловьева о Софии Премудрости Божией как творческом по­среднике между Богом и людьми, главном вдохновителе искусства и соучастнике творческого процесса. Особой популярностью поль­зовалась соловьевская идея о явлении Софии в облике прекрасной девы, которая была объединена ими с гетевской идей Вечно-Женст­венного и была активно воплощена в поэзии — особенно Блоком («Стихи о Прекрасной Даме»), Белым (в 4-й симфонии «Кубок метелей», в поэме «Первое свидание»), Бальмонтом в лирических циклах. София часто рассматривалась как гарант истинности поэ­тических символов и образов, вдохновительница поэтических озаре­ний и ясновидения.

Андрей Белый не успел написать обобщенную теоретическую работу по символизму, хотя и мечтал об этом, но изложил ее основные положения в более чем 65 статьях и докладах уже к 1910 г. (сборники «Символизм», «Луг зеленый», «Арабески») и неодно­кратно обращался к проблемам символизма и в поздний период, особенно в своих автобиографических и мемуарных трудах. Взгляды Белого-символиста неоднозначны, иногда противоречивы, тем не менее в целом его концепция достаточно ясна. Он различал симво­лизм как миросозерцание и как «школу» в искусстве. В качестве миросозерцания символизм находится еще в становлении, ибо это — принадлежность будущей культуры, строительство которой только начинается. Пока наиболее полно символизм реализовался только в искусстве в качестве «школы». Суть этой «школы» сводится не столько к выработке каких-то специфических творческих принципов и стилистических приемов художественного выражения, хотя есть у нее и это, сколько и в большей мере к новому ракурсу художе­ственно-эстетического мышления — к интуитивному осознанию того, что всякое настоящее искусство символично.

Оно создает художественные символы, соединяющие два уровня бытия — «материи» искусства и некой иной реальности, искусством символизируемой. Искусство возводит читателя (зрителя) к этой реальности. В этом плане символизм как творческий принцип при­сущ всем основным «школам»: классицизму, романтизму, натура­лизму, реализму и собственно символизму как высшей в смысле

саморефлексии формы творчества. В досимволистский период твор­чество слепо, а <<в символизме вскрывается самосознание творчест­ва». Credo художественного символизма — единство формы и со­держания при их полном равноправии. В романтизме форма зависела от содержания, в классицизме и формализме — содержа­ние от формы. Символизм устраняет эту зависимость.

Белый различал три главных символистских понятия: Символ, сим­волизм и символизацию. Под Символом (с прописной буквы) он пони­мал некое запредельное смысловое начало, абсолютное Единство, ко­торое в конечном счете отождествлял с воплотившимся Логосом, т.е. с Христом (статья «Эмблематика смысла» и др.). В Универсуме этот абсолютный Символ раскрывается (и сокрывается одновременно) в бесчисленных символах тварного мира и произведений искусства и культуры. Символ (со строчной буквы) — это «окно в Вечность», путь к Символу и, одновременно, его броня, надежная оболочка. Большое внимание Белый уделял слову как символу во всех его аспектах и языку (под влиянием Потебни). В лингвистике он видел существенную базу символической «школы».

Под символизмом Белый понимал теорию символического твор­чества и одновременно — само это творчество, а символизацией обозначал реализацию символизма в искусстве. «Искусство есть символизация ценностей в образах действительности». Художест­венный символизм — «метод выражения переживаний в образах»¹. Смысл символизма как эстетической теории Белый усматривал в том, что символисты «осознали до конца, что искусство насквозь символично, а не в известном смысле, и что эстетика единственно опирается на символизм и из него делает все свои выводы; все же прочее — несущественно»²; что искусство имеет религиозное про­исхождение и традиционное искусство обладает «религиозной сущ­ностью» и религиозным смыслом, суть которого эзотерична, ибо искусство зовет к «преображенной жизни». В Новое время, в век господства науки и философии, «сущность религиозного воспри­ятия жизни перешла в область художественного творчества», поэ­тому современное искусство (т.е. символическое, прежде всего) — «кратчайший путь к религии» будущего³. Сама эта религия ориен­тирована на совершенствование и преображение человека и всей жизни, отсюда конечной целью символизма является выход за пре­делы собственно искусства для свободной теургии — созидания

¹ Андрей Белый. Критика. Эстетика. Теория символизма. Т. 2. М., 1994. С. 245; 67.

² Там же. Т. 1. С. 268.

³ Там же. С. 267; 380.

жизни с помощью божественной энергии Символа, воплощение его в реальную жизнь. В иерархии творческих «зон» теургия занимает высшую ступень, к которой ведут ступени примитивного, художе­ственного и религиозного творчества. Идея теургии, повышенная религиозная акцентация искусства и пророчески-проповеднический в целом характер теории и творчества, особенно ярко выраженные у Белого, существенно отличают русский символизм от западного.

Лейтмотивом через все теоретическое и художественное творче­ство Белого проходит ощущение глобального кризиса культуры (усилившееся в период Первой мировой войны, когда он в 1916— 1920 гг. написал свои четыре «кризиса»: «Кризис жизни», «Кризис культуры», «Кризис мысли» и «Кризис сознания»), апокалипти­ческие мотивы и видения («Откровение Иоанна» — одна из его любимых книг), осознание какого-то культурно-исторического кон­ца. Еще в 1905 г. он писал, что апокалипсис русской поэзии вызван приближением «Конца Всемирной Истории». И именно в нем видел разгадку «пушкинской и лермонтовской тайн». Это, однако, не приводит его в пучину экзистенциального пессимизма и отчаяния. Напротив, он обуреваем эсхатологическими чаяниями приближения нового более совершенного этапа культуры, способствовать которо­му и призваны символисты на путях свободной теургии, мистико-художественного творчества жизни. Антропософия Р. Штайнера, которую он изучал на протяжении многих лет с пристрастием, оказалась во многом созвучной этим чаяниям позднего Белого, и он активно использовал ее при корректировке своих ранних теорети­ческих взглядов, а также в поздних художественных произведениях.

Для понимания глубинной сути символизма Белого много дает анализ его поэтики — специфики художественного мышления писа­теля, постоянно ощущавшего свою глубинную связь с иными мирами и осознавшего смысл искусства в выявлении этих миров, установле­нии с ними контактов, возведении человека к ним, в активизации путей созерцания, совершенствовании сознания и в конечном сче­те — совершенствовании самой жизни (теургический аспект); поэ­тики богатого внутреннего опыта, основанной на художественном анализе становления самосознания (от пренатального до антропо­софской установки на медитацию и самосовершенствование вплоть до выхода в астрал) и состояния культуры, в которой это сознание вынуждено существовать. К ее особенностям относятся повышенная «автобиографичность» практически всех его текстов; сложная поли­фония трех содержательных планов бытия: личности, внеположен­ного ей материального мира и запредельной «иной» реальности; апокалиптическое мироощущение и эсхатологические чаяния; реаль­ное ощущение борьбы Христа и Антихриста, Софии и Сатаны в

мире и в человеке; в прозе сильно выражены некоторые выявленные 3. Фрейдом «комплексы», для более позднего периода — контакты с астральными уровнями, изображение мира глазами «астрального двойника» и т.п.; отсюда постоянные мотивы одиночества, гло­бальной непонятости, мании преследования, душевного страдания вплоть до частого ощущения распятости себя в самом себе; почти параноидальная атмосфера в некоторых частях «симфоний», «Пе­тербурга», «Масок». Ясновидение и ощущение в себе пророческих интенций вызывают у Белого повышенный интерес к сочетанию чисто «мозговых» приемов («Я — стилистический прием, // Язы­ковые идиомы!») с интуитивными откровениями, иррациональными ходами, усиливают алогизм, доходящий иногда до узаконенного абсурда, ассоциативность, синестезию в его произведениях.

«Танец самоосуществляющейся мысли» (Белый) задает сума­сшедший ритм многим его произведениям, стимулирует постоянную смену повествовательных и лирических масок, создает «пляску» смыслов особыми приемами использования звуков, слов, фраз, речи, текста в целом. Хорошо ощущается особое внимание Белого к семантике звука, глоссолалии, полисемии и магически-заклинатель­ной силе слова, мифологии слова, к особому «косноязычию», как форме пророческой речи; для него характерны пристрастие к идио­матике в ее остраненной модификации, постоянное изобретение новых слов, «невнятицы», предвещающей «заумь» футуристов, по­вышенный интерес к «бессмысленным сочетаниям слов», или недис­курсивной речи, как основе «другого языка», призванного выразить невыразимое; внимание к музыкальной стороне словесного текста и к предельно визуализированным образам; практика использования психотехники автоматической выработки ритма — выборматывание текста при различных положениях тела в пространстве — стоя, лежа, на ходу, на бегу, в седле на лошади; отсюда — внимание к положению писателя и читателя в грамматико-синтаксическом про­странстве текста, их поведению там. Белый часто намеренно делает ощутимой конструкцию своего текста, показывает читателю ее опоры, технические элементы, соединительные «швы»; для него характерны сознательные оговорки и их исправления, постоянные словесные «подмигивания» читателю, наводящие мосты к нему; нередкая замена традиционной эстетики выражения «эстетикой дей­ствия и воздействия».

В целом поэтика Белого отличается обостренным духом экспе­римента, приведшего к многим новаторским находкам, которые стали предтечами большого ряда авангардных, модернистских и постмодернистских явлений в литературе и искусстве ХХ в. (см. подробнее: Раздел второй). Его считают «отцом» футуризма и

модернизма в целом, предтечей формальной школы в литературове­дении (им впервые введены в анализ литературного материала такие понятия, как прием, материал, форма) и экспериментальной эсте­тики (его труды по стиховедению), крупнейшим писателем антропо­софской ориентации.

Другой видный теоретик символизма Вяч. Иванов в докладе «Заветы символизма» (1910) усмотрел в истории русского симво­лизма три последовательных момента, которые обозначил как теза, антитеза и синтетический момент. Суть первого он усматривал в первой радости обретения символистами бесконечного мира симво­лов-соответствий в мире и в искусстве, открывавшего перед челове­ком безграничные возможности приобщения к «бытию высочайше­му». Однако в силу ряда социальных, психологических и иных причин эта теза очень скоро сменилась антитезой — глубоким ра­зочарованием, пессимизмом, «криками отчаяния», душевными стра­даниями и срывами, доводившими некоторых символистов до без­умия. Александр Блок обозначил эти моменты, переведя их из хронологического ряда в онтолого-эстетический, как 1) пурпурно-золотой уровень приближения к Лику самой «Лучезарной Подруги» и 2) сине-лиловый демонический сумрак масок, марионеток, бала­гана, когда искусство превращается в Ад. В 1910 г. Блок не разделял оптимизма Иванова относительно третьего момента. Иванов же был убежден, что уже приближается третий синтетический момент сим­волизма и усматривал его реализацию в грядущей мистерии — своеобразном синтетическом религиозно-театрализованном сакраль­ном действе, в котором будут принимать активное участие как подготовленные актеры, так и все зрители. «Мистерия — упразд­нение символа, как подобия, и мифа, как отраженного, увенчание и торжество чрез прохождение вратами смерти; мистерия — победа над смертью, положительное утверждение личности, ее действия; восстановление символа, как воплощенной реальности, и мифа, как осуществленного «Fiat» — «Да будет!..»¹.

Мистерия — идеал и конечная цель «реалистического символиз­ма»-, который Иванов, а вслед за ним и Белый отличали от «идеа­листического символизма». Суть последнего заключается в том, что символы здесь выступают только средством контакта между людьми и носят субъективно-психологический характер, ориентированы на выражение и передачу тончайших нюансов переживаний. Они не имеют никакого отношения к истинам и Истине. В реалистическом же символизме символы онтологичны — они сами реальны и при-

¹ Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. Брюссель, 1974.. С. 602—603.

водят людей к еще более высоким истинным реальностям (a realibus ad realiora — «от реального к реальнейшему» — девиз Иванова-символиста). Здесь символы тоже овладевают сознанием субъектов, но в ином плане — они приводят их (как в христианском богослу­жении) «чрез Августиново transcende te ipsum (преодолей самого себя)» в соборное единение «общим мистическим лицезрением еди­ной для всех, объективной сущности»¹.

Реалистический символизм был, по убеждению Иванова, формой сохранения и в какой-то мере развития на современном уровне мифа, как глубинного содержания символа, понятого в качестве реальности. «...Миф уже содержится в символе, он имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе миф». Миф же в пони­мании Иванова — некая объективная реальность, содержащая в себе истину о «более реальной реальности»; он — «результат не лично­го, а коллективного, или соборного, сознания». И открывался миф (как сакральная реальность) соборному сознанию (= «соборной душе») в актах древнейших мистерий (элевсинских, самофракийских и др.). Затем он становился достоянием народа, обрастал в народ­но-исторической памяти разными прикрасами и искажениями и в этой форме и становился собственно мифом в полном смысле слова².

Истинный миф лишен каких-либо личностных характеристик; это объективная форма хранения знания о реальности, обретенная в результате мистического опыта и принимаемая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном со­знании и в духовном опыте людей. Поэтому сверхзадачу символиз­ма, до осуществления которой еще очень далеко, Иванов видит в мифотворчестве. Но не в художественной обработке старых мифов или в писании новых фантастических сказок, чем, по его мнению, занимается идеалистический символизм, а в истинном мифотворче­стве, которое Иванов понимает, как «душевный подвиг самого художника». Художник «должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможнос­тей творческой реализации этой связи. И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию»³. В этом и заключается «теургическая цель» символизма, о котором мечтали многие русские символисты того времени.

Дата добавления: 2015-11-04