Деконструкция

Наконец, завершая разговор об основных паракатегориях нонклассики, нельзя умолчать о такой постмодернистской категории, как деконструкция, которая имеет отношение как к самой сути организации современных философско‑эстетических текстов, так и к творческому методу современных «актуальных» арт‑практик. Деконструкция – одна из центральных категорий постмодернистской философии, сознательно опирающейся на опыт художественного, принципиально невербализуемого творчества для преодоления ограниченности и тупиков традиционного однонаправленного формально‑логического мышления, господствовавшего в западноевропейской философии со времен Аристотеля. Сам термин был введен в философский лексикон Ж. Дерридой, пытавшимся смягчить при переводе на французский однозначно «разрушительный» смысл термина Destruktion M. Хайдеггера, сделавшего фактически первые шаги в направлении деконструктивного философствования. Затем он активно использовался философами‑постмодернистами Ж. Лаканом (который хронологически первым употребил его еще в 1964 г., но без какого‑либо теоретического развития), Ц. Тодоровым и др., а также представителями других гуманитарных дисциплин (особенно активно филологами, литературоведами и искусствоведами «продвинутой» ориентации).

Деконструкция – особый предельно свободный, лишенный жесткой методологии тип философствования, направленный на расшатывание традиционного западноевропейского философского мышления, западной философской парадигмы, на преодоление достаточно узких границ традиционного философского дискурса путем обогащения его полисемантичным, многомерным и невербализуемым по существу арсеналом средств и способов художественно‑эстетического выражения: опорой на метафорическую этимологию и образность, активной игрой на смысловых оппозициях и антиномиях, пониманием текста или «письма» как «события», ироническим наукообразием и т.п. Деконструкция в конечном счете – это попытка сущностной эстетизации философии, активного использования художественного опыта для расширения возможностей новоевропейской философской традиции, что под другим углом зрения может быть понято и как попытка косвенного обращения к интеллектуальному опыту древних и восточных духовных практик и мыслительных парадигм на путях его творческого сопряжения с европейским философским опытом.

Деконструкция отказывается от «святая святых» метафизической философии, ее предмета – истины во всех ее ипостасях. Для представителей мост‑философии, развивающей призыв Ницше к «переоценке всех ценностей», истины не существует в принципе, точнее, она релятивна, а поэтому не интересует деконструктивистов. Более значимым для них является отыскание (или создание) неких смысловых полей на основе специфической интеллектуальной игры, которая и обозначается термином «деконструкция». При этом смысл деконструкции актуализуется, флюктуируя в специально созданном понятийном поле, включающем у ее главного разработчика Дерриды такие понятия, как «след», «протослед», «письмо», «различие», «различАние», «восполнительность», «концепт», «грамма» и некоторые другие.

Поводом для деконструкции может стать практически любой текст культуры, как вербальный, так и невербальный, т.е. любой фрагмент культуры, осмысливаемый в структуралистском духе как «текст». Чаще всего, правда, у главных постмодернистов, получивших добротное философское или/и филологическое образование, им становится текст или совокупность текстов традиционной философии или литературы. На его основе и разворачивается игровое событие деконструкции, органически включающее в себя фрагменты нередко виртуозно проводящегося лингвистического, этимологического, традиционного философского, филологического, психоаналитического и других форм гуманитарного анализа смыслового поля, симультанно порождаемого исследуемым фрагментом «текста» (которым у Дерриды может выступать, например, и архитектурный объект) в голове данного конкретного исследователя и являющего собой фактически некую новую смысловую конструкцию, возникшую в поле полухудожественного или даже чисто художественного (в духе современных «продвинутых» арт‑практик) творчества.

Всматриваясь в анализируемый «текст», деконструируя его, исследователь не останавливается на его «буквальном», или магистральном, общепринятом в исторической традиции смысле, но, как древний экзегет или талмудист, стремится открыть в нем новые, «другие» смыслы, о которых, как правило, даже и не догадывался создавший его автор, но которые проникли в него как бы помимо его сознания, сокрылись где‑то в его оговорках, маргинальных отступлениях, бессознательных замечаниях, в «складках» сложного смыслового ландшафта, который автор пытался выразить в своем тексте. При этом деконструктивист обращает особое внимание на какие‑то мелкие, вроде бы незначительные детали текста и особенности письма типа частоты повторения определенных союзов, предлогов, междометий и т.п. и из всего этого добывает новые смыслы, никогда еще не усматривавшиеся в данном тексте.

Существенное значение приобретают здесь корреляции смысловых полей текста и контекста, а также процедуры соотнесения и разнесения, сталкивания и сопоставления фрагментов текстов различных периодов культуры, разных времен, различных культур и т.п. Например, смоделированный Дерридой телефонный разговор между Платоном, Сократом, Фрейдом, Хайдеггером. Подобная текстуальная работа, подчеркивает Деррида в «Позициях», приносит исследователю «огромное наслаждение».

Деконструкция, образно говоря, может быть уподоблена методу современных арт‑практик, основывающихся на принципах разборки некой конструкции на составные части, детали, фрагменты (или поиск этих фрагментов и деталей на свалке отработавших свой срок утилитарных вещей), их реновирования и сборки из них и некоторых добавочных деталей и элементов путем монтажа и коллажа новой конструкции, часто и, как правило, не имеющей ничего общего с разобранной (или той/тех, детали и фрагменты которой/рых были использованы). Понятно, что в сфере чисто интеллектуальной деконструкции современных постмодернистов возникающие новые тексты и генерируемые ими смысловые конструкции оказываются куда более глубокими и интересными, доставляют большее эстетическое наслаждение, чем аналогичные артефакты в материальной сфере пост‑ культуры, например, объекты, инсталляции, энвайронменты крупнейших «деконструкторов» от искусства Бойса, Кунеллиса, Хорн. Подобные арт‑объекты, возникшие на основе деконструкции, сами нуждаются в последующей искусствоведческой деконструкции, которая нередко при талантливом арт‑критике оказывается в эстетическом плане более значимой, чем сами анализируемые объекты. Однако уже в сфере делающего первые шаги компьютерно‑сетевого искусства – нет‑арта опыт визуальных деконструкций оказывается вполне соотносимым по силе, энергетике и глубине возникающих ассоциативно‑смысловых полей с опытом философов‑филологов‑искусствоведов‑деконструктивистов.

Главный теоретик деконструкции Деррида признает, что деконструкция – это нечто, трудно поддающееся словесному определению, ибо включает в свой процесс систему противоположных процедур – структуралистских и антиструктуралистских, механических (разборка, расслоение, перемещение, сборка) и интеллектуальных (вживание и изживание магистральных и маргинальных смыслов «деконструируемого» текста), гносеологических и онтологических («бытие‑в‑деконструкции» как в co‑бытии), строго научных и игровых. В деконструкции постоянно вершатся какие‑то амбивалентные процедуры между внешним и внутренним, научным и художественным, моно– и полисемантикой, текстом и контекстом, чистой логистикой и предельной соматикой, письмом и речью, бытием и сознанием, сущностью и явлением, субстанцией и акциденцией, языком и метаязыком, субъектом и объектом.

Деррида неоднократно подчеркивает парадоксальный, принципиально недефинируемый креативно‑изобретательный характер деконструкции, т.е. фактически приравнивает ее к тому, что классическая эстетика называла художественным творчеством. «Деконструкция изобретательна, или ее не существует. Она не ограничивается методическими процедурами, но прокладывает путь, движется вперед и отмечает вехи. Ее письмо не просто результативно, оно производит новые правила и условности ради будущих достижений, не довольствуясь теоретической уверенностью в простой оппозиции „результат – констатация“. Ход деконструкции ведет к утверждению грядущего события, рождению изобретения. <…> Единственно возможное изобретение – это изобретение невозможного. Таков парадокс деконструкции». И в духе деконструктивной игровой парадоксии Деррида заключает: «Чем не является деконструкция? – да всем! Что такое деконструкция? – да ничто!» [416]

Вот это " ничто " собственно и легло в основу постмодернистской эстетики и методологии современной «продвинутой» критики искусства и литературы. На его творческом развитии сформировалась известная " Йельская школа " (Yale School) в литературоведении (Де Ман, Гартман, Миллер и др.), построил свою постмодернистскую эстетику Ц. Тодоров, на принцип деконструкции ориентируются многие современные искусствоведы и арт‑практики. Собственно и главные черты постмодернизма в искусстве – иронизм, перемешивание фрагментов, стилей, цитат, стереотипов художественного мышления всех времен и народов, отказ от миметизма, т.е. исключение означаемого из художественной «коммуникации», – характерные черты деконструкции.

Даже из этой главы видно, что совокупность паракатегорий нонклассики не ограничивается только рассмотренными здесь понятиями. Однако именно они достаточно рельефно на сегодня определяют сущностное ядро тех явлений, которые составляют предметно‑смысловое поле неклассической эстетики (нонклассики) – современного этапа эстетики как науки и позволяют с достаточной полнотой осмыслить суть процессов, протекающих в художественно‑эстетической культуре современности.

Дата добавления: 2015-11-04