Владимир Соловьев 3 страница. Парадигмы Мистерии будущего, как некоего сакрального действа

Парадигмы Мистерии будущего, как некоего сакрального действа, объединяющего актеров и зрителей в качестве полноправных участников, Иванов видит, прежде всего, в литургическом богослужебном синтезе искусств. Уже в 1914 г., за несколько лет до статьи П. Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств» (1918), Иванов в статье о литовском художнике‑символисте Чюрлёнисе указывает на богослужение как историческую реализацию и прообраз будущего синтеза искусств. «В богослужении, и только в богослужении, находят системы искусств свою естественную ось, причем каждое вращается на своей естественной оси и описывает свою естественную орбиту» [120]. Однако в наше время произошел сдвиг всех осей искусств, и необходимо стремиться к созданию нового синтеза. К этому особенно близко подошел, считал Иванов, в своем понимании «Мистерии» Скрябин. Мистерия будущего должна основываться на «внутренно обновленном соборном сознании», организующем новый синтез искусств. «Проблема этого синтеза есть вселенская проблема грядущей Мистерии. А проблема грядущей Мистерии есть проблема религиозной жизни будущего» [121].

Многие русские символисты осознавали, что им тесно в рамках искусства и осмысливали символизм как некую творческую систему будущего, которая должна выйти за пределы искусства и стать религиозно‑эстетическим творчеством самой жизни. Для описания этой творческой функции символизма они применяли термин теургия, о которой уже шла речь выше.

При этом русские символисты все‑таки сознавали, что их символизм, т.е. художественный символизм, – не религия и не претендует на ее роль и функции в культуре. Он по‑своему ведет человека к той же цели, что и религия, не покушаясь на подмену ее или вытеснение. Эллис, в частности, хорошо понимал, что художественный символизм, отрывая душу от привязанности к чисто материальному миру и увлекая ее в бесконечные сферы духа, тем не менее не может вести ее в этом направлении до логического конца и как бы удерживает на полпути. В этом он видит принципиальный антиномизм символизма, его духовно‑гносеологическую ограниченность. Открывая всюду таинственные соответствия между двумя мирами, выявляя тысячи нитей, связывающих их, художественный символизм, полагает Эллис, не может до бесконечности продолжать свои построения, не выходя за пределы собственно искусства; «всего ярче намекая на последнюю Тайну, говоря о Едином Первоисточнике, он утрачивает всякую почву, лишаясь опоры в растворенной им же реальной почве, в мире феноменов» [122]. Искусство в понимании Эллиса – это духовно‑материальный феномен, где вещная, материальная составляющая – не досадный придаток, но фундамент, на котором только и может существовать истинное произведение искусства. Символизм, осознав, что главной целью искусства является возведение человека в духовные миры, поднялся до той грани, на которой он должен или совсем оторваться от материи, т.е. перестать быть искусством (превратившись, например, в религию или чистую мистику), или сознательно остановиться на пути восхождения к Перво‑Символу, только намекая на него в конкретно‑чувственных формах искусства.

Русские символисты еще в период расцвета символизма в России – в 1910г. – ощутили его глубокий кризис. Этому способствовали апокалиптическая аура, характерная для ряда символистов, с одной стороны, а с другой – двойственность между символизмом как чисто художественным направлением западноевропейского типа и символизмом как религиозно‑мистическим мировоззрением, который активно развивали Вяч. Иванов, Андрей Белый и некоторые другие символисты. Характеризуя эту противоречивость русского символизма в качестве главной причины его кризиса, Эллис видит выход из него именно на путях теургического символизма.

Символизм оказал существенное влияние на целый ряд художественных направлений ХХ в. (экспрессионизм, сюрреализм, театр абсурда, постмодернизм, в России – на футуризм), на творчество целого ряда крупных писателей и художников. Многие теоретические находки символистов вошли в крупные эстетические течения (часто диаметрально противоположные) ХХ столетия. С другой стороны, обостренно духовная, а часто и религиозно‑мистическая ориентация большинства символистов оказалась чуждой главной тенденции арт‑практик ХХ в. В частности, создатели хэппенингов и перформансов фактически пытались реализовать ивановскую идею мистерии (вероятно даже не зная ни имени Иванова, ни его теории Мистерии) без ее духовной сущности, характерной для концепции русского символиста.

Ранний Лосев

Ранний Лосев. Существенный вклад в развитие эстетической теории внес известный русский мыслитель А.Ф. Лосев. Уже в 1920‑егг. он задумал написать большой труд «по систематической эстетике». Однако реализовать этот замысел во всей его полноте ему не удалось на протяжении всей многотрудной жизни. В 1927 г. увидела свет только первая часть грандиозного (по замыслу) и так и не осуществленного труда – «Диалектика художественной формы».

Лосев ясно и точно излагает в Предисловии цель своего исследования – это отвлеченная логика, примененная к эстетической сфере, в задачу которой входит выявление (или построение) категориальной системы эстетики, обнажение «логического скелета искусства». В этом он видит первую, так сказать, схоластическую ступень эстетики; а второй и, пожалуй, более важной считает «социологию», т.е. изучение «подлинной стихии живого искусства» (5) [123], чему ранний Лосев собирался посвятить следующие части своей «Эстетики».

В первой части книги он намечает систему взаимообусловленных категорий смысловой сферы (сущее, покой, движение, тождество, различие), с помощью которой стремится затем определить главные категории эйдетически‑выразительного ряда, которые одновременно выступают у него и онтологическими, и эстетическими категориями. На основе целой системы «динамических антиномий» Лосев дает четкую картину развертывания и становления эйдоса, определяемого им в качестве «явленной сущности» (15). Это становление, или многоуровневое воплощение, эйдоса в инобытийной сфере порождает стихию выражения, без которой немыслимо никакое движение смысла во внесмысловой «инаковости». И далее вся система дефиниций основных понятий строится Лосевым в модусе выражения, осмысление и всестороннее описание которого фактически является предметом данной работы. Всем ходом изложения Лосев подводит читателя к выводу, что именно выражение составляет предмет науки эстетики, а в более поздних работах он и прямо формулирует это (см. определение Лосева в гл. II. § 1) [124].

Система основных понятий выразительного ряда (или философско‑культуролого‑эстетических категорий) разворачивается у Лосева почти по принципу неоплатонической эманации из Точки, или Первоединого, или Сущности, и включает в свой основной состав такие категории, как эйдос, миф, символ, личность, энергия сущности и имя (сущности). От неоплатонической она отличается, пожалуй, только еще б о льшим перенесением акцента с классической онтологии на феноменологию и логику, т.е. переходом в систему чистых понятий, некоторой модификацией самих этих понятий и обостренным чувством антиномизма, восходящего к патристическому наследию.

«Перво‑единое, – пишет Лосев, – или абсолютно неразличимая точка, сущность, явлена в своем эйдосе. Эйдос явлен в мифе. Миф явлен в символе. Символ явлен в личности. Личность явлена в энергии сущности. И еще один шаг. Энергия сущности явлена в имени… Имя есть осмысленно выраженная и символически ставшая определенным ликом энергия сущности» (30).

Таким образом имя в этой системе поступенчатого вы‑явления, или выражения, сущности выступает завершающей фазой «предельной явленности», совершенным «ликом» сущности. При этом Лосев (в отличие от неоплатоников с их эманацией) настойчиво подчеркивает как сугубо выразительный характер всего процесса вы‑явления сущности, так и «выразительные моменты» каждой ступени. «В эйдосе, в мифе, в символе и вообще в выражении взята выразительная стихия как таковая, в своей самостоятельности от исходной перво‑единой точки» (30).

Лосев пытается обуздать открывшуюся ему «выразительную стихию» путем предельно точных дефиниций. Всмотримся в них внимательнее. «Эйдос есть отвлеченно‑данный смысл, в котором нет никакой соотнесенности с инобытием» (26) [125]. А смысл, по Лосеву, это фактически то, чем является сущность сама по себе (4) [126]. "Выражение есть соотнесенность смысла с инобытием, т.е. смысловое тождество логического и алогического", и в этом плане оно выступает в системе Лосева " самой общей и неопределенной категорией " (26). Под алогическим имеется в виду любая внесмысловая, т.е. инобытийная, реальность. На других определениях выражения мы остановимся дальше. Здесь же важно показать, что все основные категории у Лосева определяются через принцип выражения. "Миф есть такая выраженность, т.е. такое тождество логического и алогического, которое является интеллигенцией; это – интеллигентная выразительность" (26). И в несколько ином виде: "Миф и есть эйдос, данный в своей интеллигентной полноте, или, выражение как интеллигенция, интеллигентная выразительность. Миф есть эйдетическая интеллигенция или интеллигенция как эйдос" (25) [127].

Интеллигенция у Лосева практически тождественна сознанию в широком философском смысле этого термина и определяется им как «соотнесенность смысла с самим собой» (18). Миф, таким образом, предстает в его системе выражением эйдоса, т.е. отвлеченно‑данного смысла, на уровне сознания.

"Наконец, под символом, – пишет Лосев, – я понимаю ту сторону в мифе, которая является специально выражающей. Символ есть смысловая выразительность мифа, или внешнеявленный лик мифа" (26). Таким образом, с помощью символа выражение впервые выходит на уровень внешнего проявления.

Миф как основа и глубинная жизнь сознания (интеллигенции), являет себя вовне в символе и фактически составляет его (символа) жизненную основу, его смысл, его сущность. Лосев глубоко ощущает эту диалектику мифа и символа и стремится как можно точнее зафиксировать ее на вербальном уровне. «Символ есть эйдос мифа, миф как эйдос, лик жизни. Миф есть внутренняя жизнь символа, – стихия жизни, рождающая ее лик и внешнюю явленность» (26). Итак, в мифе сущностный смысл, или эйдос, нашел глубинное воплощение в «стихии жизни», а в символе обрел внешнее выражение. Для эстетики Лосева, как и вообще для эстетики, особенно значим, как мы увидим далее, именно этот, символический, уровень выражения[128].

Лосев акцентирует внимание на выражении как форме, делая еще один шаг в направлении к художественно‑эстетическому выражению. "Выражение, или форма, есть смысл, предполагающий иное вне себя, соотнесенный с иным, которое его окружает" (12), т.е. выражение (или форма) означает здесь, что данная вещь наделена смыслом чего‑то иного, имеющего бытие вне и независимо от нее.

Далее Лосев подчеркивает в выражении его становящийся характер: "Выражение, или форма, сущности есть становящаяся в ином сущность, неизменно струящаяся своими смысловыми энергиями" и одновременно оно – "твердо очерченный лик сущности, в котором отождествлен логический смысл с его алогической явленностью и данностью. Говоря вообще, выражение есть символ" (13). Таким образом, суть выражения сводится, по Лосеву, к воплощению («принципиальному или фактическому») смысла, или эйдоса (т.е. логического), в инобытийной сфере (т.е. в алогическом). Отсюда и следует общий символический характер выражения, что подробно разъясняется Лосевым. «Выражение, или форма, – пишет он, – есть сделанность, отработанность, данность логического средствами алогического. В выражении нет ничего кроме смысла, но этот смысл дан алогически. И нет тут ничего кроме алогически‑материального, но это последнее имеет здесь природу чистого смысла. Отсюда – символическая природа всякого выражения» (17).

Проведя большую работу по определению выражения и осмыслению всех его аспектов, как внутренних, так и внешних, установив тождество выражения с формой и его символическую природу, Лосев переходит к изучению того выражения, которое относится уже к собственно эстетической сфере. Он называет его художественным выражением, или художественной формой.

Автор «Диалектики художественной формы» дает сразу две развернутые дефиниции этого, собственно эстетического типа выражения, а затем с помощью системы диалектических антиномий («антиномики») раскрывает содержание самого понятия, или, как пишет Лосев, дает «феноменолого‑диалектическое раскрытие этой формулы» (37), чему фактически посвящена вторая (и б о льшая) часть «Диалектики художественной формы».

Я приведу одно из лосевских определений художественного выражения и кратко – его объяснение специфики художественного. Этого будет достаточно для уяснения того, насколько значима теория Лосева для современной эстетики. Итак, главное определение выглядит так: "Художественное выражение, или форма, есть то выражение, которое выражает данную предметность целиком и в абсолютной адеквации, так что в выраженном не больше и не меньше смысла, чем в выражаемом (курсив Лосева. – В.Б.). Художественная форма рождается тогда, когда в предъявляемой смысловой предметности все понято и осознано так, как того требует она сама. Художественная форма есть такая форма, которая дана как цельный миф, цельно и адекватно понимаемый. Это – вне‑смысловая инаковость, адекватно воспроизводящая ту или иную смысловую предметность. Это – инаковость, родившая целостный миф. Это – такая алогическая инаковость смысла, для понимания которой не надо сводить ее на первоначально данный отвлеченный смысл. И это такой смысл, который понимается сам по себе, без сведения его на его внешнюю алогическую данность. Художественное в форме есть принципиальное равновесие логической и алогической стихии" (35). Всеобъемлющий характер этого определения таков, что оно охватывает практически все необозримое многообразие конкретных форм художественной культуры, и это хорошо сознавал и сам Лосев. «Самая рьяная „беспредметная“ живопись, – писал он не без внутреннего удовлетворения, – подпадает под выше формулированное понятие художественной формы» (37). Лосев не был апологетом этой живописи, но он принимал ее как реальный факт истории искусства и, разрабатывая свою эстетику, как настоящий. ученый не считал возможным игнорировать его. Для нас знаменательно сегодня, что теория искусства его старшего современника, родоначальника и крупнейшего представителя «беспредметной» живописи Василия Кандинского, изложенная в трактате «О духовном в искусстве» (1911), во многом была созвучна идеям Лосева и, конечно, не прошла мимо его внимания.

Вернемся, однако, к главному определению Лосева. В нем выделяются, как минимум, три основные характеристики художественного выражения (или формы): целостность, самодостаточность и адекватность. Смысловая предметность выражается здесь не как‑нибудь частично (не условно, не схематически, не какой‑то своей частью и т.п.), а именно целиком, во всей ее полноте и глубине. Художественная форма фактически не отсылает (как условный знак) созерцающего к этой предметности, но содержит ее в себе всю целиком и полностью. И в этом смысле она самодостаточна. Более того, – она адекватна выражаемой смысловой предметности, ибо последняя никак иначе и не может быть выражена; т.е. алогическая (внесмысловая, материальная) стихия оказывается в равновесии с этой смысловой предметностью.

В этом, а точнее в так называемой антиномии адеквации, усматривал Лосев «спецификум художественности». Во всякой смысловой предметности, считал он, в потенции содержится уже ее «адекватная выраженность», которую он называл «первообразом» (65) [129]. В процессе создания или восприятия произведения искусства происходит постоянное сравнение конкретной художественной формы с этим «первообразом», который, однако, не существует нигде, кроме как в самой данной художественной форме, и который, собственно, и является целью произведения искусства.

Сначала можно подумать, что речь здесь идет о том, что в свое время Плотин называл «внутренним эйдосом», крупнейший византийский защитник иконопочитания Феодор Студит (VIII‑IX вв.) – «первообразом» иконного образа, а русская православная мысль – ликом; об оптимальном эйдосе, обладающем потенцией к конкретно‑чувственному, в частности визуальному, воплощению. Так, Феодор Студит считал, что в иконе Христа его вневременной «первообраз» (лик) выражается более явно, чем он был виден в самом человеке Иисусе Христе, хотя реально содержался и в нем[130]. И Плотин, и Феодор говорят здесь о некоем духовном идеальном «прообразе», имеющем бытие вне произведения искусства, а в нем только наиболее адекватно выражающемся. Лосев же отходит в данном случае от этой неоплатонической концепции и фактически ведет речь о сугубо художественном смысле произведения искусства, который имеет бытие только и исключительно в самом произведении и нигде более.

Он впрямую подходит к сущности искусства как эстетического феномена – к раскрытию глубинной диалектики художественного творчества (и восприятия) – диалектики образа и первообраза. "Художник творит форму, но форма сама творит свой первообраз.

Художник творит что‑то одно определенное, а выходит – две сферы бытия сразу, ибо творимое им нечто есть как раз тождество двух сфер бытия, образа и первообраза одновременно" (67). Переводя эту мысль на более привычную современной эстетике терминологию и рискуя впасть в упрощенчество, все‑таки можно сказать, что у Лосева речь здесь идет о материализованной, или объективированной, стороне произведения искусства (образ) и о его глубинном смысле, духовном содержании (первообраз), которое, собственно, и возникает только в неразрывной связи с конкретной художественной формой и имеет реальное бытие только в ней.

Вводя свое (цитированное выше) определение художественной формы, Лосев считал, что оно должно заменить традиционное «абстрактно‑метафизическое» учение о «воплощении идеального в реальном» (36), т.е. он категорически возражал против теории, утверждавшей, что сначала‑де в голове художника возникает первообраз (содержание) будущего произведения, а затем он (оно) получает художественное оформление (воплощение). В своей «антиномии адеквации» Лосев убедительно показал, что «спецификум художественности» состоит как раз в том, что никакого первообраза до произведения искусства (как и после него) не существует. «Искусство сразу – и образ и первообраз. Оно такой первообраз, которому не предстоит никакого иного образа, где бы он отражался, но этот образ есть он сам, этот первообраз. И оно – такой образ, такое отображение, за которым не стоит решительно никакого первообраза, отображением которого он бы являлся, но это отображение имеет самого себя своим первообразом, являясь сразу и отображенным первообразом и отображающим отображением. В этой самоадекватности, самодостоверности – основа художественной формы» (67) [131].

Здесь Лосеву удалось вскрыть важнейший и наиболее общий закон искусства, который затем надолго был забыт отечественной эстетикой, абсолютизировавшей частный и исторически локальный принцип «отражения». Также очевиден здесь отход и от классической символистской концепции. Произведение искусства, по Лосеву, ничего не «отражает», кроме самого себя; оно и ничего не обозначает и не символизирует кроме самого себя, т.е. не отсылает субъект восприятия ни к чему иному, кроме себя самого. Оно самоценно и самодостаточно; конечный художественный смысл произведения с наибольшей полнотой содержится только в нем самом, в его художественной форме и раскрывается только в процессе его восприятия субъектом. Весь ход истории культуры подтверждает, что искусство, наряду с сильной символистской и миметической интенциями, всегда стремилось к реализации подобного, условно говоря, феноменолого‑теургического идеала, хотя и не часто достигало этого. Тем не менее многие общепризнанные шедевры мирового искусства с древнейших времен до ХХ в. подтверждают адекватность, действенность этого принципа художественной реальности. В наиболее, пожалуй, обнаженном и почти окарикатуренном виде этот принцип реализуется во многих направлениях авангарда, модернизма, пост ‑культуры в целом (подробнее эти вопросы рассматриваются в Разделе втором). Здесь «выражение» перерождается в презентацию, демонстрацию, событийный жест доводится до логически‑абсурдного завершения.

Подведя читателя в первой части «Диалектики» к художественному выражению, или к художественной форме, т.е. к искусству, которое, таким образом, оказывается в центре его эстетики, Лосев начинает последовательный диалектический анализ различных уровней (или " слоев ", в его терминологии) художественной формы. Весь пафос его книги и особенно ее центральной части «Антиномики» состоит в том, что он видит искусство как некое сложное многоуровневое целостное динамически развивающееся образование, имеющее бытие в постоянном становлении художественной формы через акт снятия антитетичности между смысловой предметностью и художественным фактом.

Опираясь на опыт многовековых исследований в области теории искусства и эстетики от раннего неоплатонизма до символизма начала ХХ в., Лосев приходит к выводу, что предмет эстетики и, в частности, феномен искусства настолько сложен, что не поддается простому формально‑логическому описанию. Выход на уровне словесного описания сущностных принципов художественного выражения он видит только в системе антиномического дискурса. В процессе "развертывания и обоснования своей «антиномики» он пытается дать «феноменолого‑диалектические» ответы на основные вопросы эстетической теории. Всмотримся в некоторые из них.

Начав с «антиномии факта», т.е. собственно произведения искусства, Лосев не останавливается на нем, а в духе феноменологической методологии переходит к сфере смысловой предметности, расчленяя ее на пять антиномических уровней, каждый из которых он подвергает тщательному анализу. Системой «антиномий понимания» автор «Диалектики» стремится определить отношение художественной формы как к смысловой предметности, которую она выражает, так и к художественному факту (произведению искусства), в котором она реализуется. При этом выясняется, что художественная форма одновременно тождественна и различна как со смысловой предметностью, так и с артефактом; она есть одновременно и становящаяся «инаковость смысловой предметности», и осмысленно‑становящаяся «качественность факта», т.е. диалектически «неслитно соединяет» в себе смысл и плоть искусства. Окончательно эта значимая для эстетики в целом идея формулируется Лосевым в «синтезе» третьей антиномии так: «Художественная форма есть становящееся (и, стало быть, ставшее), т.е. энергийно‑подвижное тождество смысловой предметности и качественной фактичности, или символическая структура» (47). Таким образом, художественная форма предстает здесь своеобразным динамическим и антиномическим посредником между смысловой предметностью и воспроизводящей ее инаковостью. Это ее свойство Лосев обозначает как метаксюйность (от греч. metaxy – посредине). Художественная форма, согласно «антиномиям понимания», одновременно принадлежит и не принадлежит и уровню чистого смысла, который она призвана воплотить, и уровню произведения искусства, в котором реализуется воплощение. Тем самым она как бы держит в постоянном динамическом напряжении и равновесном балансировании систему «смысл – факт», не давая ей ни полностью материализоваться, ни улетучиться в чистой абстракции.

Другой диалектический срез, образованный системой из пяти " антиномий смысла ", ориентирован на раскрытие сложных взаимоотношений формы и внесмысловой инаковости, в которой осуществляется ее становление. Здесь утверждается тождество и различие художественной формы с самой собой и с внесмысловым окружением, т.е. ее «неделимая целостность», с одной стороны, и «координированная раздельность» – с другой; одновременный покой и подвижность формы относительно себя самой и внесмысловой инаковости. В результате делается окончательный антиномический вывод: «Художественная форма есть единичность, данная как алогическое становление подвижного покоя самотождественного различия» (58). В этой формуле фактически зафиксирована глубинная диалектика бытия художественной формы в конкретном произведении искусства. Показано, что форма есть нечто целостное, самодовлеющее и самотождественное; нечто неподвижное и вечное – «устойчивое сияние умного света» (56). И одновременно – она динамична, находится в постоянном становлении смысла относительно внесмыслового окружения, т.е. реально живет только в конкретном художественном произведении и, более того, детерминирована конкретными условиями социального бытия и восприятия. Благодаря этому одна и та же смысловая предметность приобретает на уровне реальных художественных фактов «бесконечно‑разнообразные формы» (56).

Говоря языком школьной эстетики, Лосев дал здесь диалектическую формулу того известного факта, что высокое искусство на протяжении всей своей истории живет достаточно ограниченным кругом «вечных тем» при бесконечном многообразии форм их конкретного художественного воплощения и, соответственно, беспредельной полисемии бытийствующих в них смыслов. Этим же утверждается и неразрывная связь искусства с существованием человека. Пока имеет бытие человеческая личность, должно существовать и искусство как неотъемлемая форма выражения смысла с помощью этой личности и в ее интересах.

Следующий антиномический срез художественной формы сделан Лосевым на уровне мифа. Здесь он приходит к утверждению тождества в художественной форме сознания и бессознательного, свободы и необходимости, т.е. «тождества субъекта и объекта» (61), что позволяет автору усмотреть бытийственное и смысловое равенство формы и мифа. «Художественная форма есть законченный миф, т.е. живое существо, самоотносящееся и самочувствующее. В этом диалектическая разгадка той таинственной, загадочной одухотворенности, которой полно всякое произведение искусства» (62). В процессе своего становления художественная форма так преобразует, одухотворяет предметы обыденной действительности, из которых строится факт искусства, что они "становятся живыми, превращаются в миф" (62). А миф, как мы помним, это достаточно высокая ступень воплощения смысла, это его «живая и жизненная стихия», и более того – «миф есть чудо», т.е. феномен, в котором очевидно «вмешательство высшей силы» [132].

Таким образом, любой перенесенный в поле художественной формы предмет утрачивает свое эмпирическое значение и наполняется новым выразительным смыслом, художественным значением. Эта идея, кстати, оказалась очень плодотворной в эстетическом сознании и особенно в художественном мышлении ХХ в. Фактически на ней, хотя и не формулируя ее так четко, основываются многие направления современного искусства. До своего логического и гипертрофированного выражения она доведена в поп‑арте, боди‑арте, концептуализме и некоторых других арт‑практиках пост ‑культуры.

Мифологизация предмета и вообще предметности представляется Лосеву одной из необходимых функций искусства, хотя миф, как подчеркивает он, шире искусства и шире художественной формы[133]. Задача искусства – дать выражение предметности. Собственно говоря, предметность в отвлеченном смысле слова может быть какой угодно, одушевленной и неодушевленной, мифичной и не‑мифичной. Но выражение предметности в поэзии обязательно должно быть мифичным (63). Итак, художественная форма преобразует любую предметность в модусе мифа и тем самым наделяет ее бесконечным богатством и многообразием самой жизни, притом жизни, пронизанной божественной энергией, вне которой немыслима стихия мифа.

Очередной уровень феноменолого‑диалектического анализа – «антиномии адеквации», о которых уже шла речь выше. Здесь, отмечает Лосев, «мы вплотную подходим к диалектической тайне художественной формы» (64), которая, как уже было показано, заключается в антиномической адекватности художественной формы и первообраза; последний фактически является ее содержанием. Лосев определяет его как смысловую предметность, "целиком выраженную, которая и является как бы целью произведения" (65). Продолжая и развивая неоплатонико‑патристические идеи, русский эстетик утверждает, что «во всякой смысловой предметности уже содержится в потенции ее адекватная выраженность» (65). А это означает, по Лосеву, что художественное творчество в общем случае – акт сверхчеловеческой деятельности. Смысловая предметность сама стремится быть выраженной в инаковости и обрести заложенную в ней форму. Поэтому художник в определенном смысле выступает лишь посредником, орудием самовыражения смысла. «Художник – медиум сил, идущих через него и чуждых ему» (71), поэтому он должен быть предельно пассивен в акте творчества и открыт для самовыражения через него художественной формы. «Сущность творчества художественной формы заключается в максимуме пассивности автора ее, чтобы художественная форма потерпела минимальное количество нарушений себя со стороны автора и авторов, чтобы она осталась нетронутой и чистой в своей самодовлеющей и самодовольной стихии. Сущность творчества – уметь вовремя быть максимально пассивным. Творческая воля художника – великая пассивность и бесконечное самоотдание» (72). Лосев четко и ясно формулирует здесь в общем‑то традиционное для христианской культуры (а я бы сказал и для Культуры в целом) понимание (далеко, правда, не всегда осознаваемое конкретными творцами и мыслителями) истинного творчества. Отсюда логически вытекает, что при восприятии настоящего искусства утрачивается ощущение авторства; мы не просто забываем, но понимаем, что «Тристана» писал не Вагнер, а «Прометея» не Скрябин.

Дата добавления: 2015-11-04