Глава шестая. Земледельческие культы праславян 4 страница

Широкий мискообразный ковш орнаментирован снаружи, в донной части, большим "мальтийским" крестом и зигзагами. Четырехсторонний орнамент, очевидно, связан с понятием четырех сторон света, с повсюдностью, повсеместностью, "на все четыре стороны". На высоко поднятой ручке ковша изображен знак, который я считаю разновидностью знака плодородия, названного А. К. Амброзом "ромбом с крючками". Он представляет собой ромб, к углам которого приставлены (вершиной к углу) небольшие треугольники. Этот знак тоже похож на мальтийский крест, но с иной пропорцией частей: здесь сердцевина сильно увеличена, а лопасти креста уменьшены, но идея повсеместности, распространения благодати "семо и овамо", вероятно, тоже присутствует. Такой же крест и тоже на ручке ковша известен по раскопкам Бельского городища.

Ромбическо-крестовидный знак тяготеет, как мне кажется, к тем областям, где наряду с земледелием очень важную роль играет и скотоводство. Он широко известен в этнографии у венгров, у гуцулов, встречаясь (как и колесо с шестью спицами) на сундуках и скрынях для хранения домашних ценностей. В скифской среде этот знак известен на пограничье со степью, на самом южном краю правобережных скифов-пахарей и на Ворскле, отделявшей земледельцев от номадов. Значение нашего знака как символа плодовитости скота очень рельефно выступает в закавказском археологическом материале.

В связи с археологией скифской половины праславянского мира необходимо коснуться, хотя бы вскользь, такой широкой и многогранной проблемы, как звериный стиль скифского искусства. После работы Стжиговского и открытий С. В. Руденко и М. П. Грязнова проблема эта стала общеевразийской и охватила многие десятки или сотни древних племен.

Усилия значительного отряда исследователей проясняют многие отдельные стороны проблемы, но гигантский территориальный размах и обилие материала все еще затрудняют ее окончательное решение на уровне историко-культурного синтеза, опирающегося на четкую и убедительную хронологию, с одной стороны, и на равномерное рассмотрение общего и локального - с другой.

В зверином стиле скифских и скифоидных племен содержится и информация об охотничьем прошлом скотоводческих племен, и данные о позднем этапе тотемизма, и яркий рассказ о многолетнем рейде скифской конницы по землям древних государств Ближнего Востока, известном нам по письменным источникам, а также сведения о походах в Центральную Европу за Карпатский хребет, о которых нет ни одного исторического свидетельства. Нечего и говорить о том, как много может дать звериный стиль для понимания идеологии и религиозных представлений самих скифов и тех соседних племен, которые восприняли черты всаднической скифской культуры, соединив их с элементами своей, унаследованной культуры. В качестве примера можно привести интереснейший комплекс из кургана № 2 в Жаботине на Тясмине. Здесь найдены две резные костяные бляшки - каждая с изображением лосихи и маленького лосенка. Дата - VII - VI вв. до н. э. Это уводит нас к далеким охотничьим мифам о двух рожаницах, рождающих "оленьцов малых". Не меньший интерес представляют костяные пластины (накладки лука?), украшенные гравированными изображениями лосей и хищных птиц. Подробнее я коснусь этой серии изображений (борьбы лосей с грифами) в главе о мифологии.

Помимо некоторой близости к мифологическим сюжетам, эти бляшки и пластины интересны выбором животного: лось водится только в лесах, его совершенно нет в степи. Все лосиное тянет к северу, к лесной зоне и не может быть собственно скифским. Костяные бляшки - явное искусство скифов-пахарей.

Представляет интерес и жертвенный нож из Киева, навершие которого увенчивает изображение медвежьей шкуры, а перекрестия образуют головы хищных птиц.

Дальнейшее изучение может дать много важного для восполнения общей картины сказочных, мифологических образов того времени. Применительно к нашей праславянской теме представляет значительный интерес небольшая статья А. И. Шкурко, посвященная локальным различиям звериного стиля в лесостепной зоне Восточной Европы. Автор сопоставляет три района: Правобережье Днепра, Левобережье и Средний Дон. Нас должен интересовать район Правобережья Днепра, входивший в зону сплошного расселения праславян I тысячелетия до н. э. Оказалось, что этот район существеннр отличается от соседнего Левобережья: здесь ощущается влияние того скифского искусства (изизвестного по кубанским находкам VII в.), которое несет на себе свежие следы азиатских походов. Очевидно, контакты праславян со скифами начались сразу по возвращении тех из походов. Для VI - V вв. до н. э. А. И. Шкурко устанавливает в Правобережье расцвет местного искусства и существование таких сюжетов, как лось (лучше переданный, чем у соседей) и медведь, что, очевидно, объясняется близостью к лесной зоне; отмечается обилие изображений хищных птиц, в частности орла. Начиная с IV в. до н. э. ощущается появление греческих сюжетов, не связанных с местной фауной (львы, пантеры и т. п.).

Не меньший интерес представляет и характеристика Левобережного района. Он отличается обилием наверший и скипетров, другим подбором сюжетов (конь, бык), отсутствием образа оленя, стремлением создать свой образ фантастического животного из реальных элементов, а в целом - своеобразием и замкнутостью. Попробуем дать исторический комментарий к важным наблюдениям А. И. Шкурко. Мне очень приятно отметить, что его выводы подкрепляют мою схему размещения племен в Приднепровье: правый берег Днепра принадлежал земледельцам праславянам, воспринявшим скифскую культуру, а левый был заселен смешанным населением, в состав которого входили праславяне (Ворскла и часть населения Гелона на Ворскле), остатки местных будинов и пришельцы-гелоны, родственные скифам, но не тождественные им (Сула, Северский Донец). Последнее и подтверждается отсутствием у гелонов образа оленя, столь типичного и обязательного для степных скифов, ставшего как бы гербом кочевых скифов, а также своеобразием и замкнутостью искусства этого района, отмеченными исследователями. Благодаря этим наблюдениям гелоны приобретают археологическую конкретность, и мы можем более уверенно проводить славяно-иранскую границу.

Исторически вполне закономерно и то, что земледельческий район Правобережья рано оказался под влиянием греческого искусства: борисфениты-славяне не только торговали с Ольвией, но и жили в самом городе (Геродот. История, IV - 78) и рядом с ним, "напротив святилища Деметры" (Геродот. История, IV - 53), т. е. южнее города, ближе к пути из устья Днепра. Торговля днепровских пахарей с Ольвией, "Торжищем борисфенитов", велась, по всей вероятности, двумя путями - по Синюхе и Южному Бугу, а также по Днепру; оба пути сходились у Ольвии. Днепр был судоходец в те времена при движении вверх, против течения, только до порогов, но Геродот получил очень точные сведения об общей протяженности всей реки - 40 дней плавания, следовательно, его информаторы-борисфениты плавали по всему Днепру и знали расстояния. Земля самих борисфенитов занимала на Днепре пространство в 10-11 дней плавания (около 400 км). Границей борисфенитов Геродот считал реку Пантикапу, в которой естественнее всего видеть Ворсклу.

Между устьем Ворсклы и областью Герр, в которой были знаменитые курганы царских скифов, находилось к северу от порогов полупустынное пространство. Крайней северной точкой царских скифов выше днепровских порогов следует считать, очевидно, район Александропольского кургана, невдалеке от которого найдено на Лысой горе знаменитое на-вершие с изображением птиц, волков и бога (Гойтосира-Аполлона?). Подобное навершие (но более упрощенной формы) обнаружено в самом Александропольском кургане. Познакомившись с отрывочными археологическими данными о праславянском язычестве восточной, "скифской" половины славянства, обратим внимание на данные (к сожалению, тоже отрывочные) лужицкой половины.

В керамике лужицкой культуры долгое время сохраняется архаичный энеолитический мотив женских грудей, восходящий к еще более ранним представлениям о двух матерях-рожаницах, чьи сосцы источают небесную влагу. Именно о двух божественных кормилицах свидетельствуют обычные для керамических форм две пары грудей, четко и рельефно обозначенных на тулове сосуда. Мы уже знакомы с выражением этой идеи по более ранней керамике тшинецкой культуры. Такая посуда обычна для ранней фазы лужицкой культуры, но доживает она до VI в. до н. э., что определенно говорит о живучести древних представлений, но вместе с тем отмечает и время их отмирания. В местах, удаленных от древних земледельческих центров, как, например, в Поморье, изображение грудей становится орнаментальным, утрачивает первоначальный смысл: вместо четырех сосков гончар обозначает семь, что явно говорит о забвении архаичного содержания. Интереснее другое направление эволюции: вместо четырех грудей на более поздних сосудах появляются изображения только двух. Это означает, что древняя пара богинь уже начала заменяться одной богиней. И эту одну богиню мы видим в археологическом материале в двух обликах, взаимно дополняющих друг друга: в виде глиняной фигурки и в виде рисунка на браслете.

Глиняная фигурка из Дещно представляет собой примитивно сделанную полую внутри женскую статуэтку с большой чарой в руке. Особенность устройства этой статуэтки заключается в том, что если в сосуд, находящийся в ее руках, налить воды, то вода окажется на земле. В русских средневековых древностях нам известны миниатюрные амулеты-ковшички без дна, из которых, как выяснилось по этнографическим примерам, "поливали" матушку-землю, т. е. лили с заговором воду в ковшичек, а вода, проходя через бездонный ковш, лилась на землю. Такими же бездонными были, как известно, и трипольские биноклевидные "сосуды", служившие, как я думаю, той же цели - ритуальному напоению земли.

Трудно сказать, изображает ли эта фигурка богиню земли или жрицу этой богини, так как в самом ритуале жрецы и жрицы в какой-то мере замещали божество. Большой интерес представляет композиция, изображенная на широком бронзовом браслете VII в. до н. э. из клада в Радолинеке близ Познани, т. е. на праславянской земле.

На широком щитке браслета посередине, от узкого конца браслета к другому концу, изображены шесть солнечных дисков, каждый с маленькими лучиками. У первого слева и третьего диска имеются изогнутые лебединые шеи, поднятые вверх. У четвертого и шестого дисков тоже есть лебединые шеи, но они опущены вниз. Диски делят щиток браслета на две половины; в обеих половинах симметрично расположена дважды повторенная главная часть композиции. На слегка изогнутой полосе, имеющей сходство с ладьей (по краям - лебединые шеи), изображена женская фигура в широкой юбке, с руками, простертыми вверх. Над женщиной - солнечный диск, аналогичный шести предыдущим. По сторонам женской фигуры еще два солнечных диска с лебедиными шеями в виде латинского s; шеи подняты, на голове черточками изображены присущие лебедям бугры на клюве. Судя по форме шеи, здесь изображен лебедь-шипун (Cygnus olor), распространенный в Северной Европе. У узких концов браслета снова выгравированы женские фигуры с поднятыми руками.

Два других, более узких, браслета из этого клада тоже украшены солнце-лебедями, но женской фигуры на них нет.

В том же самом стиле сделаны очковые фибулы с широким щитком, происходящие из Поморского района лужицкой культуры и относящиеся к этому же времени, к VIII - VII вв. В одном случае мы наблюдаем полное стилистическое единство с радолинским кладом - вплоть до лебединых шей у солнечных дисков. Кроме того, в радолинском кладе есть очковая фибула с укрепленными между двумя дисками тремя птичками (утками?). Диски этих широко распространенных фибул тоже должны рассматриваться как солярные символы, а птицы так же дополняют солнечную символику, как и на главном браслете. Фибула в целом может быть понята как стилизованное изображение солнечной колесницы, влекомой водоплавающими птицами. Мотив дисков-колес и птиц роднит радолинский клад со многими другими находками в западной половине праславянского мира. Очень похожая, но более богатая фибула известна из Кольска (близ Зеленой Гуры). Здесь тоже два диска, образованные спиральной проволокой, и три птички, но у каждой птицы в клюве - три кольца (как над женской фигурой радолинского клада три солнца с птицами). Перед нами раскрывается очень интересная и яркая картина праславянского солнечного культа.

Образ женщины, воздевающей руки к солнцу или к небу, вообще дожил до XIX в. н. э., отразившись в севернорусской вышивке. Три солнца выражают идею движения светила: восходящее солнце, солнце в полдень и заходящее солнце - утро, полдень и вечер русских сказок. Под той землей, на которой стоит женщина, очевидно, в ночной, "подземной", части солнечного пути, солнце, оснащенное лебедиными шеями, тоже движется, что показано многократным повторением солнечных дисков.

Тройное солнце, сопряженное с птицами, доживает до средневековья. Можно привести в качестве примера арки напрестольного киота из Вщижа работы мастера Константина середины XII в. Арка символизирует небесный свод; снизу к краям неба подступают морды двух ящеров; уровень земного горизонта, где "небо с землей сходится", обозначен двумя симарглами, священными языческими псами, покровителями земной растительности.

Образ неба дан не только полукружием арки, опирающейся своими концами на землю, но и тремя солнечными кругами, в которые вписаны птицы. Восходящее и заходящее солнце помещено у самых симарглов; птицы внутри кругов не летают, а мирно клюют растение. Полуденное солнце помещено в самой вершине арки, и птица там показана в полете, с распахнутыми во всю ширь крыльями.

Задача мастера Константина была более сложной, чем мастеров гальштатской эпохи. Он стремился показать всю картину мира с его тремя ярусами: миром ящеров, землей, поросшей растениями, и небом с движущимся по нему солнцем. Лужицкие мастера отражали одну идею - движение солнца; птиц они использовали как показатель самого движения и как причину его.

Сочетание солнечных дисков с лебедями, так интересно представленное на вещах радолинского клада VII в. до н. э., не должно нас удивлять, так как в это самое время сочетание солнечной темы с темой лебедей встречается в искусстве и мифологии достаточно широко. Этрусскому искусству хорошо известно символическое изображение солнечного колеса, влекомого лебедями. В античной Греции сформировался целый цикл мифов о солнечном Аполлоне, неразрывно связанном с лебедями. Лебеди семь раз облетали Делос во время рождения там Аполлона. Аполлон-Солнце летал по небу в золотой колеснице, запряженной лебедями; в такой колеснице бог увозит Кирену.

Далеко не все праславянские, прагерманские, прибалтийские и вообще северные религиозные представления можно прямо соотносить с греческой мифологией; многое требует поправок на существенное различие темпа и уровня развития. Но именно по отношению к Аполлону и его лебедям мы располагаем многочисленными данными о связи этого мотива с севером. Лебедь - перелетная птица, улетающая на лето далеко на север, а на зиму возвращающаяся в широты Средиземноморья и Каспия. В "Эклогах" Гимерия приводится в пересказе гимн Аполлону: "Когда родился Аполлон, Зевс, украсивши его золотой миртой и мирой, дал ему, кроме этого, возможность следовать на колеснице, которую влекли лебеди, и послал его в Дельфы... Аполлон же, взойдя на колесницу, пустил лебедей лететь к гиперборейцам"... Вернулся Аполлон с севера опять на лебедях, тогда, когда "было лето, даже самая середина лета..."

Жрецами Аполлона считались сыновья Борея, северо-восточного ветра; во время жертвоприношений солнечному богу с северных Рипейских гор слетала туча лебедей, воспевавших Аполлона.

С Аполлоном, его матерью Лето и сестрой Артемидой нам еще придется встретиться в одном из следующих разделов, где будет идти речь о гиперборейцах, а также и об их местоположении. Пока удовлетворимся тем, что греческие мифы очень настойчиво связывали Аполлона с "самыми северными" (гиперборейцами) людьми тогдашнего греческого географического кругозора. В античных сведениях говорится не только о том, что Аполлон-Солнце на зиму покидает ойкумену и отправляется к "самым северным" ("аподемия Аполлона"). Это можно было бы толковать как мифологическое объяснение смены летнего тепла зимними холодами, но в античном мире долго бытовали легенды о принесении даров в храм Аполлона на Делосе из отдаленнейших земель гиперборейцев. Легенды, рассказанные Геродотом и повторенные Плинием и другими, вероятно, отражают какие-то реальные связи североевропейских племен с древними святилищами Греции (Дельфийское святилище будто бы основано гиперборейцами) и острова Делоса. В силу этого солнечных лебедей праславянского мира мы должны рассматривать не как механическое заимствование античного мифа, а как соучастие северных племен в каком-то общем (может быть, индоевропейском) мифотворчестве, связанном с солнцем и солнечным божеством.

В прикладном искусстве разных веков, как об этом уже приходилось говорить, идея суточного движения солнца выражалась обычно посредством двух видов существ: днем светило везут по небу кони (кони Гелиоса, миф о Фаэтоне и др.), а ночью - по подземному океану птицы: утки, лебеди, гуси. Возможно, что образ лебедей, влекущих светило и по океану и по небу, первоначальнее коней - ведь лебедь может и плыть и лететь; летящие лебеди более естественный образ, чем скачущие по небу кони. В восточной половине праславянского мира, как мы уже видели, культ водоплавающих птиц был сопряжен с ритуальными кострами-зольниками, связь которых с солнечным культом едва ли подлежит сомнению. В лужицкой половине, помимо радолинского клада и схожих с ним находок, встречены ритуальные предметы, еще более близкие к мифу о солнечной колеснице, влекомой водоплавающими птицами. Таковы бронзовые и глиняные колясочки, близкие к очковым фибулам с птицами. В Каловице близ Тшебницы (Польша) найдена бронзовая коляска с тремя колесами, четырьмя водоплавающими птичками и двумя фигурками быков. Аналогичная глиняная коляска с тремя птичками была найдена в кургане в Бжезняке в Поморье. Три колеса, перекрещенные спицами, явно воспроизводят солнечный символ в его наиболее простой форме, а троичность их прочно вписывается в устойчивое представление об утре, полдне и вечере.

Интересной параллелью солнечным коляскам северо-западной части праславянщины являются две вотивные колесницы из Дуплян (Банат близ Белграда), найденные за пределами славянских земель того времени, но по своему содержанию весьма к ним близкие.

Колесницы в виде плоского лотка показаны условно. Сзади два колеса, спереди - одно. На каждой колеснице стоит человеческая фигура и изображены рельефно три птицы (утки?). Д. Бошкович дал очень интересную реконструкцию одной из повозок, установив, что над одной (мужской по признаку пола, но не по одежде) фигурой находился полусферический символ солнца, украшенный 12 лучами. Птиц Бошкович называет лебедями или утками. Одежда мужской фигуры орнаментирована концентрическими кругами, одежда второй (женской?), помимо таких солнечных кругов, украшена на груди и у чресел тремя крестовидными знаками. Драга Гарашанина связывает эти находки с мифом об Аполлоне и лебедях. В этом вполне можно согласиться с исследовательницей, добавив, что все "трехколки" от Дуная до Балтийского моря также входят в разряд вещей, свидетельствующих о знакомстве с мифом о полете Аполлона к гиперборейцам на лебедях.

В превосходном источниковедческом исследовании А. Ф. Лосева об исторических этапах античной мифологии значительная часть посвящена истории культа Аполлона. Он убедительно развенчивает распространенное представление об этом боге, ограниченное образом Аполлона Бельведерского, изнеженного и красивого мусагета, покровителя муз. Устанавливается глубокая архаичность божества, являвшегося сочетанием добра и зла, божества, чьим атрибутом был лук со стрелами, а спутниками - волк, собака, ястреб, иногда лев. Культ возник, вероятно, еще на охотничьем уровне развития общества, перешел к скотоводам (Аполлон-пастух) и особенно расцвел в земледельческую эпоху.

К материалам А. Ф. Лосева, приводящего сведения о четвероруком Аполлоне, можно добавить данные трипольской росписи, где, как мы помним, есть изображение четверорукого великана, связанного с Солнцем (Пуруша-Митра? Аполлон?). Полное отождествление Аполлона с солнцем Лосев считает более поздним (с V в. до н. э.), но сопряженность бога с солнцем и солнечным годом, вероятно, возникла ранее. Аполлон, по представлениям Цицерона, был сыном Гефеста, а по более обобщенному мнению философа Прокла, - сыном демиурга. Совершенно так же, как русский летописный Дажьбог-Солнце был сыном демиурга Сварога, сопоставленного с Гефестом.

Аполлон предстает перед нами как владыка, дарующий свет и тепло, как хлебодар (ситалк), воссоединяющий (для возрождения) части растерзанного Диониса. Античные писатели очертили ареал храмового культа Аполлона, охватывающий Грецию, Италию, Малую Азию, Египет, Северную Африку и даже Вавилон. Северная часть Европы не вошла в этот обзор храмов, но многие черты в ритуале более северных племен родственны культу Аполлона. У праславян мы знаем зольники, а у Аполлона иногда алтарь делался из золы (сподий); в зольниках встречаем крестообразные глиняные рогульки, а Аполлону приносили в дар "рогатые лепешки". В зольниках мы знаем культ собаки, а собака и волк во многих мифах близки к Аполлону. Очевидно, какое-то близкое к Аполлону божество, может быть под иными именами, почиталось другими европейскими народами.

В связи с культом Аполлона-Солнца на север от греко-римского мира мне представляется необходимым обратить внимание на замечательную "солнечную колесницу", происходящую, вероятно, из жреческой могилы VI в. до н. э. Речь идет о бронзовой повозке из Штреттвега (Грац, Австрия). Район Граца (римский Норикум) не входил тогда в зону праславянского расселения. По одним предположениям здесь обитали венеты (общие предки славян и других племен). По другим здесь были геродотовские сигинны - племя фракийского происхождения. С некоторой поправкой на уровень развития эту интереснейшую культовую вещь можно использовать для нашей темы как сравнительный материал.

Рассмотрим подробнее штреттвегскую повозку.

Сложная, многофигурная скульптурная композиция смонтирована на решетчатой платформе длиной 35 см. Платформа снабжена по углам четырьмя колесами. В центре платформы-повозки находится очень крупная (23 см) женская фигура с поднятыми вверх руками; она более чем в два раза превышает фигуры людей и животных, окружающих ее, что сразу расставляет акценты: срединное место занимает богиня, высоко возвышающаяся над своим окружением. Богиня обнажена, на ней надет только широкий узорчатый пояс. Согнутыми в локтях руками богиня поддерживает какую-то огромную чашу в виде шарового сегмента. Чаша дополнительно укреплена двумя подпорами в виде буквы X. Окружение богини составляют две одинаковые группы: одна расположена на платформе перед богиней, спинами к ней, как бы сопутствуя или, точнее, предшествуя ей. Вторая, тождественная группа тоже расположена спинами к богине, но позади нее и тем самым идет от богини в противоположную сторону. Благодаря этому вся композиция на платформе приобретает почти полную симметрию и смотрится со всех сторон.

Разберем состав скульптурной группы.

На переднем плане, у самой передней оси повозки, украшенной двумя конскими головами, поставлена фигура оленя с большими рогами; по сторонам оленя - двое голых юношей, держащихся за рога оленя. У левого и правого края повозки сидят на конях два воина-всадника со щитами, в конических шлемах. Всадники держат в руках копья, замахиваясь, чтобы метнуть их или ударить ими. В центре группы, на пространстве между богиней и оленем и между всадниками, поставлены две взаимосвязанные фигуры: одна из них (женская?) - ближе к оленю, другая же - несколько позади нее, у ног богини - мужчина, замахивающийся топором-кельтом.

При рассмотрении композиции в целом обращает на себя внимание, что олень непропорционально мал по сравнению с человеческими и конскими фигурами; кроме того, ноги его показаны слишком обобщенно, в виде двух круглых тумб: одна тумба вместо обеих передних ног и одна вместо задних. Следует сказать, что кони в противоположность оленю изваяны очень тщательно: у них хорошо моделированы копыта, бабки, коленные суставы, хвосты, передана пластичность позы резко осаженного всадником животного. Нарочитая обобщенность ног оленя наводит на мысль, что скульптор вполне сознательно изобразил здесь не живого оленя, а статую оленя, уменьшенную вдвое по сравнению с людьми и конями. Вторая, задняя группа полностью повторяет все детали и порядок расположения первой. Разбор композиции начнем с главной женской фигуры. Судя по ее росту и срединному положению, она - богиня, но не повелительница мира, так как ее поза свидетельствует об обращении к высшему небесному божеству. Этим высшим божеством, по всей вероятности, является солнце или бог солнца, округлый символ которого богиня вздымает на своих руках. На чаше, которую держит богиня, могло находиться изображение солнца или мог быть огонь, если чаша была использована как светильник, что более вероятно. Сцены, происходящие у ног богини, можно, вероятно, истолковать только как человеческие жертвоприношения: мужчина топором убивает женщину (?), а каждый всадник закалывает копьем юношу, стоящего впереди него у изображения священного оленя. В этом особенно убеждает поза коней, резко остановленных всадниками и полуприсевших на задние ноги, а также позы самих всадников, наклонившихся вперед для нанесения удара. Попытаемся раскрыть смысл этой интереснейшей скульптуры.

У венетских племен известна с VI в. до н. э. богиня Ректия, сближаемая с греческой Артемидой; она покровительствовала стадам и рожающим женщинам. В жертву Ректии приносили оленей и людей. В. Гензель считает возможным сопоставлять образ Ректии с богиней из Штреттвега. Однако он ничего не говорит о жертвоприношениях, изображенных в штреттвегской композиции. Мне кажется, что смысл композиции шире, чем только изображение Ректии-Артемиды, хотя мысль о сближении богини на бронзовой повозке с артемидоподобным божеством представляется плодотворной.

Богиня возвышена над людьми, но одновременно с этим она выражает подчиненность кому-то высшему: она несет сферическую чашу и вместе с тем как бы приветствует поднятыми руками кого-то. И в любом случае - помещался ли на чаше круглый символ солнца (хлеб-колобок, круглый сыр) или там горел огонь (не менее убедительный символ солнца) - фигура богини должна рассматриваться как вторичная, как встречающая или приветствующая более высокое божество. Если таковым признать Аполлона-Солнце, то многое разъяснится и в тех сценах, которые происходят у ног богини. Начнем с того, что нам хорошо известны человеческие жертвоприношения Аполлону. Они производились в месяце таргелионе 6 числа, что примерно соответствует первым числам июня (по старому стилю), когда у славян праздновался ярилин день. В Афинах, Фивах, Милете, Микенах в этот день таргелиона Аполлону приносили первые плоды. Само название таргелиона производят от слова "thargelos" - "свежеиспеченный хлеб из первого помола".

Кроме того, "в этот день брали двух преступников (иногда мужчину и женщину), вешали им на шею гирлянды смоквы и под звуки флейт гнали вокруг города... Вначале это было самой настоящей человеческой жертвой, приносившейся Аполлону ради его умилостивления и ради очищения людей. Этих двух людей сжигали, а их пепел бросали в море... Обычай этот, конечно, идет из глубочайшей старины и характерен для самых древних ступеней аполлоновской мифологии. Известен он, кроме Афин, в Колофоне, Абдере и Массилии".

Напомню, что пережитки обычая приносить человеческие жертвы летнему божеству солнца сохранились у ряда народов Европы (см. выше). Нередко в ритуальный костер, разведенный в вальпургиеву ночь или под Купалу, бросали двух соломенных кукол - мужчину и женщину. В ритуальных зольниках, как мы тоже помним, часто встречаются человеческие кости, а зольники синхронны "солнечной повозке".

Превращение казни преступников в жертвоприношение богу может быть, как мне кажется, объяснено взглядом на Аполлона как на установителя порядка в разных сферах природы и общественной жизни. Воспользуюсь еще раз словами А. Ф. Лосева: "Все устойчивое, все оформленное и упорядоченное, все структурное и организованное - все это воспринималось греками как идущее или прямо от Аполлона, или установленное им, зависящее от него".

Устанавливая порядок, Аполлон нередко сам чинил расправу и тем или иным способом казнил преступников. Возможно, что скульптурная композиция из Норикума должна была в целях назидания передать зрителям и участникам обряда эту карающую деятельность солнечного божества.

В мифологической биографии Аполлона можно указать два эпизода, которые, быть может, должны быть привлечены к расшифровке содержания интересующей нас композиции. За измену с простым смертным Аполлон убил свою возлюбленную, мать своего сына, Корониду. Это очень хорошо соотносится с мифологической биографией славянского Дажьбога, который, соблюдая закон отца, установившего "закон женам - за един мужь посагати", жестоко расправился со знатной женщиной и ее любовником, которого казнил.

Казнь Корониды может объяснить нам срединную группу: мужчина, заносящий топор над головой женщины.

Другой эпизод может объяснить ситуацию с юношами около статуи оленя, которых закалывают копьями конные воины. Братья От и Эфиальт, сыновья Алоэя, пытались взгромоздить несколько гор одна на другую для того, чтобы овладеть небесными богинями. Аполлон убил обоих братьев. По другому варианту мифа братья, преследуя Артемиду, принявшую облик лани, сами закололи друг друга копьями. На норикумской скульптуре есть и священный олень, и двое юношей, закалываемых копьями (правда, чужими), и та богиня, за честь которой вступился Аполлон, - Артемида, сестра Аполлона.

Дата добавления: 2015-11-03